影像與民族國(guó)家的建構(gòu)研究

摘 要：隨著電影學(xué)的不斷推進(jìn)，影像學(xué)科與人類學(xué)正在相互影響并開始逐步交融。孫明經(jīng)被稱為中國(guó)版的“格里爾遜”，是中國(guó)電影學(xué)和人類學(xué)電影首屈一指的開拓者之一。在20世紀(jì)30年代到40年代，以民族志電影系列《西康》和《還我河山》系列片為代表，孫明經(jīng)的影像作品大多記錄了時(shí)下的社會(huì)風(fēng)貌和少數(shù)民族群體的人文特征，具有普及意義和教育意義，也對(duì)當(dāng)時(shí)的民族和國(guó)家認(rèn)同與建構(gòu)產(chǎn)生了巨大影響。本文結(jié)合現(xiàn)有的理論基礎(chǔ)，從孫明經(jīng)創(chuàng)作的具體影像著手分析，結(jié)合影像傳播理論與少數(shù)民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同理論的基本觀點(diǎn)，闡述和挖掘民國(guó)時(shí)期孫明經(jīng)的影像在國(guó)家構(gòu)建中扮演的重要角色。

關(guān)鍵詞：孫明經(jīng);影像傳播;國(guó)家建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）12-00-04

0 引言

孫明經(jīng)作為中國(guó)電影教育的先驅(qū)人物，其成就不局限于在講臺(tái)上對(duì)攝影攝像的教學(xué)研究，也包括其在1934—1949年間與其團(tuán)隊(duì)所參與的紀(jì)實(shí)影像活動(dòng)（紀(jì)實(shí)電影與圖片攝影）。在戰(zhàn)火頻發(fā)與社會(huì)動(dòng)蕩的特殊歷史時(shí)期，孫明經(jīng)用自己的足跡與影像作品構(gòu)建出極具時(shí)代縮影的國(guó)家形象，也留下了一批承載著時(shí)代記憶的珍貴影像文化遺產(chǎn)。其中，以民族志系列電影《西康》與地理風(fēng)光系列片《還我河山》為代表，都以膠片攝像的方式對(duì)民國(guó)時(shí)期少數(shù)民族與漢族人民的生活情況與發(fā)展作了紀(jì)實(shí)的影像記錄。并且通過走入普通民眾中進(jìn)行影像放映活動(dòng)的方式，對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)人完成普及與教化的工作，也在一定程度上對(duì)國(guó)家認(rèn)同與國(guó)家建構(gòu)作出了貢獻(xiàn)。

1 民國(guó)時(shí)期的影像背景初探

從1839年照相術(shù)的誕生，到19世紀(jì)末的“活動(dòng)畫”和“幻燈”，影像技術(shù)一直以來都是令人倍感好奇的奇巧淫技。尤其是在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)，電影作為舶來品，更是受到了各界人士的追捧。以上海為代表，各類民營(yíng)制片公司與電影院開始崛起，外國(guó)的商業(yè)電影不斷涌入國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)形成壟斷趨勢(shì)，數(shù)量極為龐大。據(jù)《中國(guó)電影年鑒1934（影印本）》中的相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1931—1933年這3年間，就有大約5055部外國(guó)片在國(guó)內(nèi)放映播放，而國(guó)產(chǎn)片僅有609部被準(zhǔn)演。這些外國(guó)片以偵探片和香艷肉感片為主流，助長(zhǎng)了暴力犯罪與享樂主義的歪風(fēng)邪氣[1]。與此同時(shí)，國(guó)產(chǎn)電影也趁亂在這時(shí)開始發(fā)展和復(fù)興。為了追求利益，迎合受眾市場(chǎng)，大量的古裝片和武俠片被制作與放映。在這類影片中往往負(fù)載著武俠主義與神權(quán)迷信等封建主義的糟粕文化，使當(dāng)時(shí)本就不高的國(guó)民素質(zhì)文化面臨倒退的窘境。由此，順應(yīng)時(shí)代的呼應(yīng)，教育電影應(yīng)運(yùn)而生。1932年，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)成立，蔡元培擔(dān)任主席，通過對(duì)電影放映進(jìn)行嚴(yán)格管控，鼓勵(lì)更多人參與創(chuàng)作教育電影等方式來達(dá)到對(duì)國(guó)人的教化作用。

