淺論文學圖像論視域下中國畫詩性精神的建構(gòu)

從圖像的角度看，中國畫依靠意境的同構(gòu)使圖像突破了媒介的限制達到了與詩歌同一，獲得和詩歌一樣表達主體情感與心中之“意”的功能。從詩歌的角度看，中國畫還以書法為紐帶和橋梁直接把題畫詩置入畫面，從內(nèi)在的意境到外在的形式都和繪畫圖像互相交融補充，成為畫面的重要圖符和畫面意境的錨定者。而且題畫詩甚至是高于繪畫圖像的，因為當圖像與詩歌不能相互印證或者對圖像的想象、期待有很大不確定性時，往往會按照題畫詩重新賦予圖像以新的意義。中國畫在語言符號對圖像符號的長期滲透、籠罩并左右中形成的這種詩性精神是中國畫的靈魂。它既表現(xiàn)為水墨語言的詩意性表達，更表現(xiàn)為精神層面藝術(shù)家胸中塊壘、主觀感情、胸懷氣度、品格理想等的抒發(fā)和表達。在當下被機械圖像包圍的視覺中心主義時代，重新反思和回歸經(jīng)典藝術(shù)最耐人尋味和最富文化內(nèi)涵的部分，對于回答好中國畫的民族化與全球化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性等時代問題，對于提高藝術(shù)學界之專業(yè)素養(yǎng)，甚至提升整個社會的視覺教養(yǎng)，皆有重要借鑒意義。

中國畫；詩性精神；圖像；詩歌

當下這個圖像時代或者說視覺時代、讀圖時代，所謂圖像其實更多是指視像、影像等利用光電技術(shù)或數(shù)字處理技術(shù)等科技手段制作出來的機械圖像或者說數(shù)字圖像。繪畫雖然也屬古老圖像之一種，但在圖像時代卻受到了機械圖像、數(shù)字圖像的巨大的沖擊與擠壓，或者趨于機械圖像，與影像、視像等復(fù)制性藝術(shù)的界限越來越混淆?；蛘邽榱吮畴x機械圖像而標新立異越來越不像繪畫。中國畫曾經(jīng)擁有的詩性精神不再，而機械復(fù)制藝術(shù)卻越來越有詩情畫意般的美感，成為新的藝術(shù)門類。繪畫在圖像時代到底應(yīng)該如何保持自己的藝術(shù)個性而不被淹沒或取代？弄清這個問題不僅有助于撥開機械圖像的重重籠罩，找到繪畫發(fā)展的方向，而且也是回答好中國畫的民族化與全球化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性等時代問題的基礎(chǔ)。從理論上看更是建構(gòu)文學圖像論的必要一環(huán)，從現(xiàn)實意義上對于提高藝術(shù)學界之專業(yè)素養(yǎng)，甚至提升整個社會的視覺教養(yǎng)，也有重要借鑒意義。

一

文學與圖像作為承載人類文明的兩大載體，一直有著深遠的歷史淵源。正如米歇爾所說：“文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程，任何一方都是為自身而要求一個可以接近自然的特權(quán)。”[1]所以講繪畫不可避免地要講文學對圖像的影響，講文學和圖像的關(guān)系，即詩畫關(guān)系。再加上中國畫是在傳統(tǒng)文化的土壤上孕育起來的，可是西方繪畫與圖像時代的雙重合圍，使很多人忘記了中國畫應(yīng)該具有的傳統(tǒng)文化底蘊，忘記了所謂的現(xiàn)代性應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入時代風貌。從這個角度講，我們也有必要追本溯源，重新回到中國畫依托的傳統(tǒng)文化中去了解中國畫曾經(jīng)的詩畫互文的歷史，體悟中國畫曾經(jīng)擁有的詩意情懷和詩性精神，以期在圖像爆炸的時代幫助建構(gòu)中國畫的價值理想和精神高度。

1.意境：繪畫圖像獲得詩性精神的內(nèi)在路徑

不同于西方的詩畫異質(zhì)論，在中國更強調(diào)詩畫同源、詩畫一律，更強調(diào)文學與圖像的共通性和共生性。宋代蘇軾說:“詩畫本一律，天工與清新?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住罚肮艁懋嫀煼撬资?，妙想實與詩同出?！保ā洞雾崊莻髡菽靖琛罚┰鷹罹S楨說：“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀，敘述于無聲者，非詩乎？故能詩者必知畫，而能畫者多知詩。故其道無二致也。” （《東維子集》卷十一《無聲詩意序》）意即蘇軾在欣賞王維等人的詩畫時注重的不是詩、畫兩種藝術(shù)類型的異質(zhì)，而是意識到詩畫都是文人士大夫精神追求、心靈棲居的載體，二者均貫注著一種“天地與我并生，萬物與我為一”的生命精神，在“與道為一”即“外在自然宇宙生命與人的內(nèi)在精神生命融為一體”[2]的境界中融合相通。也就是說主體的情感和生命精神作為藝術(shù)的本體打通了各類藝術(shù)的局限，詩畫兩種不同的藝術(shù)最終在“與道為一”的高度上達到了藝術(shù)構(gòu)思、審美追求與創(chuàng)作方法等的“一律”即共性。這是繪畫走向詩歌獲得詩性精神的重要理論依據(jù)。

