兩宋山水畫中的點(diǎn)景人物

中國繪畫中的點(diǎn)景人物在山水畫中的存在具有特殊的意義和價(jià)值。山水畫中對(duì)人物的刻畫，無論是與山水之間的比例關(guān)系、位置經(jīng)營，還是形象大小都有著不可忽視的聯(lián)系。點(diǎn)景人物在山水畫中具有特殊的審美意喻，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于完善和豐富畫面的構(gòu)造，更是體現(xiàn)了對(duì)畫面意境和氛圍的追求，以及與自然的融合。兩宋時(shí)期是我國山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，畫家們對(duì)山水畫中點(diǎn)景人物的描寫也頗為講究。本文通過了解山水畫中點(diǎn)景人物的淵源和兩宋時(shí)期山水畫中點(diǎn)景人物的圖示和內(nèi)容，來探討點(diǎn)景人物在兩宋山水畫中的種種意蘊(yùn)，更深入了解畫家把這些點(diǎn)景人物安排在自己的山水畫境中的意義。

兩宋；山水畫；點(diǎn)景人物；圖示內(nèi)容

1.山水畫中點(diǎn)景人物的淵源

點(diǎn)景人物是中國山水畫中最為常見的構(gòu)成元素。在一些自然的山水畫面之中點(diǎn)綴一兩個(gè)或多個(gè)文人雅士、漁夫、農(nóng)夫、僧人等，都可以視為點(diǎn)景人物。但我們鮮少有對(duì)點(diǎn)景人物的概念進(jìn)行界定和淵源的探究，因?yàn)閺墓胖两駥?duì)其都沒有一個(gè)非常明確的概念。我們可以從古代的一些畫論中了解到其大概的含義。眾所周知，山水畫萌芽于南北朝時(shí)期，傳為顧愷之作品的《洛神賦》中就有關(guān)于自然山水的描繪。這個(gè)時(shí)期的山水畫并未獨(dú)立成科，只是作為人物故事畫的背景出現(xiàn)而已。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有記：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾庫符，或水不容泛，或人大于山?！盵1]便是對(duì)這一時(shí)期“人物”與“山水”之間關(guān)系的最好例證。隋唐時(shí)期，山水畫脫離人物畫，成為一門獨(dú)立畫科，形成了以展子虔與李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水和以王維、張璪為代表的水墨畫兩大畫風(fēng)。山水畫在五代和兩宋時(shí)期漸漸成熟起來，并到達(dá)鼎盛，其畫中的人物隨著山水畫的發(fā)展?jié)u漸地開始成為山水畫的點(diǎn)睛之筆，于是具有了點(diǎn)景的意義。隨著山水畫的不斷發(fā)展，點(diǎn)景人物在山水畫中的圖示及內(nèi)容也逐漸豐富起來，兩者之間的關(guān)系，以及與畫家作品的意蘊(yùn)也變得更加具有研究性，一些畫論中就開始有了關(guān)于此的描述。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中有述：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之?！盵2]這里提到了山水畫與人物之間的比例關(guān)系。唐代王維在《山水論》中也提到“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人……”[3]這篇畫論同樣寫出了山水畫畫面中各個(gè)要素之間的比例問題。物象的比例關(guān)系適宜，改變了山水畫初創(chuàng)期“人大于山，水不容泛”的狀況。宋代郭熙在《林泉高致》中有記：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂?！盵4]這里點(diǎn)明了點(diǎn)景人物應(yīng)當(dāng)隨著季節(jié)的變換而有所不同，點(diǎn)景人物并不是可以隨意安置于畫面的，季節(jié)的不同會(huì)影響畫面的整體氛圍，所以點(diǎn)景人物必須根據(jù)四季變化而表現(xiàn)出不同的特征，需要與現(xiàn)實(shí)生活及畫面意境和氛圍相協(xié)調(diào)，達(dá)到內(nèi)容和畫境上的和諧統(tǒng)一。明代張祝跋元畫《臨溪草閣圖》寫道：“山水之圖，人物點(diǎn)景猶如畫人點(diǎn)睛，點(diǎn)之即顯。一局成敗，有皆系于此者?！盵5]他明確提出了點(diǎn)景人物對(duì)于山水畫的重要意義，幾乎起著“一局成敗”的作用。到了清代，《芥子園畫傳》中又有述：“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴……于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實(shí)有數(shù)百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微?！盵6]這里說明了點(diǎn)景人物的形象，以及與山水等其他物象的關(guān)系，更是充分點(diǎn)明了點(diǎn)景人物雖然小，在畫面中所占位置微乎其微，但就其地位而言是至關(guān)重要的。

