論明代江夏畫派的影響及海外傳播

武漢工程大學藝術設計學院 | 王圓圓

美術史中常將江夏派視為浙派支流，究其原因，明代前期和中期，浙派聲名流傳甚廣，影響一時無兩。為何有浙派之名又有江夏派之稱？蓋因當時吳偉的名氣太多，對浙派后期的影響和發(fā)展起著關鍵性的作用；浙派后期的畫家亦是出自吳偉一脈，在浙派之名下又另提出一派。江夏派是否有必要在畫史中區(qū)別于浙派予以研究？筆者認為江夏派不能僅視為浙派的支流，其作為畫派的主體性價值應予以關注。隨著近代對浙派研究的深入，作為晚期浙派的江夏派，其自身的價值和意義也進一步凸顯。日本學者鈴木敬在研究浙派的含義、浙派的師承及淵源、浙派各個畫家的風格差異、變革與發(fā)展等問題時，亦提出了浙派的“斷層”之說。他指出戴進與吳偉在師承與畫風繼承上存在著斷層問題，因而將浙派分為了以師承戴進一派和師承吳偉一派，師承吳偉一派即江夏派。可見，隨著浙派研究的深入，有必要對江夏派從新的藝術史視野進行重新審視。

一、江夏畫派內涵及畫家群體

“江夏派”之稱，最早出自徐沁《明畫錄》中記載：“李著初從學沈周之門，得其法。時重吳偉人物，乃變而趨時，行筆無所不從，遂成江夏一派。”[1]江夏派開創(chuàng)者吳偉（1459—1508）是戴進之后的浙派健將，生前經(jīng)歷極具戲劇化和傳奇性，曾得到成化皇帝和弘治皇帝極大寵賁，受封“畫狀元”。由此可見，江夏派之稱始于吳偉，蓋因吳偉籍貫為湖北江夏，吳偉及其追隨者被稱為江夏派，視為浙派支流，因此江夏派即是浙派傳派中吳偉一派。

1913 年由日本學者中村不折和小鹿青云合著的《中國繪畫史》已專列“浙派”一節(jié)，以五百余言的篇幅探討了“吳偉與江夏派”，介紹了吳偉的生平，評價浙派晚期雖有流弊，但是繪畫技藝的自由是同時代吳門畫家所不能企及的。

“凡稱畫派者，一要有畫派之首或骨干畫家，二是畫派的基本風格有相近之處?！盵2]江夏派畫家乃是吳偉傳派，這些畫家與吳偉一樣，多來自民間。江夏派畫家群體不像文人畫家留有文集傳于后世，而且在畫作中也較少題款賦詩，甚至大部分作品都沒有紀年。

畫史中記載畫風出于吳偉的畫家主要包括：張路、彭舜卿、施雨、蔣嵩、史文、李著、汪肇、王儀、邢國賢、宋登春、朱約佶、鄭文林、羅素、朱邦、薛仁、蔣貴、張似山、陳子和、張恒、王儀、姚一川、墨莊、萬邦治、萬邦正、浯濱、石泉。[3]其中，張路、蔣嵩、汪肇等較為后世所知?！睹鳟嬩洝分杏涊d：張路，字天馳，號平山，祥符人。傳偉法作人物，雖少秀逸，然頗遒勁可觀，弘治間名亞于偉[3]76。明王世貞稱：傳偉法者，平山張路最知名，然不能得其秀逸初，僅有遒勁耳[4]。清阮元稱：有明一代畫人物奇?zhèn)?，獨推江夏吳偉……誰其繼者張?zhí)祚Y，深入堂奧真吾徒[5。蔣嵩，字三松，江寧人。山水派宗吳偉，喜用焦墨枯筆，最入時人之眼，然熱筆粗莽，多越矩度，時與鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、張平山，徒逞狂態(tài)，目為邪學[3]79；汪肇，號海云，休寧人。山水初學戴進，人物法吳偉，用筆頹放，與蔣嵩相伯仲[3]82。

