中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中“詩意”的美學(xué)精神追求及其意境表現(xiàn)*
——以南宋院體花鳥畫藝術(shù)作品《枇杷山鳥圖》圖像分析為例

姚遠(yuǎn),金納

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100081)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在其發(fā)展歷程中,逐步建立起了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心審美價(jià)值觀,即融詩心、詩境于藝術(shù)創(chuàng)作中的“詩意”的美學(xué)精神追求。在中國(guó)畫諸門類中,花鳥畫藝術(shù)的興盛與繪畫藝術(shù)對(duì)詩意融入的發(fā)展幾乎是同步的。中國(guó)花鳥畫藝術(shù),是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中以動(dòng)植物為主要描繪對(duì)象的畫科,在其歷史發(fā)展過程中,逐漸形成了獨(dú)特而完整的形式體系和表現(xiàn)體系,成為了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。兩宋時(shí)期,花鳥畫因迎合了帝王的審美品位以及宮廷裝飾的需求,成為了宮廷繪畫的主脈,成功地將宮廷生活的奢華富貴形諸于名花異草。而伴隨著宋室南渡,社會(huì)政治、文化特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變促使各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)都發(fā)生了審美趣味上的轉(zhuǎn)變。南宋院體花鳥畫也在繼承北宋精致華貴的美學(xué)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,更趨于內(nèi)斂與含蓄,強(qiáng)調(diào)表意。在花鳥形象的刻畫、筆墨情趣以及造型空間的布局上,都不約而同地指向了婉約清新的“詩意”追求,以一花一鳥表現(xiàn)自然的無限生機(jī)、生命律動(dòng),呈現(xiàn)出了具有時(shí)代特征的詩意美學(xué)精神追求。

這種具有詩意審美的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,體現(xiàn)了中國(guó)式的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的樣貌,見證了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不同于西洋藝術(shù)作品之形式美學(xué)特征的構(gòu)建歷程。

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“詩意”審美觀的構(gòu)建

(一)詩“意”內(nèi)涵

中國(guó)詩與中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的兩大門類。詩是古代文學(xué)的重要體裁,是“耳所聞的時(shí)間中表現(xiàn)的音調(diào)藝術(shù)”[1]4。以《詩經(jīng)》為代表的中國(guó)最早的文學(xué)作品,奠定了中國(guó)詩以抒情為主的基本美學(xué)特征。中國(guó)古人十分重視詩中的精神審美境界即“意”的表達(dá),“意”包含了“志”與“情”。漢代《毛詩序》將詩、歌、舞蹈、音樂的本質(zhì)都?xì)w于心志與情感,其中談到:“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情發(fā)于聲,聲成文,謂之音”。[2]45詩是人心志的表達(dá),在心里是意志,形成語言便是詩。情感萌動(dòng)于心中,用語言表達(dá)出來,無法言盡則不禁吟嘆,吟嘆也不足以表達(dá)便放聲歌唱,歌唱仍感不滿足便不知不覺地舞蹈起來,最終匯聚成音樂。無論是語言的藝術(shù)還是聽覺的藝術(shù),心志與情感的表達(dá)都是其核心價(jià)值觀。

畫,是“目所見的空間中表現(xiàn)的造形藝術(shù)”[1]4,初被視為記錄事物形象的方式。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》云:“無以見其形,故有畫?！盵3]1“存形莫善于畫?！币杂涗浺曈X圖形的功能為伊始,到描繪情節(jié)、動(dòng)態(tài)、感受,由“圖”至“繪”,畫承載文化內(nèi)容與精神內(nèi)涵的功能也逐漸凸顯。漢代畫像磚,表現(xiàn)歷史故事、神話傳說、現(xiàn)實(shí)生活、禮教孝道等內(nèi)容,如伏羲女媧、倉頡造字、荊軻刺秦王、孝子趙荀,都是對(duì)中國(guó)文化的敘述記載。魏晉南北朝時(shí)期,繪畫與文學(xué)作品的聯(lián)系更加緊密,如東晉顧愷之的《洛神賦圖》,根據(jù)漢魏曹植的文學(xué)作品《洛神賦》而作,表達(dá)了對(duì)神話愛情的向往與歌頌。同時(shí)期總結(jié)繪畫創(chuàng)作思想與規(guī)律的論點(diǎn)與專文,如顧愷之所崇尚的“傳神”論;南齊謝赫《六法》中將“氣韻生動(dòng)”列為品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)之首;南朝王微《敘畫》強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作要以“竟求容勢(shì)”“寫山水之神”“明神降之”為中心,追求“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩”的自由的精神審美境界;唐代張璪在《繪境》中提出“外師造化,中得心源”。這些論斷足見中國(guó)繪畫對(duì)于自身作品精神內(nèi)涵的表達(dá)以及表情達(dá)意作用的愈加重視。

由此,中國(guó)詩與中國(guó)畫雖為不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,但無論以文字的形式亦或圖像的形式,二者都不是機(jī)械地模仿、照搬現(xiàn)實(shí),而皆是藉自身的藝術(shù)“語言”去創(chuàng)造意象,表達(dá)心志、傳遞情感,即皆歸于對(duì)“意”的追求。

(二)宋代士人自我意識(shí)的覺醒

任何民族性格與文化心理結(jié)構(gòu)以及思想傳統(tǒng)的形成與發(fā)展,都有現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活為根源。畫與詩這兩種藝術(shù)的關(guān)系熱化自北宋末年、南宋初年開始凸顯,這主要?dú)w因于11世紀(jì)后半葉文人士大夫詩文書畫活動(dòng)的日益活躍。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生,從根本上是兩宋社會(huì)翻天覆地的經(jīng)濟(jì)變革、科技文化的極其繁榮、危機(jī)四伏的政治局面、錯(cuò)綜復(fù)雜的民族矛盾以及漢族政權(quán)的異地南遷共同作用的結(jié)果。