歷朝歷代的畫論中雖然沒有給點(diǎn)景人物一個(gè)非常明確的定義或者概念，但是在山水畫中對(duì)點(diǎn)景人物的描寫刻畫、與山水之間的比例關(guān)系、位置經(jīng)營等，都有著依據(jù)可循。通過這些畫論依據(jù)，我們可以明確的一點(diǎn)是點(diǎn)景人物是介于山水畫與人物畫之間的一種繪畫，或大或小，或多或少，被賦予各式身份，而且具有多重含義。

2.兩宋山水畫中點(diǎn)景人物的圖式與內(nèi)容

因?yàn)閮伤螘r(shí)期山水畫已經(jīng)達(dá)到了我國山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，畫家們?cè)邳c(diǎn)景人物的處理上也變得更加豐富，存在著多種圖示和內(nèi)容。主要有文人雅集、隱士、市民、老農(nóng)、僧人道士等。這些點(diǎn)景人物因內(nèi)容不同，其畫面的組成形式也有所不同，有的是山水與人，有的是山水、人、房屋等。自然，技法的表達(dá)上也具有差異性，有的趨于紀(jì)實(shí)描寫，有的則為寫意。同樣，有的畫作中會(huì)有很多個(gè)點(diǎn)景人物，比如郭熙的《早春圖》里面就有十三個(gè)人物，形式各異。有的畫面中可能就只有一兩個(gè)人物，如夏圭的《臨流撫琴圖》，畫面上就河岸邊樹下有一獨(dú)坐撫琴的老者，意蘊(yùn)別樣。在這里，我們需要明確的一點(diǎn)是，這些點(diǎn)景人物并不是畫家隨意安排在自然的畫面中，不可否認(rèn)他們圖示人類生命與活動(dòng)的某種跡象，但我認(rèn)為意蘊(yùn)遠(yuǎn)不止于此。這些點(diǎn)景人物因圖示與內(nèi)容的不同，其含義也應(yīng)該是具有多樣性。本文就兩宋時(shí)期幾種具有代表性的點(diǎn)景人物圖示和內(nèi)容展開分析，試圖探討其中的多樣含義。

2.1 文人雅集

文人雅集，是中國古代文人的一種生活方式，也是最能體現(xiàn)和展現(xiàn)文人品性和品行的地方。在內(nèi)容上通常表現(xiàn)是以文人雅士集會(huì)、行旅、山居、對(duì)坐、幽話、訪友、品客等為題材，具有一定的生活紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)。兩宋時(shí)期的山水畫，在這一題材中最具有代表性的作品就是馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》。該作品以寫實(shí)的方式描繪了李公麟與眾多文人雅士，包括蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄等名流，在駙馬都尉王詵府西園中做客聚會(huì)的情景。畫面中一眾人物，有的吟詩作詞，有的撫琴演奏，有的打坐問禪，動(dòng)靜怡然。其中最為典型的一段在畫面左端，描繪的是米芾揮毫作書，眾多文友或坐或立，聚精凝神圍觀，這就是典型的文人雅集圖示。畫面中的人物都比較生動(dòng)形象，動(dòng)靜自然，仿佛連呼吸和心跳都能聽到。再看畫面中的人物衣紋和花木草石的處理，都是筆墨精致的。畫面給人一種瀟灑俊逸、嫣然欲絕的舒適感。山水畫境中這些不同狀態(tài)“文人”形象的出現(xiàn)，使靜態(tài)的山水畫有了動(dòng)態(tài)的美感，有了一定的生活氣息，也使得這些山水畫中的點(diǎn)景人物更加顯現(xiàn)出他們高雅的品性和濃厚的人文氣息，淋漓盡致地體現(xiàn)了古代文人士大夫追求自然，縱情山水，暢讀樂游，依天然而偶作墨戲的文化精神。點(diǎn)景人物與山水相互映照，使得畫境更加完滿。

在兩宋時(shí)期山水畫中文人雅集的題材中，點(diǎn)景人物的主要內(nèi)容是敘事性的，具有一定的情節(jié)性和生活化，所以在畫面中的表達(dá)也是趨向于紀(jì)實(shí)的。這些點(diǎn)景人物并不只是畫家們隨意安排在畫面之中用來活躍畫面氛圍，或者簡單地描述場景中的紀(jì)實(shí)人物，更多的是一種精神的化身。因?yàn)楣糯娜硕酁槠沸懈邼崱⑿愿窆掳?，不?huì)游離于人群鬧市中。他們被畫家安排在畫面中，安置于“丘壑”之中，賦予與之相配的身份，參與了自己的山水畫境。山水與文人的品行相互映照，更能體現(xiàn)出文人的精神氣。他們被想象成為理想化山水中的精神化身或情感依托,是與山與水動(dòng)靜相宜的一種特殊的表現(xiàn)形式。這樣不僅營造出了豐富的畫面，更是讓畫家的主觀情感參與到山水氛圍之中，達(dá)到人與自然融合在一起的效果。