江夏派畫家追隨吳偉其畫風及性情。吳偉號“小仙”，其追隨者也多以仙為號，如彭舜卿稱“素仙”、鄭文林稱“顛仙”、史文號“再仙”、陳子和號“酒仙”、薛仁號“半仙”、朱約佶號“云仙”。吳偉嗜“酒”，其人性狂。畫史記載：“偉有時大醉被召，蓬頭垢面，曳破皂履，踉蹌行。中官扶掖以見。上大笑，命作《松風圖》。偉跪翻墨汁，信手涂抹，而風云慘慘生屏障間，左右動色。上嘆曰：真仙人筆?！薄坝诛嬘讶思?，戲將蓮房濡墨印紙上數(shù)處，運思少頃，縱筆揮灑做捕蟹圖最神妙?！逼溆螒蚬P墨、放誕不羈的個性躍然于目。江夏派畫家中也多效仿之，如常自負“作畫不用朽，飲酒不用口”的汪肇[3]81、“嗜酒慕俠，忽忽如狂”的鵝池生宋登春[3]84等，皆是明代畫史中頗為著名的個性畫家，與“素以狂名”的吳偉有著某種性情與精神上的契合。

藝術的個性往往是畫家性情的折射。仙之名，酒之行；以仙為號，以酒佐畫。江夏派畫家中多嗜酒，在酒精的刺激下，性情與筆墨熔鑄為一體，呈現(xiàn)出一種率意的狂放之態(tài)，形成了江夏派獨特的藝術風格。江夏派畫風多筆墨勁健、畫風迅捷流暢，以濃墨快筆勾勒出人物的輪廓，對比強烈，焦點較勁，動勢張力十足，具有狂放之氣。李開先稱：“吳小仙如楚人之戰(zhàn)巨鹿，猛氣橫發(fā)?！盵3]53蔣嵩《竹下抱琴圖》以快速爽利的筆法畫出飛揚的竹葉與方折的衣紋，具有頓挫起伏的韻律。

江夏派畫家多生活于民間，作品與明代中后期城市文化、大眾文化和通俗文化的繁盛相契合，推崇一種“通俗”的意趣。他們對世俗生活場景和民間百姓的描繪，如漁樵耕讀、歌舞酒宴、求仙問道等題材，均見于筆下。此外，江夏派畫作中多具有強烈的視覺感，強調畫面視覺的動感、變化的形態(tài)和內孕的氣勢?！稄V輿記》中記載“信手涂抹而風云生屏障間”；《靜山庵集》中記載，“吳生蕭散不凡人，盤礴蓬頭勢絕倫，潑墨吮毫極變態(tài)，畫每生動疑鬼神”[6]，皆是對吳偉畫風的生動描述。

二、晚明至清代的“野狐禪派”與“消亡論”

吳偉對明代中期的畫壇產生了重要影響，取得巨大成就和影響力，獲得諸多贊譽，也將江夏派推入高峰。然而，晚明至清幾百年間，則多有指摘和批判。有觀點認為“浙派成也吳偉，敗也吳偉”，認為吳偉將浙派發(fā)揚光大，擴大了浙派的影響力，并在浙派之中又開創(chuàng)了一個新的派別——江夏派，吳偉功不可沒；但是正是吳偉一支，即江夏派胡亂涂抹成為野狐禪派，降低了浙派的繪畫水準，導致了浙派在晚明的滅亡，消失于畫史之中。

東方朔偷桃圖 吳偉

從畫史文獻記載可見，江夏派乃至浙派在畫史中的流變。明代早期和中期，對江夏派宗師吳偉多為贊譽之詞，如明代著名文人前七子李夢陽、何景明、顧璘等，皆有褒揚吳偉之語，蘇州文人沈周、唐寅、祝允明，金陵文化圈的徐霖、陳鐸、謝野全等名流在吳偉畫作中的題跋，也皆是稱贊。吳偉身后至嘉靖年間約五六十年左右，批判之聲已露頭角。李開先《中麓畫品》中稱：畫有六要，即神、情、老、勁、活、潤，吳偉六要均備，[3]91將吳偉列入畫家評定的最高等級，并言小仙的片石一樹，粗且簡者，在文進之上，惟有論畫有四病之時，指出小仙美人犯濁，缺乏神采。何良俊《四友齋叢說》雖然對浙派張路、蔣嵩等批判之辭甚苛，以“辱吾幾榻”諷至，但對吳偉的畫作還是甚為推舉，“若行家當以戴進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也?！盵3]93對于吳偉的畫作雖不再贊譽有加，但語氣甚緩。明代萬歷年之后，對吳偉的評價貶斥之詞甚多，言辭甚為刻薄，此批評論調成為明末至清幾百年，漸成為主流畫壇對吳偉和浙派的主要認識。萬歷年間李日華《味水軒日記》中稱吳偉：“正德中供奉，有盛名而藝不稱。恨姿韻濁，不入士流耳?！盵7]王肯堂《郁岡齋筆塵》中提及：“吳偉畫仙釋人物，神采生動，下筆亦遒勁，但不古，有一種俗氣。山水樹石俱作斧劈皴，甚濁俗。”[3]127沈灝《畫塵》評：“以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”[3]125徐沁《明畫錄》論：“有明吳次翁一派，取法道玄，平山濫觴，漸淪惡道?！盵3]96徐沁所指的吳次翁一派即是江夏派。項元汴在《蕉窗九錄》中以《邪學》為題，評論鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學，徒逞狂態(tài)，俱不足以。其中所指也是吳偉傳派，亦是對江夏派的批判。