宋初,太祖為了抑制武將權(quán)力,施行重文輕武的政策。為了更好地選拔人才為國(guó)家所用,宋王朝大力發(fā)展科舉制度,“學(xué)而優(yōu)則仕”的社會(huì)風(fēng)氣業(yè)已形成,具有文人和官人雙重身份的士大夫階層逐漸出現(xiàn),一批貴族之外的平民子弟通過科舉制度登上了國(guó)家的政治舞臺(tái),士人佐政的同時(shí)也成為了文化的旗手。宋王朝特別重視加強(qiáng)思想統(tǒng)治,宋代皇帝都不斷抬高孔子地位,倡導(dǎo)儒學(xué),積極宣揚(yáng)儒家倫理的忠孝節(jié)義,同時(shí)提倡儒、釋、道三家的互補(bǔ)與互鑒。由此,受孔儒“隱居以求其志”思想及佛禪“空”的宗旨影響,淡泊名利、放逸自然的人生觀逐步為士人所認(rèn)同,他們追求高雅的生活,渴望從禮教中解脫。因此,士人以“游于藝”之修養(yǎng),使風(fēng)雅成為一時(shí)之風(fēng)。正如趙佶《文會(huì)圖》、李公麟《西園雅集圖》等名作中所描繪的,吟詩作畫,談禪論道,賞花望月,都是文人追求精神生活多樣化的形象體現(xiàn)。在這些文人名士眼中,畫與詩皆是尋求個(gè)性舒展和精神解放的方式,他們更注重畫中“士氣”即一種“逸格”與“神韻”的表達(dá),而非主題性的闡釋。蘇軾更以“與之可文,其德之糟粕。與之可詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書。變而為畫,皆詩之余”[4]1057,揭示了德、詩、書、畫之間的關(guān)系,這種以心性修養(yǎng)為中堅(jiān)的“士人畫”概念也由此誕生。蘇軾作為一代文豪以及“士人畫”的舵手,“詩畫結(jié)合”是其主要的思想理論之一,具體則體現(xiàn)于下列四段記載:

“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”[5]26

“常形之失,人皆知之;常理之不當(dāng),雖曉畫者有不知?！盵6]629

“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定非知詩人?！盵6]47

“詩畫本一律,天工與清新。”[7]

這四段記載是蘇軾所指出的一個(gè)明確以“詩意”為內(nèi)核的、詩與畫共通的審美精神體系。在這個(gè)體系空間里,繪畫的特征是“無常形卻有常理”、超脫于自然卻更抓住自然的本質(zhì),即用繪畫來表現(xiàn)詩歌的時(shí)間與空間意象。詩的特征是營(yíng)造“畫面感”、貴在有言外之旨,即用詩歌來表現(xiàn)繪畫的空間意象。如蘇軾《惠崇春江晚景二首》:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知?！辟x予動(dòng)植物之靈性,無聲、靜態(tài)的畫面被轉(zhuǎn)化成有聲、活動(dòng)的場(chǎng)景,活脫脫就是一副生動(dòng)的花鳥畫。詩與畫建立起友好的互補(bǔ)關(guān)系,這實(shí)則是宋代士人自覺意識(shí)的體現(xiàn)。士人們想要避免過度卷入自然和物質(zhì)世界之中,試圖從世間萬物的表象直接跳躍到萬物普遍適用的法則——“理”上,宋代詩與畫就此在“表意”上找到了共通點(diǎn)。文學(xué)與繪畫開始相互融合滲透。從形式上,中國(guó)畫逐漸出現(xiàn)詩、書、畫一體的形式,詩詞和書法成為畫面形式美的重要組成部分,中國(guó)畫既具有畫面、書法、印章的視覺美感,又在題畫詩對(duì)畫意起到點(diǎn)睛作用的同時(shí),也因其可詠?zhàn)x而具備了聽覺美感。從內(nèi)容上,實(shí)則為后人開啟了一條以文人思想入畫的坦道,中國(guó)畫藝術(shù)的審美內(nèi)涵由此變得更加多樣化、綜合化。宋人在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求詩性的意向契合,表達(dá)情感、抒發(fā)心志,“詩意”美學(xué)理想、藝術(shù)趣味就此被帶入繪畫領(lǐng)域,成為主導(dǎo)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

(三)“花鳥”寄興寓情對(duì)單純審美的突破

在中國(guó)畫諸門類中,花鳥畫中“詩意”的萌芽發(fā)生得最早。在人們的思想觀念中,很早就已將花鳥剝離了自然屬性而賦予其更多的人文色彩及文化寓意?！缎彤嬜V》有曰:“五行之精,粹于天地之間,陰陽一噓而敷榮,一吸而揪斂,則葩華秀茂,見于百卉眾木者,不可勝計(jì)?！盵8]310百卉眾木的芬芳艷麗被宋人視為“五行之精”的化身,可見人們?cè)诟惺芷渫庠诿赖耐瑫r(shí),更深信其內(nèi)在的力量,這點(diǎn)在詩詞文學(xué)作品之中有最直接的反映。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的屈原、宋玉最初以香草比喻君子的美好人格與神采。唐人齊己《早梅》“萬木凍欲折,孤根暖獨(dú)回”,贊頌梅花不畏嚴(yán)寒,以此比喻君子高潔堅(jiān)忍的品格。李白《孤蘭》:“若無清風(fēng)吹,香氣為誰發(fā)”,詠蘭而歸于懷才不遇。兩宋時(shí)期,花鳥“比德”“載情”的內(nèi)涵在被延續(xù)的同時(shí),宋人的趣味更加著眼于情節(jié)意境的描繪。宋人劉克莊《蘭》:“開處何妨依蘚砌,折來未肯戀金瓶”,明示折蘭而賞已是文人的習(xí)慣。林逋《＜山園小梅＞二首》中的名句“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”,形象地描繪了梅花的優(yōu)美姿態(tài)及其與周圍環(huán)境共同構(gòu)成的美妙情境,折射出宋人對(duì)于景中有情、情中有景即“意境”的關(guān)注。