2.2 隱士

隱士題材是中國繪畫中最為常見的一個(gè)母題，在點(diǎn)景人物中也是極為常見的，通常表現(xiàn)為漁夫隱士和文人隱士這兩大類。這兩種不僅僅是野逸生活和遠(yuǎn)離世囂的一種體現(xiàn)，應(yīng)該更是具有多重意蘊(yùn)。王詵的《漁村小雪圖》就是漁夫隱士的一個(gè)代表作。畫中描繪了一位漁夫正在張網(wǎng)垂釣，而后面的一位策杖隱者攜著一個(gè)小琴童，正在欣賞著這漁夫垂釣的美景。這幅作品是畫家被貶時(shí)所作，表達(dá)了一位高人逸士對(duì)于山林漁隱的向往，是畫家用來逃避現(xiàn)實(shí)、隱入山水畫境的一種精神載體。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中的漁夫也是隱士形象，但是具有了另一種意蘊(yùn)。在這幅作品中，漁夫呈現(xiàn)的是一個(gè)主角，也是整個(gè)畫面的主題。他坐在船頭，另外一端被壓得翹起，漁夫垂釣于水中。畫面中船的周身有一點(diǎn)點(diǎn)波紋，其余全是留白的狀態(tài)。這不同于我們通常所理解的隱士形象中所體現(xiàn)的野逸生活和遠(yuǎn)離世俗，而是表達(dá)了一種孤傲寂寥、遺世獨(dú)立的形象，雖隱逸但具有一定的反抗精神。

文人隱士題材的代表作是馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》。這幅作品描繪的是一位攜帶著琴童的文人，一手捋著胡須，一手拂動(dòng)衣袖，怡然自得地漫步于春天的山徑里，面向遠(yuǎn)方，似乎在思索。作品表面描繪的是隨風(fēng)飄動(dòng)的柳枝、歡樂嬉戲的小鳥、山徑兩旁生機(jī)勃發(fā)的桃花等春天的自然景象，但同時(shí)更多的是在借景抒懷。畫家通過描繪生機(jī)盎然的春景抒發(fā)了文人內(nèi)心充滿詩意的喜悅之情。鳥語花香、春意盎然而又顯得閑適恬靜的畫面氣氛，是文人內(nèi)在修養(yǎng)和心理活動(dòng)的生動(dòng)寫照，是對(duì)春天來臨所喚起的生命之美的贊嘆。畫面的右上角有南宋寧宗楊皇后的題詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼叫?！边@種文人走進(jìn)自然，與自然融為一體，符合了當(dāng)時(shí)理學(xué)禪宗的時(shí)代文化背景。同時(shí)也在影射自己：雖然現(xiàn)實(shí)有諸多無奈和不滿，卻也磨滅不了他對(duì)隱逸山林的渴求，他依舊懷有高雅的品性和純粹的念想。當(dāng)這些以文人士大夫?yàn)橹饕獎(jiǎng)?chuàng)作群體的山水畫家在游歷大好河山之后揮毫作畫，單純地描繪人物對(duì)象不足以表現(xiàn)他想要出世的心，在人物周圍配以山林丘壑，兩者相互映襯，都是畫家精神思想上的理想化的寄寓形象。那些看似原本點(diǎn)綴在山水中的人物，成了一種隱入山水畫境的精神載體，使人和人的生命從環(huán)境中凸現(xiàn)出來，與自然融合在一起，強(qiáng)調(diào)了生命與自然主客體的統(tǒng)一。

2.3 市民老農(nóng)