詩中有畫，畫中有詩，詩畫本來是并列的，無高下之分。但因為中國古代詩歌居于正統(tǒng)地位，又發(fā)展繁榮，所以很多其他的藝術(shù)樣式都會不自覺地向詩歌靠攏，借助詩歌的成就、地位以及話語權(quán)來豐富、發(fā)展和提高自己，甚至獲得社會認同。具體到詩畫關(guān)系上，既然詩畫是一律的，所以繪畫慢慢地也被納入了詩歌的評判體系，成了“詩之余”。所謂“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”（蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》）在文學的改造下圖像脫胎換骨，開始突破媒介的差異有了語言的功能和屬性，不再拘泥于造型的寫實、外在的形似，而是開始追求以形寫神，更強調(diào)像詩歌一樣表達主體的情感和精神追求。李公麟說“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”（《宣和畫譜》）。繪畫如同寫詩，目的都是“吟詠性情”。這顯然超越了一般畫工執(zhí)著于“技”與“象”的層面，而是以“意”入畫，所謂“文以達吾心，畫以適吾意而已”（蘇軾《書朱象先畫后》），最終繪畫從寫實被提高到了寫意的層面。當然這個“意”指的是文人士大夫的襟懷抱負、高雅情懷和審美趣味等，如蘇軾評價燕肅的山水畫“渾然天成，爛然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》），肯定其繪畫擺脫了畫工的法度，獲得了詩人的清麗。也就是說繪畫不能停留在畫工僅僅追求“象”的層面，而是要有文人的“意”，要在表現(xiàn)文人士大夫的審美趣味和精神情感等的基礎(chǔ)上和詩歌一樣傳達詩意的生存情懷，引發(fā)欣賞者對宇宙生命本體的感悟。而由外在的畫工技法到內(nèi)在的文人情懷的表達，由客觀的物象、人體的描繪到主觀心靈意趣的傳達，正是繪畫對于自身作為造型藝術(shù)的超越，也是運用語言文字符號的文學對運用圖像符號的繪畫的改造和提升。從此對客觀物象、人體等的描摹只是中國畫尤其是文人畫的淺層追求，由“象”引申進入的“意”的層面才是其終極審美追求。

比如宋徽宗畫院考試時“所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然：畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如‘亂山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣?！保ㄠ嚧弧懂嬂^》卷一）宋徽宗錄取的第一名，其畫境不在表現(xiàn)“野水”“孤舟”“亂山”“古寺”等外在物象，而是意在突出“盡日”“無人”的悠閑以及“藏”帶給人的韻味和回想。這顯然不僅僅是考畫家的造型能力，更是看他們是否具備通過外在物象的描摹創(chuàng)造詩境的能力。還有米芾在解讀蘇軾的繪畫時也不僅僅停留在外在物象上，他說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端；石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！保ā懂嬍贰? 這也是由“象”的層面進入“意”的層面，意識到虬曲怪奇的枯木是蘇軾自身顛沛流離、盤旋郁結(jié)的象征。當中國畫尤其是文人畫融入了文人的精神意趣與審美理想，成了文人抱負、遭遇等人生經(jīng)歷的寫照，成了文人胸襟、修養(yǎng)、格調(diào)等理想人格的象征，此時繪畫已經(jīng)突破了自身的媒介限制，實現(xiàn)了與詩歌的交融相通，變成了和詩歌一樣的抒情藝術(shù)。所以黃庭堅以“無聲詩”稱呼李公麟的畫，他說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！保ā洞雾嵶诱白佑深}憩寂圖》）錢鍪也稱畫為無聲詩：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩?！保ā洞卧袝咨绞宥屙崱罚┦瘽舱f：“予拈詩意以為畫意……滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意?！?(《畫語錄》)都是把繪畫看成詩歌。

可繪畫與詩歌畢竟是不同的藝術(shù)門類。詩歌是語言藝術(shù)，以文字符號傳情達意，而繪畫是視覺藝術(shù)，靠筆墨、線條、色彩等圖像符號描繪客觀物象、人體，那繪畫是如何超越媒介的限制從而像詩歌一樣抒情寫意呢？這就得講到詩畫藝術(shù)共同追求的也是二者致力于達到的最高境界——意境。正是在意境同構(gòu)的層面繪畫克服了媒介的局限實現(xiàn)了對詩歌的模仿。