隨著“花鳥”突破了美的范疇,上升到精神層面,花鳥畫也開始步入自覺表現(xiàn)審美感受的階段?！缎彤嬜V》的“花鳥敘論”就提出為表現(xiàn)“覽物有得”而“寓興”:“繪事之妙,多寓興于此,與詩人相表里焉!故花之于牡丹、芍藥,禽之于鸞鳳、孔翠,必使之富貴;而松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、鶩,必見之幽閑;至于鶴之軒昂,鷹隼之擊博,楊柳、梧桐之扶疏風(fēng)流,喬松、古柏之歲寒磊落,展張于圖繪,有以興起人意者,率能奪造化而移精神遐想,若登臨覽物之有得也?！盵8]310強(qiáng)調(diào)畫家在花鳥畫創(chuàng)作中也應(yīng)和詩人一樣寓興于其中,把“奪造化”與“移精神”聯(lián)系起來,在表現(xiàn)自然美的同時(shí)賦予自然萬物人性的關(guān)懷,體現(xiàn)在畫面里便是具有詩性的情趣和語言,幽柔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩耐賞。

(四)以“立意”為重的院體花鳥畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

隨著士人畫風(fēng)影響力的擴(kuò)大以及“花鳥”文化內(nèi)涵的逐漸凸顯,北宋中后期花鳥畫的品畫風(fēng)尚開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。院體花鳥畫也開始一反前代驕奢浮華的審美追求,更加注重作品的文化流露、詩詞韻味以及畫面意氣神韻的詩意表現(xiàn)。

自宋初以來,以精致富貴、刻畫求真為特點(diǎn)的“黃氏”風(fēng)格一直被視為宮廷遴選繪畫人才的唯一標(biāo)準(zhǔn),《宣和畫譜》記載:“自祖宗以來,圖畫院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn),較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取。”[9]351直至宋徽宗趙佶時(shí)期,將“畫學(xué)”納入畫院的美術(shù)教育制度中,宮廷在選拔繪畫人才方面有了明確且客觀的考核標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“畫學(xué)”取士的內(nèi)容與標(biāo)準(zhǔn)有兩處記載:“徽宗政和中,建設(shè)畫學(xué),用太學(xué)法補(bǔ)四方畫工,以古人詩句命題,不知掄選幾許人也。”[10]102“考畫之等,以不仿前人,物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡(jiǎn)為工。”[11]3688由此可知,考核以古人詩句為題,將作品的“立意”作為品評(píng)作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn),而以古人詩句為題的考試形式,也正是文人注重詩畫共性的結(jié)果。鄧椿《畫繼》記載,文人名士米芾、宋子房先后被徽宗授予“書畫學(xué)博士”。畫學(xué)博士是畫學(xué)選拔環(huán)節(jié)的主考官,因此他們于繪畫創(chuàng)作的審美取向?qū)荚嚇?biāo)準(zhǔn)的制定有著重要的導(dǎo)向性作用。米芾的詩文書畫以不蹈前人為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為山水畫“古今相師,少有出塵格”[12]157,這正與畫學(xué)所要求的“不仿前人”即“格法”的觀點(diǎn)不謀而合。史料記載,畫學(xué)曾以“野水無人渡,孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”為題。題一“野水無人渡,孤舟盡日橫”,大多數(shù)考生都畫空船停泊在岸邊,或拳鷺于弦間,或棲鴉于船篷上,只有奪魁者畫了一位撐舟人,橫臥在船尾,吹著孤笛,通過描繪舟人的“閑”表“無人渡”之意?！皝y山藏古寺”一題之奪魁者畫荒山滿幅,只在山間露出一幡竿以表“藏”意。題三“踏花歸去馬蹄香”奪魁者則通過描繪一群蜂蝶圍繞在馬蹄周圍,巧妙地傳達(dá)出“香”這一嗅覺體驗(yàn)。以詩句命題,表明考核首先檢驗(yàn)的是畫者的文學(xué)素養(yǎng)與創(chuàng)新思維,是否能在創(chuàng)作中恰如其分地營(yíng)造畫面意境,這種考核方式從客觀上促進(jìn)了詩與畫的融合,同時(shí)也推進(jìn)了院體花鳥畫詩意化的進(jìn)程。如何準(zhǔn)確而含蓄地表現(xiàn)富于詩意的繪畫境界,使詩性入畫而畫也入詩,已逐漸成為宋代畫家們追求、揣摩的中心課題。

二、具有文學(xué)氣息的審美理想和藝術(shù)趣味追求:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)“詩意”的“以形寫神”

對(duì)自然與生活的體驗(yàn)是所有藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域,無論是中國(guó)畫還是西畫,“寫生”都是繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而中西方繪畫寫生觀又有所不同,西畫的寫生是將客觀放在首位的寫實(shí)藝術(shù)觀,追求真實(shí)地再現(xiàn)客觀物象,強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、透視、光影的準(zhǔn)確和諧。相對(duì)于西方繪畫,中國(guó)畫的寫生講求“以形寫神”,認(rèn)為形是手段、神是目的。唐代畫家張璪提出“外師造化,中得心源”,說的也是在親近自然的同時(shí)又超越自然,以達(dá)到自然與心靈的完全合一?；B畫藝術(shù)所表現(xiàn)的亦復(fù)如是。

(一)忠于“物理”

中國(guó)花鳥畫藝術(shù)自五代已具備了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ),花鳥畫宗師黃筌是寫實(shí)技巧的卓越代表與集大成者。從黃荃所作的《寫生珍禽圖》(圖1)中可見他精湛的寫實(shí)技巧,在僅70厘米的絹幅上,畫滿了麻雀、桐花鳳、大山雀、龜、蟬、蜜蜂等20多種動(dòng)物,禽鳥草蟲的造型與刻畫嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、一絲不茍。