灞橋風雪圖 吳偉

此論固然有明清文人畫論家的偏見之說，但是江夏派畫家中追隨吳偉者眾多，然而得其神者甚少，卻是不爭的事實?！督鹆戡嵤隆酚涊d：“李墨湖市上得小仙《仙弈圖》，歸家臨一幅，粘之壁。覺身倦，睡于夢，夢小仙怒呼其名曰：‘李著，李著，你既臨我畫賣，又壞我得意筆乎！’驚醒，而半幅落水盆中，尚未壞。吳小仙二事 ?！盵8]李著初學沈周的畫風，后發(fā)現(xiàn)時人多推重吳偉，因此改弦更張，改學吳偉的畫風。李著臨摹吳偉的畫作落入水盆半幅存之的軼事或為民間隱晦的暗諷，“半幅”或可理解為這些后學者模仿吳偉一知半解，僅得皮毛，不得真意。

“江夏派畫風在吳偉去世后得以不斷的發(fā)揮，江夏派用筆粗放、簡略、頹放，逾越傳統(tǒng)繪畫規(guī)矩的筆墨技法，這些后被目之為非正統(tǒng)的狂態(tài)邪學”[9]，所以有江夏派畫風愈發(fā)狂率，流于俗濫之說。文人畫論家有別于明代早期和中期對浙派的贊譽，藉由批判江夏派和吳偉，又進而批判浙派，使得明代前期畫壇執(zhí)牛耳者的浙派漸漸衰落。最明顯的例子就是蔣嵩的兒子蔣乾，為了迎合市場的口味，改習吳派的繪畫傳統(tǒng)。而被稱為浙派殿軍的山水畫家藍瑛，也不再繼承戴進或吳偉的畫風，而是直接受到松江畫派董其昌仿古風氣的影響，以宋、元大師為學習對象。

晚明至清代，畫史中已難尋對浙派的公允之言。浙派尚如此，浙派之支的江夏派更是難覓其蹤，對于其命運有“消亡”之說，即浙派在晚明已衰亡消失。個中原因則主要歸結于浙派晚期的畫家，即畫史中江夏派這個畫家群體，認為正是他們的“胡亂涂抹”，藝術水平的下降導致了曾鼎立于明代主流畫壇的浙派走向了衰亡。晚明的文人畫論家指摘江夏派畫家水平的下降導致了衰亡，但是也不乏文人畫論家的偏見?！罢勊嚭稳斯来妫恳蛟鲪勖琳鸦??！盵3]140晚明精英文化被不斷地與大眾文化所區(qū)分，以顯示文化消費群體的身份的差異。文人畫家為了凸顯身份的優(yōu)越感，將文人畫風塑造為高雅的藝術文化，將與文人畫風相對的江夏派風格則歸于低俗的風格，因此江夏派在畫史中也逐漸地被邊緣化，以至到了清代幾乎畫史中無跡可尋。

三、從“狂態(tài)邪學”到“被壓抑的潛流”

江夏派的“胡亂涂抹”是否為浙派衰亡的原因？是否如晚明文人畫論家所言為“野狐禪派”？事實上，江夏派“狂態(tài)邪學”的畫家群體在當時是十分受歡迎的。置于明代中期的文化情境之中，吳偉與當時的文人互動頗多，江夏派的畫家張路、蔣嵩等亦與當時的文人圈有密切交往，如張路與李夢陽、李濂、王廷相、杭淮、陸深等人詩畫酬答頗多。隨著近代浙派研究的深入，對于江夏派藝術影響和藝術史印象的認識都有待于改觀，關于江夏派，亦有“潛流說”的觀點。