我們經(jīng)常會(huì)在民國(guó)背景的影視劇中看到學(xué)生們舉行抗日游行的畫面，他們?cè)诮稚戏职l(fā)傳單，豎起條幅字報(bào)，為抗日救亡發(fā)聲。其原因是學(xué)生這個(gè)意象在文學(xué)藝術(shù)表達(dá)中往往代表著對(duì)先進(jìn)的知識(shí)和思想的單純追求。然而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，文盲率接近90%，也就是說，幾乎除學(xué)生和教師群體之外，其他的國(guó)人都不見得能識(shí)得幾個(gè)字。因此，在早期的抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，面對(duì)文化素質(zhì)并不高的民眾群體，圖片、影像往往比文字能夠更直觀地表現(xiàn)出民族危亡這一真實(shí)情況，也更容易被大部分國(guó)人讀懂和接受。這段時(shí)期，電影對(duì)于大眾而言不再只是純粹娛樂消遣的手段，也是幫助他們拓寬視野和了解國(guó)家的工具。而孫明經(jīng)就是在這一時(shí)期身體力行地從事拍攝教育電影的一位特殊人物，他一共主持?jǐn)z制教育電影110部，在早期的科教影片中，幾乎一半的影片都出自他手。在孫明經(jīng)的影像中，除了一些常識(shí)普及和公民電影以外，地理風(fēng)光電影也占有極大的比重，他的足跡踏入了國(guó)家版圖的很多地區(qū)，攝像機(jī)也記錄下了當(dāng)時(shí)不同地區(qū)、不同民族的社會(huì)風(fēng)貌，他也因此被稱為“帶攝影機(jī)的徐霞客”。

2 萬里獵影：國(guó)難中的國(guó)家認(rèn)同

1937年6月，孫明經(jīng)從南京出發(fā)，北上前往北平，后計(jì)劃參加暑期西北考察團(tuán)。但不料突發(fā)七七事變（盧溝橋事變），全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，西北考察未能如愿走完。孫明經(jīng)的萬里獵影指的是其北上的1.2萬余里行程中對(duì)沿途地區(qū)和華北地區(qū)所進(jìn)行的拍攝與考察。在這一時(shí)期孫明經(jīng)的影像作品中，大量記錄了沿途地區(qū)的地理與人文情況，從風(fēng)景到古跡，再從工農(nóng)商勞動(dòng)者到民兵陣營(yíng)，都在影像中展現(xiàn)出了我國(guó)河山的壯闊與人民精神的頑強(qiáng)[2]。

國(guó)家認(rèn)同是一種國(guó)家成員間相似、平等、親密的感覺和人們對(duì)于自己國(guó)家或他國(guó)的情感或評(píng)價(jià)等，它是一種主觀意識(shí)和態(tài)度，是國(guó)家歷史發(fā)展和個(gè)體社會(huì)化過程所產(chǎn)生的結(jié)果。作為一種重要的國(guó)民意識(shí)，國(guó)家認(rèn)同是維系一個(gè)國(guó)家存在和發(fā)展的重要紐帶。古語多難興邦，對(duì)于一個(gè)國(guó)家而言，災(zāi)難往往會(huì)驅(qū)使和激勵(lì)民眾更加努力奮斗。這就表明，往往在國(guó)家危難之時(shí)，民眾的國(guó)家認(rèn)同感會(huì)普遍增強(qiáng)。但這種增強(qiáng)的原因是什么？其中又是否有媒介的功勞呢？關(guān)于認(rèn)同，學(xué)者赫克特提出一種“認(rèn)同的傳播理論”，他認(rèn)為認(rèn)同就是一個(gè)傳播過程，而傳播也能夠具體地表現(xiàn)認(rèn)同。具體到國(guó)家認(rèn)同的層面，這場(chǎng)由傳播到認(rèn)同的發(fā)展，是受到很多方面影響的。首先，國(guó)家這一寬泛的定義始終包含著土地、人口與主權(quán)等相關(guān)要素，因此國(guó)家認(rèn)同也離不開這些要素。對(duì)于個(gè)體現(xiàn)實(shí)而言，國(guó)家只是我們共同居住的地方，但隨著時(shí)間的演變，我們逐漸產(chǎn)生了認(rèn)同的情感，并開始對(duì)這片地域產(chǎn)生依戀之情。例如，我們通常會(huì)稱自己為炎黃子孫，是因?yàn)槲覀儽旧韺?duì)中華民族血脈相承有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。長(zhǎng)江與黃河成為中國(guó)這片地域上最有代表性的文化名片，而我們對(duì)自己家鄉(xiāng)的感情，也逐漸變得難舍難分。這種情感就是國(guó)家認(rèn)同最基礎(chǔ)的構(gòu)建方式[3]。