圖1 五代 黃筌《寫生珍禽圖》

北宋初期,在“勾勒填彩,旨趣濃艷”的黃氏畫風(fēng)影響下,花鳥畫寫實(shí)美學(xué)的地位被更加重視。評(píng)論家郭若虛就曾提出畫花果草木應(yīng)知“四時(shí)景候,陰陽向背,筍條老嫩,苞萼后先,逮諸園蔬野草,咸有出土體性”且畫鳥類應(yīng)當(dāng)“必須知識(shí)諸禽形體名件……必須融會(huì),闕一不可”[13]34?；B畫家趙昌為了掌握花的情態(tài),常于清晨朝露未干時(shí),圍繞花圃,仔細(xì)觀察花卉的形態(tài),及時(shí)記錄摹寫,人謂其畫“花則含煙帶雨笑臉迎風(fēng),果則賦形奪真莫辨真?zhèn)巍盵14]69。另有以畫猿猴著稱的易元吉,曾跋山涉水到荊湖地區(qū)的深山里觀察猿猴獐鹿的生活習(xí)性。與此同時(shí),宋代畫院的設(shè)置為花鳥畫創(chuàng)作提供了無比優(yōu)越的人文環(huán)境,畫家能在皇家園林中潛心觀察四季花草樹木、珍禽異卉的千姿百態(tài),探究花草珍禽的物種特性。宋徽宗酷愛書畫,對(duì)花鳥畫的寫實(shí)性要求極高,要求畫家們重視對(duì)生活和自然細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn),描繪對(duì)象要力圖做到符合自然法則。據(jù)記載,龍德宮建成后裝繪壁畫,他獨(dú)欣賞壺中殿前柱廊拱眼間所畫斜枝月季,認(rèn)為“月季鮮有能畫者,蓋四時(shí)朝暮,花蕊葉皆不同,此作春日正中者,無毫發(fā)差”,另有對(duì)“孔雀升高,必先舉左”的深入觀察,使“眾史駭服”的故事已口口相傳。追求細(xì)節(jié)的真實(shí)、對(duì)自然的忠實(shí)一度成為宮廷畫院的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)花鳥畫的寫實(shí)能力已達(dá)到空前絕后的水準(zhǔn),但仍停留在對(duì)直觀感相的寫實(shí),并未完成對(duì)于生命精神的傳達(dá)。

(二)體會(huì)“物情”

至南宋,花鳥畫的創(chuàng)作秉承了北宋“精微于物理”的寫生觀,畫家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)依舊秉著“窮理盡性,事絕言象”的理法精詣,對(duì)生活和自然進(jìn)行極其精細(xì)入微的觀察體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上,又將客觀形象與主觀的情感、意念聯(lián)系起來,畫家們筆下的花鳥形象不僅做到寫形,更寫花卉鳥蟲禽獸生動(dòng)之狀、生意之態(tài)。畫面生機(jī)盎然,生命意志蘊(yùn)含其中,從而使形象具備了某種意象的指向以及抒情的體驗(yàn)。

《枇杷山鳥圖》(圖2),絹本設(shè)色,縱26.9厘米,橫27.2厘米,現(xiàn)藏于北京故宮博物院,為南宋孝宗淳熙年間畫院畫家林椿所作,是南宋院體花鳥畫精品?！秷D繪寶鑒》記載:林椿,錢塘人,孝宗淳熙(1174—1189年)時(shí)畫院待詔,工花羽翎毛,“師趙昌,傅色清淡,深得造化之妙”[15]858。清人吳升在《大觀錄》中評(píng)價(jià)林椿:“花細(xì)勾染,竹夾葉綠,嵌草蟲,描摹生動(dòng)。具有天趣,氣韻奕奕古潤(rùn),絕無院體?！盵16]303“絕無院體”說明林椿的花鳥畫已呈現(xiàn)出與北宋“宣和體”“勾勒填彩,旨趣濃艷”畫風(fēng)完全不同的新風(fēng)貌,這些新的風(fēng)貌則體現(xiàn)在“生動(dòng)”“天趣”“氣韻奕奕古潤(rùn)”。而這種活躍在作品中的生命律動(dòng)、天趣盎然以及神采風(fēng)韻,正指向一種高級(jí)的、具有文學(xué)氣息的審美理想和藝術(shù)趣味的追求——“詩意”。

圖2 南宋 林椿《枇杷山鳥圖》

《枇杷山鳥圖》繪初夏時(shí)節(jié),枇杷樹的一株枝干上結(jié)滿碩果,相鄰的枝干上站立著一只繡眼鳥,正在專注地看著枇杷果上的兩只蜂蟻。畫面中,不同物象的造型與質(zhì)感都得到了逼真的描繪。繡眼鳥身姿小巧,外形的蓬松圓渾被凸顯出來,造型十分可愛。鳥周身的羽毛用細(xì)筆勾勒,硬挺的翅羽、蓬松的軟毛以及纖細(xì)的鼻須,面面俱到,皆勾畫得一絲不茍、質(zhì)感逼真,眼圈周圍白色絨狀短羽的刻畫更見神功。葉子的正面用深草綠分染、再用草綠色罩染,突出其褶皺與光澤,蟲眼枯損處的缺合也描繪精細(xì)。樹干用濕筆淡墨烘染,再用濃墨和石色多次積染,細(xì)致而巧妙地描繪出樹皮斑駁的肌理及樹干的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。物象的生動(dòng)刻畫以及精微熨貼的表現(xiàn),都?xì)w功于畫家在創(chuàng)作中秉著“窮理盡性,事絕言象”的理法精詣,重視對(duì)生活和自然細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn),孜孜不倦地踐行著一絲不茍的寫實(shí)精神。

而南宋院體花鳥畫在繼承北宋寫實(shí)精神的基礎(chǔ)上,更是把對(duì)“寫實(shí)性”的研究與實(shí)踐發(fā)展到了極致。將林椿的《枇杷山鳥圖》與北宋黃氏風(fēng)格的作品作一比較,即可見南宋院體花鳥畫對(duì)“形”的研究與實(shí)踐,具備更寬廣的圍度?！惰凌松进B圖》中的枇杷果鮮嫩飽滿,被枇杷果壓彎的枝干隱然有搖曳的動(dòng)感。樹葉有巧蠹,彰顯著四季的輪回、生命的周轉(zhuǎn)。離近仔細(xì)觀察畫面,發(fā)現(xiàn)枇杷果上還趴著兩只蜂蟻,寥寥幾筆點(diǎn)綴而成,實(shí)在妙哉。蜂蟻垂涎于鮮嫩飽滿的果實(shí),卻被剛停落在枝頭的繡眼鳥發(fā)現(xiàn)了,它定眼注視著枇杷果上的兩只蜂蟻,瞳孔的點(diǎn)法神靈活現(xiàn),實(shí)為“點(diǎn)睛之筆”。繡眼鳥靈巧的身體微微前傾,好像正等待時(shí)機(jī)要“有所行動(dòng)”,畫家對(duì)物象神情動(dòng)態(tài)的刻畫惟妙惟肖,充分再現(xiàn)了自然之態(tài)的生動(dòng),畫面處處滲透著蓬勃的生命朝氣。