美國學者班宗華亦為江夏派的命運提出另種觀點，其“潛流說”否認了傳統(tǒng)畫史中的“消亡說”，提出浙派后期在晚明并未消亡，而是“受壓抑的潛流”。班宗華認為吳偉所代表的浙派形成的強勁、雄健的畫風，是創(chuàng)作者所追求的一種新的狂放不羈人格理想的表征，這種精神與其外顯的風格，正是中國歷史上繪畫乃至其他藝術形式在正統(tǒng)途徑之外求變的一個出路。

“潛流說”認為所謂的“狂態(tài)邪學”之風格并不含有內在的缺點，其勢力削減只是文人正統(tǒng)一派批評家所橫加的壓抑。班宗華所引用的“狂態(tài)邪學風格”亦是晚明文人所指的張路、蔣嵩等畫家，即是指吳偉藝術一脈，亦可視為吳偉所開創(chuàng)的江夏派。因此，班宗華所稱的繪畫中的“狂態(tài)邪學”這種藝術精神和精神潛流的來源亦可視為吳偉藝術中所蘊含的人格氣質和藝術精神。班宗華認為浙派晚期雖然呈現(xiàn)出表面上的失勢，但其精神則潛成伏流。他將清代石濤藝術中蘊含的精神追溯于吳偉及晚期浙派的不羈人格與自由精神，同時將浙派的衰落稱為潛伏的暗流，認為這種精神到17 世紀在石濤的藝術里形成再一次變革。

流民圖（局部） 吳偉

某種意義上而言，對于江夏派畫風及畫家群體內在精神性的關注以及在畫史中這種自由精神的延續(xù)上，高居翰“新派畫家”的觀點與班宗華將浙派視為被壓抑的潛流具有一定的相似性，也察覺到了江夏派區(qū)別于文人畫派的獨特精神性。高居翰在《江岸送別》書中提出“新派畫家”，即有教養(yǎng)的職業(yè)畫家，區(qū)別于傳統(tǒng)的職業(yè)畫家和文人畫家。他提出“新派畫家主要是活躍于1500 年前后的一群畫家”[10]，高居翰將明代浙派的諸多畫家吳偉、張路、史忠、郭詡、杜堇等歸入新派畫家之列。此外，高居翰還將戲曲家徐霖，以及明代晚期的個性畫家徐渭也納入了新派畫家的體系之中；他將此類畫家進行歷史性地溯源，認為唐代的吳道子和宋代的梁楷皆是其所稱的新派畫家的典型，堪稱后世新派畫家的前輩。[11]新派畫家往往具有趨同性的特征，具體表現(xiàn)在出身階層、繪畫天賦、性情、行為特征等方面：“中下階層出身，或是家庭貧困；幼時即天資聰穎；所受教育以入仕為目的，但卻中途受挫；行為放誕，有時佯狂或甚至到真瘋的地步；其別號或齋名冠上如仙、狂及癡等字；參與通俗文化，如雜戲、詞曲等；愛好優(yōu)雅都會生活，縱情酒色。愿與富裕和有權勢的人結交，但卻不至于諂媚。雖然出身地方，這類藝術家卻活躍于大都市，如南京和蘇州中?！盵10]176高居翰所提出的新派畫家與江夏派畫家的風格十分吻合，與上述所論及的江夏派畫家內涵相符。由此可見，江夏派作為一個畫派其所具有的區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫內涵的精神性特質在畫史中有清晰的脈絡和延續(xù)性，無論這種不羈的人格特質與自由的藝術精神是處于畫壇的主流或者邊緣，是顯性存在還是隱性存在，在繪畫藝術中，這種精神性都蘊藏于其自身的演變之中。

因此，無論是班宗華的“潛流說”，還是高居翰提出的“新派畫家”群體，都是傳統(tǒng)的畫史對浙派、江夏派等囿于派別之論以及傳統(tǒng)職業(yè)畫家定位的超越，都是將江夏派畫家群體以及風格中蘊含的精神性因素置于明清藝術史的脈絡中予以了新的審視。

四、以海外傳播為介的“后生命史”