兩宋時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市民階層不斷崛起，所以在繪畫中體現(xiàn)為越來越生活化和世俗化，點(diǎn)景人物在山水畫中則更加具有生活氣息。如郭熙的《早春圖》，是一幅描繪春山曉景的代表作，描繪了東去春來，大地復(fù)蘇的細(xì)微變化。其筆墨精巧煙嵐深重，可謂是一幅佳作。我們向來習(xí)慣探討他的筆法技巧，但是鮮少談?wù)撨@幅佳作中的點(diǎn)景人物。該作品中人物有大大小小十三個(gè)。左邊河岸旁系著一條小船，岸上漁夫肩挑著擔(dān)子，漁婦一只手抱著一個(gè)孩子，另一只手牽著一個(gè)孩子，正有說有笑，笑逐顏開地往家走。前面的小狗活蹦亂跳，煞是可愛?；丶衣吠局校粷O夫正舍船登岸。這一系列點(diǎn)景人物的出現(xiàn)，為大自然增添了無限生氣，讓原本自然安謐的畫面具有了流動(dòng)性。這是一種畫面紀(jì)實(shí)，是描繪現(xiàn)實(shí)生活寫照的藍(lán)本。描繪的是尋常老農(nóng)家的日常，也符合了郭熙他認(rèn)為只有“飽游飫看”，才能描繪出真實(shí)的山水，給人以“可行，可望，可游，可居”之感。又如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》，描繪的是一幅收獲的景象。一婦女?dāng)y孩童在前面走，后邊的四個(gè)村夫踏歌而行在鄉(xiāng)間的小路上。整個(gè)氛圍輕松而愉悅，暗示著他們生活狀態(tài)的美滿。這也是一種生活紀(jì)實(shí)。畫面上方有宋寧宗題詩：“宿雨清幾甸，朝陽麗都城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行。賜王都提舉。”[7]踏歌是民間的一種歌舞娛樂風(fēng)俗，是一種古老的自我娛樂的舞蹈。馬遠(yuǎn)所描繪的便是農(nóng)民在豐收之后，以“踏歌”來表現(xiàn)喜悅之情的場面。畫家把山水和人物情節(jié)兩者相結(jié)合，向我們展示了踏歌這一習(xí)俗。其中人物在畫面中所占比例雖小，卻闡明了主題，烘托了意趣。畫中的點(diǎn)景人物——幾個(gè)農(nóng)民作為主角參與進(jìn)作品中，扮演了“踏歌”的表演者，是被畫家用來描繪生活寫照的藍(lán)本。

市井農(nóng)夫這一類題材的點(diǎn)景人物，是一種畫面紀(jì)實(shí)，是被畫家用來描繪生活寫照的藍(lán)本，所以在點(diǎn)景人物的描繪上多為寫實(shí)。將點(diǎn)景人物置身于真實(shí)可感的環(huán)境之中，以環(huán)境襯托人物的活動(dòng)，達(dá)到情景交融的效果，既有山水畫的靈動(dòng)之趣，又有人物畫的栩栩如生之妙。從一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，極其生活化和世俗化。點(diǎn)景人物成了自然環(huán)境中生活化、情感化、形象化、審美化的一種生命載體，其中也蘊(yùn)含著人類豐富而深刻的歷史內(nèi)容，滲透著人們的社會(huì)活動(dòng)與意識(shí)。

2.4 僧人道士

兩宋時(shí)期，伴隨著山水畫的發(fā)展和“北風(fēng)南下” 的轉(zhuǎn)變，點(diǎn)景人物愈來愈多地出現(xiàn)在山水畫中。由于理學(xué)的興起，畫家所追求精神世界的表達(dá)已到達(dá) “天人合一”的意境。畫家的追求開始從注重寫實(shí)變成了注重意境，寄托著作者的思緒情懷。

山水畫中的點(diǎn)景人物除了上述常見的文人雅集、隱士和市井農(nóng)夫這些常見的題材，還有一類并不常見的就是僧人道士。這一類題材并不像上述題材中將人物直接呈現(xiàn)于畫面中，往往都是隱含在畫面之中，具有一定的隱喻性。如范寬的《溪山行旅圖》中有三個(gè)點(diǎn)景人物，我們通常習(xí)慣性地看到畫面中右下方的兩位趕驢人和驢隊(duì)，而忽略了畫中還有一位準(zhǔn)備出山的行腳僧人。這個(gè)僧人從哪里來又要到哪里去，我們無從知曉。但是細(xì)看通過他所在的位置，一個(gè)接近畫眼的位置，我們可以了解這個(gè)點(diǎn)景人物是畫家刻意安排的。僧人入景，絕不是無意的點(diǎn)綴。從范寬的人生經(jīng)歷和他性情寬緩、不拘世故的個(gè)性，以及他受到佛道思想的影響來看，他在山水畫中參入僧人的點(diǎn)景人物不無道理，是有據(jù)可依的，這是畫家心象的顯現(xiàn)。