作為影像這一媒介，要如何刺激和激發(fā)民眾的這種情感呢？手段有很多。孫明經(jīng)這一時(shí)期拍攝的《還我河山》作品集中，多數(shù)為地理風(fēng)光片，孫明經(jīng)通過對(duì)地理風(fēng)貌和名勝古跡的拍攝，讓祖國(guó)的萬里河山展現(xiàn)在人們面前，對(duì)于文化不高的普通民眾而言，他們開始了解到了除家鄉(xiāng)以外的廣闊世界，開始探求其他地區(qū)人們的生活面貌。孫明經(jīng)的《首都風(fēng)光》中便先是通過拍攝玄武湖的雪景和游客，以及以明孝陵等古跡為基本的拍攝對(duì)象，但同時(shí)受時(shí)局影響，片中也用大量的時(shí)長(zhǎng)拍攝了有關(guān)中山先生墓和國(guó)民革命軍陣亡將士公墓和紀(jì)念塔，墓外有正在執(zhí)勤的士兵。這些細(xì)節(jié)彰顯出時(shí)局動(dòng)蕩不安，并且結(jié)合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，深層次表達(dá)了國(guó)家有如此的大好河山，我們并不愿意拱手相讓的民族情感。

除此之外，文化元素也在孫明經(jīng)的影像中被大量運(yùn)用和捕捉。例如，在《綏遠(yuǎn)省》這部影片中，景色風(fēng)光不再是完全的拍攝主體，人文色彩更加濃厚。從孫明經(jīng)的書信中可判斷，其拍攝了綏遠(yuǎn)省集寧地區(qū)的生活風(fēng)貌，如全民修建防空洞和當(dāng)?shù)丶Z食交易往來的相關(guān)影像資料?！哆B云海港》和《淮北鹽場(chǎng)》更是進(jìn)一步縮減了對(duì)風(fēng)景的捕捉，而更注重人文地理的呈現(xiàn)，拍攝對(duì)象聚焦到了勞動(dòng)人民的身上，通過對(duì)廣大勞動(dòng)人民的形象和精神的塑造，以增強(qiáng)普通國(guó)民對(duì)國(guó)家這一共同體中的文化的認(rèn)同?！哆B云海港》拍攝了工人開采磷礦石、學(xué)員研究水產(chǎn)、工人修建大壩等場(chǎng)面，構(gòu)建出了普通勞動(dòng)人民的平凡與偉大。這一點(diǎn)更容易讓國(guó)人產(chǎn)生共鳴，因?yàn)閯趧?dòng)群體占國(guó)民比重中的很大一部分，加之我國(guó)數(shù)千年文化的熏陶，我們堅(jiān)信天道酬勤的普遍理念，就使這種影片在當(dāng)時(shí)更容易使基層勞動(dòng)群體產(chǎn)生一種群體認(rèn)同感。

媒介在國(guó)家認(rèn)同中往往可以起到一種催化劑的作用，它將我們對(duì)于家鄉(xiāng)和土地的情感進(jìn)行藝術(shù)加工，放大了我們內(nèi)心難以割舍的那份希望和情感，并將這份情感付諸更大的版圖——國(guó)家之上，尤其是在國(guó)難時(shí)期，國(guó)家認(rèn)同的情感鎖鏈會(huì)更加牢靠，身處國(guó)家不同地區(qū)的人們本不相識(shí)相知，但因?yàn)閾碛斜仨毠餐鎸?duì)的艱難而使他們之間的連接不自覺地更為緊密[4]。