意境起初是詩論的重要范疇，如王昌齡在《詩格》中說“詩有三境”，即物境、情境、意境。其中物境側(cè)重于描繪客觀景物，情境、意境側(cè)重于飽滿、強烈的主體情感的宣泄。后來司空圖提出追求“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”（《二十四詩品》）。意境越來越強調(diào)虛化客觀景物和情感描寫等，越來越強調(diào)通過描繪外在“物”“象”“景”等引導誘發(fā)出一個審美的想象空間。所謂“境生于象外”（劉禹錫《董氏武陵集紀》），也是強調(diào)意境不可言說、語言難以到達，但又必須在語言的基礎(chǔ)上借助想象、知覺來達成。因此，意境的重要特征是具有由有限到無限、由實到虛的超越性、無限延伸性和空間轉(zhuǎn)換之美。它能引導人超越外在語象、物象等表象，進入一種包含無窮韻味、能引發(fā)人生感、歷史感等哲理感悟的審美想象空間，亦即由“象”進入“意”。

到了宋代隨著詩畫一律的提出，中國畫尤其是文人畫也開始追求意境，追求由“象”向“意”的演變發(fā)展。這不僅是詩歌對繪畫的強勢籠罩，也是繪畫在發(fā)展過程中的自成。比如早在南北朝時期謝赫就在《古畫品錄》中言：“若拘以形體，則未見精辟；若取之象外，則方見高腴，可謂微妙也。”雖然沒有用到意境這個范疇，但字里行間已經(jīng)流露出繪畫不能只描繪具體的物象或人體，而是要通過外在物象、人體等的描繪，引導觀者走向飽含著豐富言外之意的無限審美想象空間，讓人感覺韻味無窮，這已經(jīng)是意境論的萌芽了。蘇珊·朗格認為繪畫是虛幻空間的創(chuàng)造。她說：“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻象。構(gòu)圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運用,都用來創(chuàng)造、支配和發(fā)展這種單獨為視覺存在的圖畫空間?！盵3]蘇珊·朗格所謂的虛幻空間，其實就是在畫布上涂抹出來的“圖畫空間”。但對于東方藝術(shù)來講虛幻空間、圖畫空間并不是藝術(shù)的終點，由虛幻空間、圖畫空間引申而進入的飽含著情感色彩和生命律動、充滿了象征意味的無形又廣闊深邃的情感空間和想象空間才是藝術(shù)的終極追求。所以盡管繪畫與詩歌媒介不同，但是不同的媒介最終的指向是相同的，二者建構(gòu)的是共同的意境。在意境的同構(gòu)的層面，繪畫突破了媒介的限制最終實現(xiàn)了生命境界與藝術(shù)境界的融合，達到了與詩歌同一，從而獲得了獨特的詩性精神和詩意美感。

當然，也有人用比意境更小一級的語象聯(lián)通文學與圖像，認為“所謂文學圖像化，比如詩意畫、小說插圖、連環(huán)畫等，都是語象的外化和延宕；而文學對圖像的模仿，例如題畫詩……，則是語象對圖像的造型描述?！盵4]“文學語象是文學圖像的生成之源，而‘文學的圖像化’說到底是語象的圖像化。”[5]也就是說在這些學者看來，文學的圖像化是語象的圖像化，是語象、圖像的轉(zhuǎn)化形成了文學與圖像的轉(zhuǎn)化。那勾連文學與圖像的到底是語象、圖像的相互轉(zhuǎn)化還是意境的同構(gòu)呢？其實語象、圖像是外顯的，而意境是深隱的；語象、圖像描繪出來的畫面只是文學、圖像最淺層的意蘊，還停留在寫實的層面；語象、圖像描繪出來的畫面觸發(fā)了讀者或者觀者的藝術(shù)的想象和聯(lián)想，從而在讀者或者觀者頭腦中形成的主觀的審美想象的空間，這才是文學、圖像的深層意蘊。如宋徽宗畫院考試眾多考生都做到了將“野水”“孤舟”“古寺”等語象轉(zhuǎn)化為了圖像，但僅僅做到這一點對于任何藝術(shù)來講都是不夠的，因為包括詩意圖在內(nèi)的任何藝術(shù)成功的關(guān)鍵，不在于外在的寫實、造型等淺層的表達，而在于能創(chuàng)造“象外之象”，能“意在筆墨之外”。所以語象、圖像只是引子，作為“象外之象”的意境才是文學、圖像之作者共同的審美追求。也就是說詩畫的融合相通不僅僅是語象、物象等的外在轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵在于精神、心靈、生命感覺的融合相通，在“與道為一”的心靈高度使人物我兩忘，內(nèi)心一片澄澈，回到生命的本真狀態(tài)。而從外在的視覺再進入內(nèi)在的心靈，這顯然也符合“外師造化、中得心源”（張璪語，見《歷代名畫記》卷一〇）的繪畫創(chuàng)作理論。宗白華先生說:“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩惱苦悶，彷徨不安，它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’?！盵6]也是強調(diào)藝術(shù)是心靈與自然宇宙的體合為一。由此可見，僅僅以語象、圖像的轉(zhuǎn)換來解讀圖像向文學的靠攏顯然是不夠的。