除了“潛流說”，有觀點認為江夏派并未在晚明消失匿跡，雖不被主流的文人畫壇所接納，但卻以另一種方式在民間發(fā)展與延續(xù)，亦有“后生命史”一說。江夏派雖離開了主流畫壇，但是在民間卻得到了發(fā)展?！笆迨兰o中葉后，更透過外交、貿易等方式，使得這些來自民間、又回歸民間的浙派輸出日韓，于海外生根發(fā)展”[12]，以另種方式得到了延續(xù)。

晚明戶籍管理制度松弛，人口流動，城市得以發(fā)展，直接推動了商品經(jīng)濟的發(fā)展，構成晚明商業(yè)性社會土壤。“晚明時期，大批官宦循默避世，城市富豪競相奢靡，加上平民受教育面的擴大，印刷術和出版業(yè)的發(fā)達，促使更廣泛的社會階層與繪畫發(fā)生關系。”[13]繪畫的接受群體逐漸擴大，從少數(shù)人的活動逐漸大眾化。市場需求使繪畫作為商品在藝術市場流通，民眾可以通過燈市、廟會等機會，進行書畫藝術品的交易。隨著藝術市場的勃興，書畫市場上高度的商業(yè)化，隨之而來的就是畫派之間藝術市場上的競爭。文人畫家藉由具文化精英身份，將文人畫風塑造為高雅的藝術文化，將與文人畫風相對的風格則歸于低俗的風格，并引導了當時社會的審美趣味和繪畫品味。“文人畫家與職業(yè)畫家的競爭日益激烈，文人品味的大眾化，成為具有某種市場價值的選擇，而風格過于狂放恣意的浙派在此文化環(huán)境中漸漸失去了市場的吸引力?！盵12]132置于此文化情境，浙派支流亦可稱之浙派晚期的江夏派在藝術市場失勢也是必然。隨著晚明消費市場出現(xiàn)了轉移和下移，從南京、北京大的消費市場轉移至沿海的港口等地，江夏派隨之也消失于主流畫壇。江夏派繪畫“對于東亞藝術圈產生無與倫比的影響力，在海外以另外一種方式，重新獲得了發(fā)展的契機與藝術的生命”[12]243。

16 世紀后期，朝鮮的山水畫表現(xiàn)為具有中國南宋院體畫及明代浙派的畫風[14]。吳偉對韓國畫家金明國產生直接影響，金明國“這種具有高度自發(fā)性和節(jié)奏律動的畫面以及強烈明暗對比的視覺效果，都源自吳偉的風格”[14]553?！八摹堆┲袣w驢圖》充分顯示了他與明代浙派，尤其是后期的狂態(tài)派畫風的密切關系。畫面粗放的筆調，以及對近景山坡的處理，與明代吳偉的《樹下高樹圖》極為相似?！盵14]553蔣嵩、張路、鄭顛仙等人對日本本土的繪畫產生了重要影響，“這群浙派末期的畫家們創(chuàng)作下的作品，在當時也有不少被舶載到日本。這種率意粗放的筆意表達形式，融合了日本原有所謂逸格、減筆的禪余水墨畫，強調筆墨特色與形式趣味的傾向，也發(fā)展成另一追求奇崛奔放的繪畫意境，流行于日本關東地區(qū)”[12]。此處的浙派末期風格，即是畫史中所指的江夏派。事實上，日本在20 世紀六七十年代就對包括江夏派、浙派進行過系統(tǒng)的研究，蓋因日本收藏有大量江夏派風格的畫作?！叭毡居捎谄涫翌畷r代水墨畫的發(fā)展與中國舶來的浙派作品關系密切，加上其豐富的浙派收藏，一直以來對浙派就有較高的關心，且較早有深入的研究?！盵12]依據(jù)日本學者鈴木敬主編的《中國繪畫綜合圖錄》可見一斑。