相較于北宋院體花鳥畫“以形寫形”的寫實(shí)方式,在詩意化影響下的南宋畫家們更強(qiáng)調(diào)“以形寫神”的寫實(shí)精神。以自然為參照物,從“我”的角度去觀察體驗(yàn)對(duì)象。對(duì)“形”的塑造已開始擺脫北宋過分嚴(yán)格的寫實(shí)要求,花鳥草蟲的形象已不再只關(guān)注于“翎毛諸禽形態(tài)名件”的精準(zhǔn)描繪,也不再是嚴(yán)格遵循自然常態(tài)的標(biāo)本式,而是具有本真的、情緒化的特征。在“形似”的基礎(chǔ)上,趨重于物象“精神”的表達(dá),更加關(guān)注畫面所要傳遞的情緒與氛圍,從而使形象多了一份自由活潑。正如《枇杷山鳥圖》畫面里撲面而來的鮮活的生命感,觀畫的同時(shí),仿佛能聞見初夏里彌漫在空氣中的甜果香,聽見鳥兒動(dòng)聽的鳴聲,正所謂“花如欲語,鳥如欲飛,石必崢嶸,樹必挺拔”[17]33。畫家不僅是表現(xiàn)動(dòng)植物的生態(tài),更是抓住了對(duì)象神態(tài)、動(dòng)態(tài)的微妙之處,憑觀照自然之心,由對(duì)物象“物理、物態(tài)”的概括總結(jié)逐漸升華至對(duì)“物情”的體會(huì),以花鳥形象的“生姿”寫花鳥之“生機(jī)與生意”,進(jìn)一步拉近“我”與對(duì)象的距離,進(jìn)而直探此情、此景下的生命本質(zhì),以花之枯榮、葉之向背、鳥之啼笑鑄成詩一般的語言。

三、“筆情墨韻”:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于筆墨語言的意境美學(xué)韻味追求

“筆墨”是“形”的載體,魏晉南北朝謝赫《古畫品錄》中提出“六法”,其中有二法“骨法用筆”“隨類賦彩”,強(qiáng)調(diào)的則是“形”(用筆)與“色”(用墨)的問題。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》中提到象物在于形似,形似須全骨氣,而骨氣形似“皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書”“運(yùn)墨而五色具,是為得意”[18]?！靶巍迸c“色”歸于“意”,而終落實(shí)到“筆”與“墨”。五代山水畫家荊浩評(píng)王維的水墨畫“筆跡宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動(dòng)真思”,反映出他認(rèn)為用筆的好壞與畫面氣韻格調(diào)的高低之間具有一致性。如同在文學(xué)創(chuàng)作中,好的文筆、詞藻決定了作品的感染力,杜甫就以“筆落驚風(fēng)雨,詩成泣鬼神”贊嘆李白的妙筆。而筆墨正是繪畫層面的語言表達(dá),筆墨本無情,畫者能傳情,在中國(guó)畫創(chuàng)作中,筆墨的好壞決定了畫面格調(diào)的高低。

花鳥畫對(duì)于“筆墨”的探索可追溯至五代花鳥畫家徐熙,宋人曰“徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已。神氣迥出,別有生動(dòng)之意?！辈凰泣S筌嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的用筆,“落墨”是徐熙繪畫的最大特點(diǎn),下筆自然不作謹(jǐn)細(xì)描摹,頗能表現(xiàn)動(dòng)植物之風(fēng)神情狀,畫面洋溢著野逸情趣?？梢哉f,“徐熙野逸”為花鳥畫對(duì)于“筆墨”的美學(xué)關(guān)注播下了種子。至北宋崔白、吳元瑜在創(chuàng)作中超越院體范囿,“稍稍放筆墨以出胸臆”,表明院體花鳥畫已開始關(guān)注筆墨語言的情感表達(dá)。南宋院體花鳥畫在不偏離法度的基礎(chǔ)上,更加強(qiáng)調(diào)了對(duì)于筆意的要求,其中包含了行筆勾勒的豐富變化以及在著色渲染中對(duì)“水”的把控。

(一)行筆勾勒,妙趣橫生

縱觀《枇杷山鳥圖》整幅畫面,用筆工整細(xì)膩、敷色明麗,是黃氏風(fēng)格的延續(xù)。然而黃氏風(fēng)格用筆工整規(guī)范,刻畫精細(xì)逼真,但過分刻意求工,使造型顯得拘謹(jǐn),也有萎靡柔媚之嫌。相較于黃氏風(fēng)格的嚴(yán)守法度,《枇杷山鳥圖》中的筆墨章法雖嚴(yán)謹(jǐn)卻也變化豐富。線條由細(xì)膩中求疏朗,遒勁中見溫潤(rùn),枝干、果實(shí)、葉以及繡眼鳥通身不同區(qū)域毛色的質(zhì)感,處于情節(jié)之下的姿態(tài),均有不同的行線與力度,既嚴(yán)格地把握物像,又在筆鋒筆力的運(yùn)用上出神入化。繡眼鳥以纖細(xì)的筆法勾勒輪廓,鳥周身羽毛的勾勒虛入虛出,柔軟的絨毛與堅(jiān)挺的尾羽一并躍然紙上,在質(zhì)感上形成對(duì)比,而鼻須的勾勒更是簡(jiǎn)勁勻凈,絲毛的筆觸及羽片的層次清晰分明。鳥嘴的線條用筆堅(jiān)定,線條刻畫干凈利落、挺拔而有力度,嘴部堅(jiān)硬的質(zhì)感呼之欲出。