綜上所述，圖像應(yīng)該是在建構(gòu)共同審美想象空間即意境的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了對詩歌的攀附，達到了內(nèi)在的語圖融合，以此實現(xiàn)了表意與抒情的最大化。但圖像畢竟是一種虛指性符號，而文字是一種實指性符號，所以圖像在表意上的模糊性和不確定性，最終使其必然要借助詩歌一起共同完成詩意的表達。再加上繪畫與詩歌一律，這也為詩歌直接融入繪畫提供了基礎(chǔ)。所以不同于西方傳統(tǒng)繪畫在畫面中對文字的排斥，中國畫是把題畫詩直接置于畫面，從而由內(nèi)至外達到了雙重的語圖融合。

2.題畫詩：畫面獲得詩性精神的直接來源

在“詩畫一律”的啟發(fā)下衍生出了“書畫同源”的理論。“書畫同源”的提出最早可以追溯到唐代張彥遠。他在《歷代名畫記》中提出“書畫異名而同體”“工畫者多善書”，強調(diào)書法所寫的漢字因為象形所以與繪畫相通。后來元代趙孟頫在《秀石疏林圖（題）》中進一步說“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若還有人能會此，須知書畫本來同”。以書法之飛白畫石、籀文畫樹、永字八法畫竹，更強調(diào)書畫二者在筆法線條上的相通。從文化同源到法理相通，至此“書畫同源”理論初步定型，并深刻地影響了中國畫的創(chuàng)作。

雖然對于“書畫同源”的內(nèi)涵理解不一，甚至還有人持反對的意見，但不能否認書法、繪畫作為相近的姊妹藝術(shù)具有內(nèi)在的同一性，彼此會交融相通，互相影響。比如鄭板橋正是在書畫的彼此借鑒中進行書畫創(chuàng)作，他說：“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取為竹譜也；東坡、魯直作書非作竹也，而吾之畫竹往往學之。黃書飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學之；東坡書短悍而肥，吾竹中肥葉學之。此吾畫之取法于書也。至吾作書又往往取沈石田、徐文長、高其佩之畫，以為筆法。”（《題〈墨竹圖〉》）還有徐渭的寫意畫縱橫馳騁，大刀闊斧，又飽含激情，明顯有狂草的風范。書畫的界限與壁壘被打通，也表現(xiàn)在外在形式上書法就被援引入畫，成為繪畫的重要組成部分，而且還與“詩畫一律”攜手，促成了詩書畫三者的結(jié)合，最終書法成了詩歌和繪畫能并列于同一文本的載體和橋梁。

書法是在對漢字形體的書寫中，利用多元化的視覺因素寄托情感、傳達審美的筆墨藝術(shù)。其本身包含雙重功能——文字符號的表意功能和線條符號的審美功能。文字符號組成的題畫詩能傳達字義信息，與繪畫圖像形成文本互文，在意境的層面獲得勾連，共同完成形象文本。因為“所有圖像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指‘浮動鏈’。”[7]也就是說圖像符號“能指”背后的“所指”是不固定的，具有諸多可能性，所以題畫詩并置于畫面，和圖像一起互相指涉，能將所指浮動鏈加以固定，起到深化畫境、固定畫境的作用。比如唐寅的《桐陰清夢圖》，從畫面上看是一株梧桐樹下一位士人仰坐于交椅之上，閉目養(yǎng)神。這是羅蘭·巴特所謂的外延圖像，包含著無限可能的意義，但又不能確指。此時左上角的題畫詩“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來；此生已謝功名念，清夢應(yīng)無到古槐?！逼鸬降木褪清^定功能，將圖像的闡釋導向了主體的心靈空間——科舉舞弊案之后慘遭“斷仕”的抑郁和凄涼。題畫詩的文字信息既阻止了“所指”被擴散到其他領(lǐng)域，又使圖像超越了畫面形而下的物理空間的局限，上升到內(nèi)涵的層面。再比如同樣是鄭板橋筆下的竹子，外延圖像上看大同小異，都是幾叢翠竹疏朗挺拔、筆力勁瘦，但圖像“所指”的多重性、自由性與不確定性，就使其題竹詩千差萬別：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。（《濰縣署中畫竹呈年伯包大丞括》）

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，清風江上作魚竿。（《予告歸里,畫竹別濰縣紳士民》）

四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。（《題畫竹》）

新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。明年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池。（《新竹》）