3 西康之行：少數(shù)民族的探秘與民族認(rèn)同

隨著國(guó)家時(shí)局的變動(dòng)，戰(zhàn)事吃緊，日寇的軍事侵略已經(jīng)逐步向我國(guó)中部和西南部推進(jìn)。為了達(dá)到分裂我國(guó)國(guó)土的目的，日軍開始捏造中國(guó)邊疆的地理劃分，試圖分裂我國(guó)邊疆等偏遠(yuǎn)地區(qū)，以達(dá)到更方便他們侵略占領(lǐng)管理的目的。因此，這一時(shí)期的媒體幾乎一直在孜孜不倦地對(duì)西南民族形象進(jìn)行揭秘、拉攏與同化，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)有大批量的學(xué)者深入西南地區(qū)考察研究。民間群眾雖然繼續(xù)存在歧視心態(tài)，但也逐漸開始接受西南民族作為中華民族的一分子。在這種背景下，孫明經(jīng)1939年前往西康進(jìn)行科學(xué)考察，從重慶出發(fā)，途經(jīng)雅安、康定、甘孜等20多地，他這一時(shí)期的照片和影像記載了這些地區(qū)的宗教與民俗情況，對(duì)川康地區(qū)和茶馬古道進(jìn)行了影像化的梳理和表達(dá)。

中國(guó)“西南”向來都是一個(gè)神秘又模糊的概念。在民國(guó)時(shí)期，“西南”的概念中包含著粵、桂、湘、川、黔、滇、康、藏等多個(gè)省份。這些地區(qū)都有一個(gè)共同的特征——或多或少都聚集著少數(shù)民族人群。而西康地區(qū)更是如此，由于接壤西藏、云南和四川三地，人口組成較為復(fù)雜。從當(dāng)時(shí)的情況來看，雖然地大物博的中國(guó)有著多個(gè)民族的文化淵源，但由于漢族的人口眾多，其他少數(shù)民族在諸多方面往往處于被忽略的窘境。再加上民國(guó)初期為了“驅(qū)除韃虜”，致使社會(huì)對(duì)滿人的排斥。因此對(duì)于少數(shù)民族，漢族人往往缺乏概念化的認(rèn)知。其次，對(duì)于少數(shù)民族來說，由于交通和環(huán)境的閉塞，戰(zhàn)火并未觸及他們的家園，因?yàn)槁浜蟮慕煌ê陀嵪鞑ィ顾麄儗?duì)漢人的印象也并不深刻。在中國(guó)面對(duì)外力侵犯的危急時(shí)刻，民族主義往往和愛國(guó)主義合流，使族群的階序與差異被逐漸忽略。而此時(shí)正是急需團(tuán)結(jié)吸納各方抗日力量的關(guān)鍵時(shí)期，如何喚醒國(guó)人的民族意識(shí)成為影響國(guó)家存亡的重要環(huán)節(jié)。

少數(shù)民族的認(rèn)同往往與國(guó)家認(rèn)同緊密相連。想要讓少數(shù)民族群體更快更好地融入國(guó)家這一整體之中，就需要通過創(chuàng)造和追溯來尋找國(guó)民共同的歷史記憶，從而修正構(gòu)建出共同體的邊界。我們所謂的國(guó)家或民族的認(rèn)同感，其實(shí)簡(jiǎn)單來說就是我們對(duì)于許多共同記憶的建構(gòu)與再建構(gòu)，我們?cè)谟洃浿袑ふ抑舜酥g相同和共通之處，并且逐步消解少數(shù)民族與其他民族之間的文化壁壘。而媒介的傳播更是極大地刺激了民族與國(guó)家認(rèn)同的產(chǎn)生。因?yàn)椴煌瑫r(shí)空背景下的人們，都借助媒介這一手段分享共同的信息與情感，民族國(guó)家才得以被想象和建構(gòu)出來。具體到孫明經(jīng)的影像作品中，以照片類為例，西康考察時(shí)期的照片多記載了頗具少數(shù)民族特色的元素與符號(hào)，如當(dāng)?shù)氐淖诮虉?chǎng)所、少數(shù)民族服飾與生活狀態(tài)以及對(duì)康巴地區(qū)獨(dú)特婚俗的呈現(xiàn)，都極大地拉近了少數(shù)民族與漢人的情感距離。從電影類來說，孫明經(jīng)西康之行拍攝了8部影片，多數(shù)為紀(jì)錄當(dāng)?shù)仫L(fēng)光特色和對(duì)少數(shù)民族生存的真實(shí)寫照。頗具特色的是在孫明經(jīng)的影片中大量記載了有關(guān)少數(shù)民族的宗教信仰以及當(dāng)?shù)氐囊恍c典與儀式，揭開了少數(shù)民族神秘的面紗。例如，在甘孜寺拍攝的跳神場(chǎng)面。跳神是一種傳統(tǒng)的喇嘛教盛典儀式，由寺中喇嘛扮演各類神王角色，進(jìn)行集體的祭祀和表演活動(dòng)。影片中呈現(xiàn)出的一段小喇嘛獻(xiàn)祭舞，舞步整齊精巧，頗具人文色彩。這種對(duì)西南邊疆民族的宗教儀式的捕捉，能夠在傳播過程中對(duì)有著同樣信仰的少數(shù)民族群體產(chǎn)生共情的影響，保持和維護(hù)少數(shù)民族群體相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)生活形態(tài)。此外，《西康》系列電影更重要的是在于對(duì)少數(shù)民族生活習(xí)慣和風(fēng)俗的展現(xiàn)與刻畫?？刀P(guān)外“茶馬互賈”的交易形式，甘孜市場(chǎng)上吃著生牛肉的康人，以及少數(shù)民族群體采茶、修路和過溜索等日常活動(dòng)，都展現(xiàn)出豐富獨(dú)特的民族文化特征。從這些影像中，我們可以對(duì)當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族文化進(jìn)行解讀，構(gòu)建出較為真實(shí)的社會(huì)想象。也就是說，孫明經(jīng)的影像作品并不僅僅在民國(guó)時(shí)期對(duì)民眾產(chǎn)生影響，在今日乃至未來，對(duì)佐證民族和國(guó)家的歷史淵源和地理文化認(rèn)同方面都有卓越的貢獻(xiàn)[5]。