樹干輪廓的勾勒用側(cè)筆中鋒,粗細(xì)有變化,行筆頓挫有力,留有飛白。特別是在枝干轉(zhuǎn)折結(jié)痂處,注重用筆的提、按、頓、挫,充分表現(xiàn)樹干蒼勁、干澀的質(zhì)感。枇杷葉外緣的用筆挺拔有彈性,波浪線凸起處提筆線條細(xì),凹陷處頓筆線條粗,極富節(jié)奏變化。通過葉子莖脈線條走向的勾勒表達(dá)出葉面的凹凸起伏、卷皺斜出,同時(shí)又符合透視原則。枇杷果的線條用筆更加精妙,不是用毛筆簡(jiǎn)單地畫一個(gè)圓圈,而是表現(xiàn)為線條靠近果子根部與枝干的連接處時(shí)較粗,在靠近果子頂部時(shí)則較細(xì),畫面通過一根線條即神奇地表現(xiàn)出果子的球體結(jié)構(gòu),已完美詮釋了中國(guó)畫用線表現(xiàn)體積、空間的獨(dú)到之處。

(二)色彩渲染,濃淡相宜

院體花鳥畫的筆墨變化不僅施用于勾勒輪廓,色彩的渲染同樣要求體味筆意?！惰凌松进B圖》中對(duì)色彩的渲染,以自然的色彩為寫照,力求表現(xiàn)自然之美。21個(gè)枇杷果被分為三組,畫家充分考慮到環(huán)境色的影響以及色彩冷暖對(duì)比,用深淺不同的淡赭墨分染果子之間接觸的部位,緊鄰葉子的枇杷果又以石綠分染呼應(yīng)綠葉的顏色。枇杷果均用黃褐色罩染,豐滿有光澤,且近處顏色淺,遠(yuǎn)處顏色稍重。冷暖、明度的變化使21個(gè)枇杷果之間產(chǎn)生前后、上下的空間關(guān)系,繁而不亂,錯(cuò)落有致。

整幅畫面的色彩渲染,畫家對(duì)于石色及“水”的運(yùn)用與控制恰到好處,最應(yīng)稱嘆。樹枝先經(jīng)濕筆淡墨烘染后,再以濃墨積染,趁濕沖入石綠,在墨、水色、石色的碰撞與渲染中,枝干于粗糙斑駁中見秀潤(rùn)。樹葉的渲染更加得體自在,正葉用深草綠沿著葉脈的線條進(jìn)行分染,草綠罩染,葉的厚度及溫潤(rùn)被凸顯,而后用石綠提染,則為綠葉又添生氣。此時(shí),若石綠過濃,畫面生硬少滋潤(rùn),缺乏生氣;過薄,則不能表現(xiàn)樹葉在夏日里的翠勁有力、生機(jī)勃勃。在這個(gè)過程中,對(duì)“水”的掌控極為考驗(yàn)畫家的功力,需要在節(jié)制與縱容之間找到最佳的平衡點(diǎn)。同時(shí),在樹葉的設(shè)色技巧上,葉尖及邊緣部分刻意洗淡一些顏色,這便在密致的層染中留出一絲輕松,更顯夏葉的疏放之美。

畫家對(duì)鳥體結(jié)構(gòu)的渲染同樣十分精彩,鳥羽的暈染熨帖,用筆步步精湛。背及頭部的絨毛經(jīng)過草綠分染打底,再罩染草綠色,色不壓線。黑色的翎毛用濃墨層層渲染。胸及腹部之間的銜接處用淡赭石暈染,再以薄白粉渲染,顏色邊緣的處理幾乎不著痕跡,虛實(shí)精當(dāng),色澤豐盈秀潤(rùn)毫無滯礙,妙不可言,詮釋了“淡妝濃抹總相宜”的美妙境界,更足見畫家對(duì)于用筆及物象結(jié)構(gòu)的嫻熟把握。

整幅畫面中,用筆的豐富變化、色的渲染以及在這個(gè)過程中對(duì)“水”的節(jié)制或縱容,使畫面中的元素避免了“匠氣”的單調(diào)與刻板。對(duì)個(gè)體精微熨貼的生動(dòng)描繪,以及個(gè)體與整體在筆墨關(guān)系上的統(tǒng)一與對(duì)比,突破了院體花鳥畫最初勾勒填彩的裝飾意味,也表明畫家對(duì)于繪畫語言內(nèi)涵的理解更趨成熟。藝術(shù)作品豐富的筆墨語言包含了物象內(nèi)在的韻律表達(dá),更包含了畫家的人格修養(yǎng),當(dāng)二者兼?zhèn)鋾r(shí)所詮釋出的筆情墨韻,便是一股無形的、只可意會(huì)不可言傳的精神氣質(zhì),也是一種鮮活的、具有生命感的詩意律動(dòng)。

四、“布景致思”:在藝術(shù)空間布局上追求“言有盡而意無窮”詩意境界的精神表達(dá)

每一種藝術(shù)都可以表現(xiàn)出一種空間感。中國(guó)園林藝術(shù)在這方面有最典型的表現(xiàn),“大中見小,小中見大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周回曲折四字也。”[1]187這同樣是中國(guó)書法、繪畫、詩歌、音樂、舞蹈等一般藝術(shù)的特征。就繪畫領(lǐng)域而言,空間的布局是中國(guó)畫作品意境構(gòu)成的重要因素。中國(guó)畫里的空間構(gòu)造,并非西畫中常運(yùn)用光影的烘托之法或是幾何透視法,而是一種具有詩性、樂感的節(jié)奏安排。隨著花鳥畫這一繪畫門類的不斷深入發(fā)展,加之南宋特殊的時(shí)代背景與地域特色,南宋院體花鳥畫開始專注于獨(dú)到的構(gòu)圖形式語言,在畫面空間的布局結(jié)構(gòu)中努力探索新的形式法則,展現(xiàn)了中國(guó)畫特有的空間意識(shí)?？傮w而言,南宋院體花鳥畫在空間的布局上追求“言有盡而意無窮”的詩意境界,呈現(xiàn)出“小景”布局的特點(diǎn),具體表現(xiàn)在畫面空間形式的精簡(jiǎn)以及空間內(nèi)容的剪裁取舍兩個(gè)方面。

(一)空間形式的精簡(jiǎn)