兼濟天下的品格，獨善其身的節(jié)操，繪畫理論的總結(jié)，乃至以老竹根上生出新竹賀人生子等，所寄寓的意境與主體情感都截然不同。所以題畫詩會引導觀者超越外延圖像，深入領(lǐng)悟畫外之意，等于是把中國畫充溢的文人意味升華并予以錨定，堪稱中國畫的點睛之筆。當然，因為形象文本中語言和圖像的關(guān)系是相互補充、互為表里的，所以題畫詩的意義其實也是在圖像的描繪中被呈現(xiàn)出來。圖像是詩歌表情達意的起點，同時也使詩歌的情感抒發(fā)直觀可感。所謂“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”（吳龍翰《野趣有聲畫序》），在文字與圖像的交流對話、映發(fā)補充中，繪畫從內(nèi)在的精神意境乃至外在的形式上都與詩歌相通相融，從而達到了由內(nèi)至外雙重的語圖融合。

除了表意功能之外，題畫詩以書法的形式被寫入畫面，還會變成具有審美功能的線條符號，“表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)，情感意興和氣勢力量”[8]，而繪畫也正是借助筆墨線條完成造型、表達情感。所以題畫詩在形式上看乃是與圖像同質(zhì)、同源，在形象文本中二者最終由異質(zhì)媒介變成了同體互動，具有彼此親和、呼應(yīng)的關(guān)系。比如徐渭的《榴實圖》，畫面右上方是一首題畫詩：“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走?！闭自娨赃B綿飛動的狂草寫成，宛若牽絲連線，筆畫與筆畫之間、字與字之間甚至行與行之間都有氣韻通連，一氣呵成，筆勢連貫。題畫詩下方的繪畫圖像無論是榴實、折枝還是葉子，用筆、點畫都如草書揮灑，與題畫詩相呼應(yīng)。其枝干由粗變細，自右上延伸至左下。正鋒用筆，蒼勁有力，又出以破筆、斷筆，給人筆斷意連、富有節(jié)奏的美感。畫面中心的破殼石榴，開口向上，石榴籽隨意點染，用筆草草，不求形似，正是“向天開口笑”的詩意。而石榴的葉子點畫紛披，也似書法隨意的撇、豎、捺，正和書法線條相呼應(yīng)。還有他的《墨葡萄圖》，題畫詩的書法與繪畫圖像的線條也是彼此相通，共同完成主體情感的抒發(fā)。所以形象文本中字與畫是互通互補，彼此協(xié)調(diào)呼應(yīng)的。正如潘天壽所言：“畫上所畫的意趣，系清疏秀麗者，題款的書法，亦須清疏秀麗；畫上所畫的意趣，系大氣磅礴者，題款的書法，亦須大氣磅礴；畫上所畫的意趣，系質(zhì)樸古拙者，題款的書法，亦須質(zhì)樸古拙；方能互相調(diào)和配合。”[9]強調(diào)的都是形象文本中字與畫的審美聯(lián)覺效應(yīng)。所以題畫詩兼具語言與圖像的雙重特征，在共享文本的話語空間中推動了文字符號和圖像符號的互動，增強了繪畫的詩性美感。

而從畫面構(gòu)圖來看，題畫詩也與圖像巧妙相連，其在畫面中的空間形態(tài)既可以彌補畫面空白，增強畫面的飽滿度，又可以平衡畫面，使畫面達到空間均衡?！叭缱笥懈呱接疫呉颂?，款詩即在右。右邊亦然，不可侵畫位?！保籽苁谩妒瀹嬙E》）而無論題畫詩的空間形式如何演變，其對圖像形式上的和諧調(diào)配作用始終是不改變的，“或長行直下，使畫面增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化，等等”[10]。所以題畫詩的空間介入在畫面布局上也發(fā)揮著重要作用。它和圖像的空間形式一起，從形式結(jié)構(gòu)層維系著視覺結(jié)構(gòu)的均衡、穩(wěn)定，增強了文本空間的表現(xiàn)力，又從意義層強化了圖像的意境。徐復(fù)觀說：“用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫，更用一首詩將此心靈、意境詠嘆了出來，再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發(fā)。”[11]以書法為紐帶和橋梁，詩歌直接置于畫面，從內(nèi)在的意境到外在的形式都和繪畫圖像互相交融補充，成為畫面的重要圖符和畫面意境的錨定者。所以題畫詩絕不僅僅是“畫媵”（《四庫全書總目·竹嬾畫媵》）——繪畫圖像的陪襯，而是畫面的重要組成部分，甚至是高于繪畫圖像的。因為詩與畫“這種融合、這種并置其實是等級制的、字本位的；‘題’即書寫的文字進入圖畫的肌體中支配了畫面，左右了對圖畫理解的方向?！盵12]比如唐寅的《秋風紈扇圖》，從畫面上看就是一位仕女手持團扇側(cè)立在斜坡上，周圍有一叢修竹、兩塊山石，從圖像中可以感受到荒寒之氣與寂寥之情，也可以感受到團扇似乎隱隱指向了失寵之悲，但一切都是模糊的、無法確指的?？梢坏┞?lián)系畫面左上角的題詩“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼！”一切都豁然開朗?！扒飦砑w扇”明顯是化用了班婕妤的《怨歌行》，借秋扇見捐抒發(fā)被遺棄的傷感，而世態(tài)炎涼的一番感慨也很容易讓人聯(lián)想到唐寅科舉上的遭讒被擯。晚明項元汴收藏此畫時曾作跋曰：“唐子畏先生風流才子而遭讒被擯，抑郁不得志，雖復(fù)佯狂玩世以自寬，而受不知己者之揶揄亦已多矣……此圖此詩，蓋自傷兼自解也。”從這幅畫中讀到了唐寅抑郁不得志的傷感，題畫詩可謂功不可沒。所以鑒于圖像與文字指涉屬性的差異，當圖像與詩歌不能相互印證或者對圖像的想象和期待有很大不確定性時，人們往往會按照詩歌重新賦予圖像以新的意義。所以“對于中國文化而言，沒有純粹的圖像，沒有獨立于整個‘文’的傳統(tǒng)的圖像傳統(tǒng)，沒有獨立的圖像意志，圖像已是‘文’的一部分?！盵13]這也正是米歇爾所說的“如果這里在詞語與形象之間有一場爭斗，顯然話語將有決定權(quán)?！盵14]