1944年孫明經(jīng)開始第二次西康之行，除拍攝紀(jì)實(shí)影像之外，其團(tuán)隊(duì)也開啟了入康放映教育電影的工作，在雅安和康定放映了孫明經(jīng)的多部教育作品，這也對(duì)當(dāng)時(shí)西南地區(qū)少數(shù)民族的教化起到了至關(guān)重要的作用。

4 結(jié)語

影像在民族國(guó)家的建構(gòu)中扮演著重要的角色，影像這一比紙媒更靈活的媒介使個(gè)人情感跨越了時(shí)空的限制，聯(lián)系了更多的同胞。時(shí)至今日，這些影像還是能夠讓每一個(gè)中華民族同胞感受到同樣的家國(guó)情懷。如今，影像手段逐步發(fā)展，從《建國(guó)大業(yè)》《我和我的祖國(guó)》等愛國(guó)主義電影飽受好評(píng)，到紀(jì)錄片《厲害了我的國(guó)》橫空出世，再到如今被外媒廣泛關(guān)注的中國(guó)自媒體人李子柒的視頻作品火遍全球，這些影像作品都在潛移默化地增強(qiáng)每個(gè)人對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感，并逐步完善對(duì)民族國(guó)家的建構(gòu)。當(dāng)民族認(rèn)同感不斷強(qiáng)化，會(huì)產(chǎn)生更多像孫明經(jīng)先生一樣的“現(xiàn)代徐霞客”，為民族國(guó)家的建構(gòu)與成長(zhǎng)作出不懈努力。這些影像作品將是中華民族最寶貴和豐富的時(shí)代珍藏。

參考文獻(xiàn)：

[1] 史興慶.民國(guó)教育電影研究——以孫明經(jīng)為個(gè)案[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014：15-19.

[2] 孫明經(jīng)，孫健三.中國(guó)百年影像檔案——孫明經(jīng)紀(jì)實(shí)攝影研究影像精選集[M].浙江出版聯(lián)合集團(tuán)，2017：113.

[3] 張媛.媒介、地理與認(rèn)同：中國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族國(guó)家認(rèn)同的形成與變遷[D].浙江大學(xué)，2014：10.

[4] 侯陳輝.影像建構(gòu)中的民族國(guó)家認(rèn)同[D].海南大學(xué)，2011：40.

[5] 王友富.影像中的邊疆形象：民國(guó)學(xué)人莊學(xué)本和孫明經(jīng)的西康影像研究[J].黑龍江民族叢刊，2016（02）：119.

作者簡(jiǎn)介：趙宏博（1995—），女，河北石家莊人，南昌航空大學(xué)文法學(xué)院碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術(shù)。