南宋院體花鳥畫畫成屏壁上的巨幅較少,而裱在屏風(fēng)上的小幅花鳥以及冊(cè)頁、扇面之類的小幅作品形式更為流行,畫作均尺幅不大,玲瓏可愛,《枇杷山鳥圖》即為典型的冊(cè)頁形式。畫幅偏小,一方面是由于宋代市民文化的勃興,社會(huì)生活與精神生活的日益多樣化,使南宋社會(huì)更加呈現(xiàn)出世俗化平民化的趨勢(shì),這種世俗化的趨勢(shì)同樣存在于繪畫領(lǐng)域。繪畫的重心逐漸開始下移,由廟堂、佛窟、寺院、宮廷融入平民日常活動(dòng)的場(chǎng)所,與通俗文化相觸碰,被人們用來收藏、贈(zèng)禮或裝飾。作品大多為形制靈活小巧的畫幅如扇面、冊(cè)頁等,與傳統(tǒng)長(zhǎng)卷、立軸繪畫大異其趣,并由此而盛行。南宋詩人陸游就曾感嘆:“吳中近事君知否,團(tuán)扇家家畫放翁”。另一方面與當(dāng)時(shí)社會(huì)的治世思想有直接的因果關(guān)系。北宋,在佛教和道教的沖擊下,儒學(xué)思想家們開始重新認(rèn)識(shí)和理解古典思想,挖掘儒家思想中蘊(yùn)含的人文主義和理性精神,同時(shí)在這一過程中也融入了佛教和道教的教義,開創(chuàng)了中國(guó)古代儒、佛、道“三教合流”的文化格局,朱熹的理學(xué)開始逐漸顯露出來。至南宋理宗朝時(shí),理學(xué)即被欽定為封建正統(tǒng)思想和官方哲學(xué),確立了程朱理學(xué)的獨(dú)尊地位,之后便開啟了對(duì)中國(guó)思想與學(xué)術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)達(dá)千年的影響。理學(xué)家們探討“性微精一”,在美學(xué)觀上崇尚“真”與“淡”,以簡(jiǎn)樸為尚。以至于在這個(gè)時(shí)期,無論是詩詞還是繪畫,其風(fēng)格都漸趨于內(nèi)斂,開始變得理性、精致,處處透著佛家的自省,“以方寸之心去牢籠天地,以一花一葉看浩瀚宇宙”。

(二)“以小觀大”的空間語言

與北宋院體花鳥畫整體且豐滿的構(gòu)圖不同,南宋院體花鳥畫選擇“以小觀大”的視角,在構(gòu)圖上極有剪裁、有取舍地從場(chǎng)景的某個(gè)角度或物像的某個(gè)局部出發(fā),著意經(jīng)營(yíng)布局。在畫家筆下,自然被馴服、被理想化,除了展現(xiàn)最吸引目光的景致之外,其他現(xiàn)實(shí)中本應(yīng)存在的元素都被畫家摒除。題材、場(chǎng)景、對(duì)象、畫面都變小了,一株臘梅、半截樹枝便可組成畫面的主體內(nèi)容,也占據(jù)了畫面的大部分,呈現(xiàn)出一種“特寫式”的“小景”描繪。這使繪畫更具概括性、象征性,畫面所展現(xiàn)的抒情性也更加濃厚。繪畫創(chuàng)作不再是著眼于博大的精神與恢弘的氣勢(shì),而是更關(guān)注于物象的本體描繪及生命內(nèi)涵。

《枇杷山鳥圖》是典型的特寫式小景構(gòu)圖。枇杷的枝干由畫面右上方向左下方呈“S”形延伸,枝干末梢結(jié)了一串成熟的枇杷果,枇杷果的體積占據(jù)了畫面的主體。為了不使畫面的重心偏移下沉,枇杷果的整體勢(shì)態(tài)微微抬起向左上方,與右上方繡眼鳥低頭的姿態(tài)相互輝映。而近處的左右兩片大葉子與繡眼鳥形成一個(gè)穩(wěn)固的三角形,這樣,畫面整體的氣韻得以流動(dòng)起來并聚焦到畫面的中心點(diǎn),既突出了枇杷枝干的生長(zhǎng)之勢(shì),也襯托出了繡鳥已成為畫眼在吸引觀者的視線。

畫面中每片葉子的形態(tài)和朝向都不盡相同,老葉、新葉、側(cè)葉、反葉、正葉巧妙地穿插于果實(shí)與樹干之間,不僅使葉子在造型上豐富多彩,同時(shí)通過利用每片葉子的位置與朝向,為畫面作出了空間上的拓展與延伸。葉子指向不同的方向,實(shí)則為畫面打開了多個(gè)方向上的空間,畫家還利用蟲蝕葉之洞,透過洞看見了被遮擋的樹枝(圖3),增加了含蓄的空間感,正所謂“布景致思、不盈咫尺,而萬里可論”[19]396。畫家通過對(duì)畫面元素有章法的排列組合,巧妙地布置了畫面的均衡得勢(shì)。平穩(wěn)中不乏勢(shì)的變化,借勢(shì)傳情,以小見大,以少見多,以極其精煉的形式語言精心捕捉到了近景中所蘊(yùn)藏的美,做到了“狀難言之景列于目前,含不盡之意溢出畫面”。咫尺畫幅,卻得以以此畫作觀照畫外的無限天趣。

圖3 南宋 林椿《枇杷山鳥圖》(局部)

這種特寫式的構(gòu)圖表現(xiàn),實(shí)際是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中主動(dòng)實(shí)現(xiàn)的對(duì)自然之景由宏觀到微觀的再認(rèn)識(shí)。與此同時(shí),南宋院體花鳥畫還出現(xiàn)了以馬遠(yuǎn)的“馬一角”構(gòu)圖樣式為代表的花鳥與山水相結(jié)合的小景構(gòu)圖。如馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》(圖4)中,作為畫面主體的石崖及梅樹被置于畫面的邊角處,畫面中留有大片的空茫用以訴說言外之意,蘊(yùn)涵著朦朧且神秘的美學(xué)意象,由此把畫面的主題籠罩在一片感性之中。這種構(gòu)圖方法貼合了江南山水煙雨迷朦的自然之景的實(shí)際表現(xiàn)需求,也是對(duì)于宏觀與微觀之間相互關(guān)系的微妙處理。