江夏派藉由各種出版物、類書、繪畫圖譜、陶器、瓷器，以及日用品等，將其風格外銷和樣式外流。如晚明的《顧氏畫譜》、《畫法大成》其中多收錄有吳偉、張路、蔣嵩等江夏派畫家的繪畫技法與圖像樣式，通過出版得以廣泛傳播，創(chuàng)造了流通的通俗化另類畫史知識。在晚明書籍插圖中有大量仿宋代名家風格的插圖，如“仿夏圭筆”等，這些仿筆成為一種通俗流行的風格，多出自文人所稱“狂態(tài)邪學”?！巴跽A對晚明日用類書的討論中指出這些被文人列入不可學習、不可欣賞的浙派末流，如陳子河等，事實上卻在晚明福建的日用類書中獲得廣泛支持。”[12]214這種通俗的風格與樣式甚至出現(xiàn)在描繪道教仙山的圖像上，如明代《大岳志略》中版畫插圖《太和宮圖》即與吳偉《長江萬里圖》中山川的筆法風格十分相似，筆法應出自江夏派一脈。除了畫作、插圖等，在晚明諸多的陶瓷器、漆器等器物裝飾上也能?？吹脚c江夏派相關的主題、風格與樣式。如日本稱為“古染付”的晚明景德鎮(zhèn)生產青花、日本藤田美術館所收藏的十七世紀的“青花山水人物圖反缽”[12]214，亦可見江夏派風格的人物樣式、造型構圖和筆墨技法。

此外，江夏派風格通過貿易的方式輸出海外。雖然明朝有海禁，但還是準許貿易的，除了那些被視為戰(zhàn)略物資的物品以外，其他貨物都可以出口域外。海港密布的福建沿海的商人，在15 世紀期間活躍地與東南亞進行貿易。[15]在明代，寧波是唯一被明朝政府允許日本船舶靠岸的港口。因為寧波特殊的文化貿易交流地位，當時遣明使節(jié)與商旅無不在寧波致力購買中國繪畫。鑒于寧波在當時貿易和文化交流中的特殊作用，日本學者亦提出“寧波畫派”，認為其整體風格的形成和發(fā)展都與江南都會杭州關系密切，尤其是明代山水畫部分，寧波繪畫基本上應可視為之廣義浙派的支流，可說是浙派余緒。[12]242寧波鄰近杭州，風格繼承南宋畫院系統(tǒng)的明初浙派。日本學者所提出的“寧波畫派”在中國畫史中并未出現(xiàn)過，“浙派支流”和“浙派余緒”的內涵，使其與江夏派具有內涵上的契合，某種意義上而言，所謂的寧波畫派亦可視為明代畫史中所稱的江夏派。在寧波被帶回日本的許多中國文物中，夾雜著為數(shù)不少的“宋元”風格的繪畫。其中很多的“南宋”風格畫作，含有不少東南沿海當?shù)氐穆殬I(yè)畫家們的外銷畫，作品中多少亦反映出日本顧客對于中國繪畫的品味傾向。其中“南宋風格”成為日本繪畫品味需要，當?shù)氐穆殬I(yè)畫家亦能配合日本品味需求而接受繪制。[12]242由于外銷外流的需求，亦有對浙派的作品改款重新包裝為古代大師的作品流通于市面[12]132，提高市場價值。這些原歸為宋代的畫作，經(jīng)過考證，如今又大多歸于江夏派畫家名下。如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的：傳為宋人的《賞月空山圖》以及傳為宋代馬遠的《鮮巖坐月圖》和《秋浦歸漁圖》實屬張路派的畫作；傳為宋代夏圭的《山水圖》為蔣嵩的作品；傳為五代南唐王齊翰的《采芝仙圖》應是吳偉畫派的作品。 近年來，“浙派”被認為是，“中國畫史上影響深遠且最具國際化的一股力量……曾經(jīng)是歷史上最具影響力之一的畫派”。事實上，浙派末期對韓國、日本的藝術產生的重大影響，實質上即是吳偉、張路、蔣嵩等江夏派畫家，這種國際影響即可視為江夏派所產生的影響。

五、結語

江夏畫派在畫史中從贊譽到批判，晚明的衰落消亡之說，直至當代的“被壓抑的潛流”與“海外后生命說”，顯示了藝術史研究理念和江夏派觀念的轉變。在主流藝術史中“浙派”以及“江夏派”命運終結，卻在民間、在海外，通過民間視覺文化傳播、文化交流和商業(yè)貿易，在真實的歷史長河中延續(xù)，對東亞日本、韓國等藝術發(fā)展產生了重要影響，也產生了超乎其時代的歷史意義。所以在現(xiàn)代的藝術史視野中，對于浙派、江夏派的影響和藝術史價值等都有必要從大的文化傳統(tǒng)與文化交流的視野中予以新的解讀，進行新的審視。