二

“詩性”或“詩性智慧”作為文化人類學的概念，最早由意大利哲學家維柯在《新科學》中提出，指的是原始人憑“強旺的感覺力和生動的想象力”[15]來創(chuàng)造的原始思維方式。其特點是用直覺、想象等方式來理解世界，其來源乃是因為心靈的蒙昧無知以及好奇。后來叔本華、尼采、海德格爾等人的哲學思想也帶有明顯的詩性色彩。雖然維柯說詩性具有人類的共通性，也是一切文化與藝術(shù)之源，但西方終究是理性與科學占上風。正如勃納德·貝倫森所說：“我們歐洲人的藝術(shù)有著一個致命的、向著科學發(fā)展的趨向?！盵16]“西方自古希臘以來便以對現(xiàn)實生活的反映與認識作為藝術(shù)活動的最終目的，因而從解剖學角度來研究雕塑，從透視學角度來研究繪畫，從幾何學角度來研究園林，從歷史角度來研究小說……結(jié)果是研究來研究去，唯獨忘卻了藝術(shù)自身的美學目的?！盵17]相反在中國文化中詩性精神卻是絕對的主宰，“中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學，其文化基因庫是《詩經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩……詩這一精神方式滲透、積淀在中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、科學、藝術(shù)等各個門類中，并影響，甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運?！盵18]可見“中國傳統(tǒng)文化是以‘中國詩詞’為文本形式，以‘中國詩學’為理論系統(tǒng)，以及‘詩性智慧’為哲學基礎(chǔ)的一種詩性文化形態(tài)。”[19]而中國詩性文化的土壤上孕育的中國畫，在語言符號對圖像符號的長期滲透、籠罩并左右中，通過意境同構(gòu)以及題畫詩直接置于畫面，也形成了濃厚的詩性精神。具體來講，這種詩性精神既表現(xiàn)為水墨語言層面的詩意性表達，更表現(xiàn)為精神層面藝術(shù)家胸中塊壘、主觀感情、胸懷氣度、品格理想等的抒發(fā)和表達。

第一，水墨語言層面的詩意性表達。

中國畫的詩性精神寓于筆墨語言之中，正如《宣和畫譜》所謂：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！?強調(diào)正是水墨語言的象征性和隱喻性，即在不依靠文字符號的情況下，完全通過水墨語言塑造的視覺世界表現(xiàn)詩意，但其實從深層看水墨語言的隱喻性，仍然是要借助詩歌比興象征的方式處理視覺意象的結(jié)構(gòu)。比如梅蘭竹菊等象征君子的高尚品格，山水往往是隱逸人格的表達，還有唐寅《秋風紈扇圖》中的“團扇”在詩歌中多喻失寵之悲。這些詩歌常用意象的寓意往往內(nèi)化于繪畫，成了繪畫的詩意。除了水墨語言的比興意味之外，豐子愷先生在分析中國畫的詩趣時曾特別強調(diào)“詩與畫的內(nèi)面的結(jié)合，即畫的設(shè)想、構(gòu)圖、形狀、色彩的詩化”[20]。也就是說水墨語言的形式也要能給人帶來詩意的美感。比如馬遠、夏圭刪繁就簡，一改全景式的山水為“馬一角”“夏半邊”的構(gòu)圖，給畫面大量留白，以表現(xiàn)天地氤氳、青山綿邈、江河靜遠、煙波幽眇?！胺虼税妆?，筆墨所不及，能令為畫之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！保ㄈA琳《南宗抉秘》）也就是說這種畫面中的空白渲染并不顯得空，反而給人空靈淡遠、意境幽深之感，就像詩歌給人留下馳騁想象的空間一樣，反而能給人帶來詩意性想象。再比如從色彩上看，中國畫并不崇尚絢麗的色彩，而是主張以墨代色，以淡為宗。這也和詩歌語言推崇的清淡質(zhì)樸、清新自然如出一轍，同樣會形成畫面詩意朦朧的美感。