圖4 南宋 馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》

南宋院體花鳥畫簡(jiǎn)約、純粹的布局,是畫家自覺意識(shí)的流露,體現(xiàn)著畫家的匠心獨(dú)具。看似是對(duì)自然景象的客觀描繪,實(shí)則在表達(dá)一種人生理想,即把人們審美感受中的理解、情感、想象引向一個(gè)無限飄渺的境界,類似于美學(xué)家李澤厚先生曾談到的詩、畫及各類藝術(shù)都具有的一種美的類型和藝術(shù)意境——“無我之境”。這便是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的造境,藝術(shù)家與觀者都在這種模糊的、隱晦的情感中,在這個(gè)永恒的空間里,進(jìn)行著無窮無盡的自由想象,正可謂意在言外。

五、結(jié)語

不同于西洋美學(xué)以“和諧、秩序、比例、平衡”為中心,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品以構(gòu)建“詩意”的美學(xué)精神和個(gè)人價(jià)值追求為中心,由此突破了自然主義與形式主義的片面性,以華夏土地所孕育的獨(dú)特的審美方式和中國(guó)式的賦、比、興手法,形象化地展現(xiàn)了東方世界的宇宙觀和自然觀,創(chuàng)造了中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作思想和藝術(shù)作品表達(dá)形式,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品中形式(造化)與內(nèi)容(心源)的高度統(tǒng)一。宗白華的《美學(xué)散步》中曾就“藝術(shù)的定義和內(nèi)容”談到:“藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品的過程,就是一段自然創(chuàng)造的過程,并且是一種最高級(jí)的、最完滿的、自然創(chuàng)造的過程。因?yàn)樗囆g(shù)是選擇自然間最適宜的材料,加以理想化、精神化,使他成了人類最高精神的自然的表現(xiàn)……藝術(shù)本就是人類——藝術(shù)家——精神生命的向外發(fā)展,貫注到自然的物質(zhì)中,使他精神化、理想化?！睙o論是中國(guó)繪畫、書法、詩歌、建筑、戲劇等各種藝術(shù)門類之中的哪一個(gè),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“詩意”的創(chuàng)作手法都貫穿其中,始終以抒發(fā)人的情感與心志、展現(xiàn)“生命的律動(dòng)”為目標(biāo),并依此使中國(guó)藝術(shù)以獨(dú)特的姿態(tài)屹立于世界藝術(shù)之林。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格面貌,并承載了特定的文化內(nèi)容。在南宋時(shí)期,畫家們自覺意識(shí)、主觀情感的喚醒與投入,使院體花鳥畫在承襲北宋院體花鳥畫自然主義與理想主義統(tǒng)一契合的同時(shí),更進(jìn)一步擴(kuò)展為自然主義、理想主義與個(gè)人主義相統(tǒng)一、相契合的肇端,使花鳥畫不僅成為一種寫實(shí)的藝術(shù),更是成為最空靈的精神表現(xiàn)形式之一,使心靈和自然完全合一?！凹?xì)節(jié)的真實(shí)和主觀繪畫元素間關(guān)系的協(xié)調(diào)同時(shí)并舉,使南宋畫院花鳥畫超越庸俗和呆板(匠氣),也沒有流于抽象和虛空(書卷氣)。相反,從形似中求神似,由有限(畫面)中出無限(詩情),與詩文發(fā)展趨勢(shì)相同?！盵20]241形神兼?zhèn)涞脑煨汀⒇S富飽滿的筆墨、簡(jiǎn)約純粹的布局,共同匯聚成為南宋院體花鳥畫清新婉約、含蓄內(nèi)斂的美學(xué)格調(diào)。在畫面中,畫家以精妙的手法、巧妙的構(gòu)思給觀者構(gòu)建了一個(gè)充滿情調(diào)、思緒、想象的詩意空間,正所謂“一沙一世界,一花一天國(guó)”,由此探入了生命節(jié)奏的核心。在審美情趣方面形成了富有詩意的審美觀,這促使南宋院體花鳥畫從眾多繪畫門類中脫穎而出,成為了一朵爭(zhēng)妍斗芳的奇葩,并以其特有的美學(xué)境界創(chuàng)造了中國(guó)花鳥畫藝術(shù)的歷史高峰,促使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中“詩意”的審美追求及其意境表現(xiàn)在這一時(shí)期有了典型的體現(xiàn),此后,這種“詩意”的美學(xué)精神追求也日益成為了中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和民族特色。

近觀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,許多藝術(shù)作品雖然在題材、表現(xiàn)手法上日趨豐富,但已很難從中追慕到它在古典時(shí)期曾經(jīng)有過的品格與神采,這正是因?yàn)閯?chuàng)作者們僅僅沉迷于技巧層面?zhèn)惱淼难永m(xù),卻忽略了對(duì)客體生命價(jià)值進(jìn)行視覺形式轉(zhuǎn)化及其深刻表現(xiàn)的探究。因此,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的“詩意”美學(xué)留給后人的不僅是技法問題,更是文化層面的思考。在當(dāng)代,藝術(shù)創(chuàng)作要在繼承中不斷創(chuàng)新。但對(duì)于傳統(tǒng)的繼承,并不是取其貌,而是需要理解蘊(yùn)藏在藝術(shù)形式語言背后的人文精神和思想內(nèi)涵,體會(huì)這一藝術(shù)形式對(duì)于生命的思考和自然的關(guān)注。同時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所表達(dá)的是中華民族的宇宙觀,所展現(xiàn)的“詩意”特征,是根基于中華民族文化品格的基本哲學(xué)。因此,我們身處在這個(gè)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、全球日趨融合的時(shí)代,面對(duì)著“三百年未有之大變局”,我們必須堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)精神追求,充分認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的路徑,努力創(chuàng)作出以中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化形式、內(nèi)在美學(xué)精神和價(jià)值追求為核心,且符合時(shí)代特征與審美趣味的藝術(shù)作品。