另外在關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》中，描繪的是山郊荒野、塵土覆蓋的小路上，有兩位身著長袍，伏地頂頭、相互揖拜的人物。我們不妨把這兩位身著長袍的長者當(dāng)作道士，兩人不同尋常的舉動(dòng)是一種道心德行的行為表現(xiàn)。再結(jié)合畫家的生平，很容易就讓人聯(lián)想到此畫中之人實(shí)則是畫家自身遁入山林、尋道的寫照。畫家借山水之形傳情，以點(diǎn)景人物寫意，他把自己引入畫中，更足以讓觀者看出畫家以情寫景的深厚功力。

表面來看，這些點(diǎn)景人物或許只是作為一個(gè)敘事性的元素來豐富畫面的完整性，以完成山水構(gòu)成的生命跡象與活動(dòng)。但是借由這一類點(diǎn)景人物，聯(lián)系畫家自身，我們似乎也可以去探索畫家的心象，以及其置身于山水的真正意義。這些別樣的“點(diǎn)景人物”，正是畫家們抒發(fā)心象的身份表征，從這小小的人物之中，我們窺見了畫家心中的主觀意愿。這些小小人物正是畫家現(xiàn)實(shí)思緒在畫境中的折射，這使得山水畫真正做到了“外師造化，中得心源”。

3.結(jié)語

通過將兩宋時(shí)期點(diǎn)景人物的圖示和內(nèi)容進(jìn)行梳理分析，我們似乎可以去探索畫家的心象，從而獲得不同點(diǎn)景人物所表達(dá)的意蘊(yùn)。它在畫面中的所占比例雖小，但也給了我們無限思考的空間。我們可以從中窺探到一個(gè)畫家的情感，甚至可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的政治民俗生活等。從文人雅集題材的點(diǎn)景人物來看，這些人物被畫家們安排在畫面中，賦予了各式各樣的身份，被想象成為理想化山水中的精神化身或情感寄托。那些看似原本點(diǎn)綴在山水中的人物，使人和人的生命從環(huán)境中凸現(xiàn)出來，與自然融合在一起。從隱士題材的點(diǎn)景人物來看，無論是漁夫隱士還是文人隱士，這一類多是文人士大夫?yàn)橹饕獎(jiǎng)?chuàng)作群體的山水畫家在游歷大好河山之后揮毫作畫，是畫家用來逃避現(xiàn)實(shí)、隱入山水畫境的一種精神載體。從市民老農(nóng)這一題材的點(diǎn)景人物來看，可以探知當(dāng)時(shí)的政治民俗生活，反映了一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平，其中也隱含著人類豐富而深刻的歷史內(nèi)容，滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，也不自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣相聯(lián)系。僧人道士這一類的點(diǎn)景人物雖然不多，但是我們也可以通過這些去探索畫家的心象，他們很大程度上都是畫家精神世界的追求，以此追求山水畫“天人合一”的境界。

兩宋時(shí)期山水畫的發(fā)展達(dá)到頂峰，點(diǎn)景人物形式內(nèi)容多樣，不同的點(diǎn)景人物都具有不同的意蘊(yùn)。但是總的來說，兩宋點(diǎn)景人物可分為兩大類，一是將高峻曠遠(yuǎn)的山水與社會(huì)活動(dòng)緊密結(jié)合，反映了人與人的生命從環(huán)境中凸顯，與自然融合在一起，追求“物我兩合”的境界；另一類為畫家自我情感的抒發(fā)和表達(dá)，題材多為超凡脫俗的高士或平淡寧靜的文人，反映了他們置情于山水，追求真山水的向往，追求“天人合一”的境界。點(diǎn)景人物雖然小，但是卻能以小見大，窺見深意。伴隨著山水畫的發(fā)展，置身于中的點(diǎn)景人物也越來越豐富，對(duì)后世也具有一定的影響。如后來元明清時(shí)代的點(diǎn)景人物，也是受到了宋代的影響，無論是在內(nèi)容上還是在形式上，明清以后出現(xiàn)的點(diǎn)景人物均基于兩宋山水畫中的點(diǎn)景人物，而從點(diǎn)景人物的形態(tài)和格調(diào)上，都難以超越兩宋的高度。

注釋：

[1]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞建華注釋，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年8月，第31頁。

[2]潘運(yùn)告：《中國歷代畫論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年1月，第71頁。

[3]同[2]，第92頁。

[4]周積寅：《中國古典藝術(shù)理論輯注》，南京：東南大學(xué)出版社，2010年4月，第38頁。

[5]王伯敏：《山水畫縱橫談》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010年1月，第277頁。

[6]陳洙龍：《芥子園畫傳》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第313頁。

[7]陳振濂：《陳振濂談繪畫史南宋元末》，杭州：浙江古籍出版社，2007年9月，第20頁。