第二，精神層面詩歌的情感表達。

中國畫尤其是文人畫從唐宋以來圖文關(guān)系獲得重構(gòu)，中國畫不再是“成教化，助人倫”（張彥遠《歷代名畫記》）的教化之具，也不再致力于探索圖像與可視世界的客觀關(guān)系，而是與詩歌合流，致力于創(chuàng)造與詩歌相類的意境。甚至直接將題畫詩納入畫面，最終在語圖由內(nèi)至外雙重融合中將繪畫導向空靈的精神層面，使其成為藝術(shù)家抒發(fā)胸中塊壘，表達主觀感情、胸懷氣度、品格理想的載體，成為具有抒情言志功能的類詩文本。無論是董其昌說的“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端”（《容臺集》），還是倪瓚說的“逸筆草草”（《答張藻仲書》），“聊以寫胸中逸氣”（《題自畫墨竹》），抑或是莫是龍說的“寫胸中丘壑”（《畫說》），都是強調(diào)繪畫雖然運用筆墨技巧，但又絕不局限于筆墨本身，而是將筆墨技藝作為通向精神升華、心靈感悟的途徑，最終在吟詠情懷的過程中達到物我合一、與道合一，在與天地宇宙的融合貫通中獲得生命的解放、心靈的解脫和精神的逍遙游。所以中國畫的詩性精神從深層來講指的是繪畫以造型藝術(shù)的筆墨線條為基礎(chǔ)，通過模仿詩歌而形成的文學化、詩化傾向，更注重“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也”（《苦瓜和尚畫語錄》）。更注重創(chuàng)作主體抒情言志等類詩化的主觀感情表達與詩歌的審美體驗。比如徐渭、唐寅、鄭板橋等人都有濃郁的詩人氣質(zhì)，他們的畫都從內(nèi)心的焦慮與困惑出發(fā)，在傳達藝術(shù)家生命體驗的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出對存在意義的追問、探尋與思考。既有一種大展宏圖的渴望和濟世安民的入世情懷，也有一種擺脫世俗藩籬之羈絆與束縛的超脫，這使他們的畫不僅是視覺之物象、人體的描摹，更是上升到生命之思，是對生命的關(guān)注、感懷與表達。還有很多文人畫則是省略了生命蟬蛻與升華的過程，直接表現(xiàn)創(chuàng)作主體在與自然山水、天地宇宙的貫通中獲得的精神的逍遙與靈魂的高蹈，從而使畫作哲思與詩情并存，充滿了深沉的宇宙意識和生命意識。這種以“意”為先，以吟詠情性的詩性言說方式使“象”得以呈現(xiàn)與升華，獲得濃郁的抒情意味，使得中國畫在內(nèi)在的精神上當之無愧呈現(xiàn)為一種詩歌的藝術(shù)。當然這是作為語言符號的題畫詩和作為圖像符號的繪畫合體表意共同形成的詩意。

總之，中國畫的命脈當之無愧屬于圖像。光有追求神似、表達思想的詩性精神而缺乏具有造型功能的圖像則畫不成畫，因為“未有形不似而反得其神者”（鄒一桂《小山畫譜》）。但光有圖像而缺乏詩性精神的話，也算不得氣韻生動的佳作。所以詩性精神算得上是中國畫的靈魂，其從審美、語言、形式、內(nèi)容等方方面面都對圖像予以界定和籠罩。也就是說雖然語圖異質(zhì)，但是在中國畫的發(fā)展過程中語言一直滲透于圖像之中，并且凌駕于圖像之上。但這并不是說語圖互滲是圖像單方面向語言靠攏，進入圖像的語言符號也不可避免地要符合圖像的規(guī)則。比如題畫詩是以書法即圖像符號的形式進入繪畫，而且要在形象、審美等各方面和圖像保持一致；還有中國畫的詩性精神也不是赤裸裸藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)，而是要投射于圖像，借助圖像的造型功能完成，所以有著異于語言表達的朦朧性、不確定性和曖昧性，需要觀者根據(jù)一定的知識水平、文學修養(yǎng)、文化習俗等做出解讀。由此形成的這種體驗性、多義性與用話語直接分析明顯是不同的。語言在滲透進圖像使圖像獲得詩性精神的過程中從實指轉(zhuǎn)向虛指，而圖像的直觀呈現(xiàn)性又有趨于淺薄化的傾向，這也導致進入圖像法則的語言很難深刻。所以錢鐘書說相當于神韻派詩風的畫是畫中高品或正宗，但是相當于南宗畫風的詩卻絕不是詩中高品，充其量只能算是二流的詩歌。[21]

三

通過對中國畫繪畫觀念的梳理可以看出中國畫特別強調(diào)繪畫與文學的關(guān)聯(lián)，尤其是與詩的淵源。但隨著時代的巨變和東西方思想的碰撞，隨著古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，隨著語言中心向圖像中心的轉(zhuǎn)向，中國畫越來越溢出詩歌的籠罩和規(guī)范，繪畫本體越來越受到重視，僅僅是筆墨就有了獨立的審美價值?？墒钱斦Z言符號被驅(qū)逐和摒棄，語圖之間不再是相互生發(fā)相互闡發(fā)的對話共生關(guān)系，繪畫圖像很容易變得單薄、淺薄，變成西方表現(xiàn)主義的模仿，或數(shù)字圖像的嫁接，從而使中國畫缺乏深度文化內(nèi)涵和民族質(zhì)感。對于中國畫來講，當然不能一味停留在守勢，僅僅滿足于傳統(tǒng)或前人審美圖式的復(fù)制。在當下文化多元化的時代與繪畫錯綜多變的格局中做多種探索與開拓是應(yīng)有之義。但是只有以詩性傳統(tǒng)為引導，在文脈傳承的新視野下進行新的繪畫語言探索，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與當下結(jié)合，生發(fā)筆墨的新表現(xiàn)性，才能傳承中國畫的文化基因。正如范曾先生所言：“中國畫是哲學的，是詩性的，是書法的。如果這些方面修養(yǎng)不夠，顯然你會離中國畫距離很遠，也許你能畫出一張好的畫。好的畫不等于好的中國畫?！盵22]詩性精神是中國畫的精神中心和技術(shù)要領(lǐng)，也應(yīng)該是新時代藝術(shù)家自在藝術(shù)精神與藝術(shù)活動的根基。“變易人間閱桑海，不變民族性特殊”（黃賓虹《畫學篇》），只有以詩性精神為發(fā)端，才能扎根傳統(tǒng)探索出具有深度文化氣質(zhì)的繪畫語言，從而形成新語境下氣韻生動又貼近時代的造型藝術(shù)。而只有保證“變”中的“不變”，才能保住中國畫的血脈和基因。

注釋：

[1]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時代》， 長春：吉林人民出版社，2003年，第26頁。

[2]楊吉華：《道、藝、志的互動：蘇軾詩畫論中的“文人”探繹》，《思想與文化》2007年第2期，第459頁。

[3]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第86頁。

[4]趙敬鵬：《文學圖像論視野下的中國詩畫關(guān)系學術(shù)史重估》，《學術(shù)論壇》2016年第4期，第 107頁。

[5]趙憲章：《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報》2012年第5期，第25頁。

[6]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第123頁。

[7]羅蘭·巴特：《圖像修辭學》，參見北京大學外國語學院外國語言學及應(yīng)用語言學研究所編：《語言學研究》(第6輯)，北京：高等教育出版社，2008年，第265頁。

[8]李澤厚：《美的歷程》，天津：天津社會科學院出版社，2001年，第65頁。

[9]潘天壽：《潘天壽美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第140頁。

[10]潘天壽：《中國傳統(tǒng)繪畫的風格特點》，《美術(shù)》1978年第6期，第36頁。

[11]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第294頁。

[12]孟華：《文字論》，濟南：山東教育出版社，2008年，第136頁。

[13]劉泰然：《連續(xù)性的“文”的觀念下的中國古代語-圖關(guān)系的形構(gòu)》，《天府新論》2018年第4期，第147頁。

[14]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國譯，北京：北京大學出版社， 2006年，第55頁。

[15]維柯:《新科學》（全二冊）,朱光潛譯,北京：商務(wù)印書館，2009年，第188頁。

[16]辜鴻銘：《中國人的精神》，武漢：長江文藝出版社，2004年，第32頁。

[17]陳炎：《中國“詩性文化”的五大特征》，《理論學刊》2000年第6期，第118頁。

[18]劉士林：《中國詩學精神》， 海口：海南出版社，2006年2月。

[19]同 [18]。

[20]豐子愷：《豐子愷文集》(藝術(shù)卷一)，杭州：浙江教育出版社，1990年，第39頁。

[21]錢鐘書：《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第27頁。

[22]《范曾談中國畫創(chuàng)作的三個基因：哲學、詩性、書法》，http://www.yczihua.com/article-9230.html,2014年8月30日。