電影《霸王別姬》中的“言、象、意”

張鴻雁

摘要：電影藝術(shù)作為一種二度創(chuàng)作的文學(xué)性和表演性綜合藝術(shù)，往往通過不同的藝術(shù)語言、創(chuàng)作手法塑造出鮮明的藝術(shù)形象，傳達(dá)深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)，使藝術(shù)作品成為藝術(shù)家的情感寄托和文化交流的載體。本文從藝術(shù)作品的藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)方面，解讀我國(guó)第五代導(dǎo)演陳凱歌的經(jīng)典著作《霸王別姬》中的人文精神和文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》 藝術(shù)語言 藝術(shù)形象 藝術(shù)意蘊(yùn)

引言

電影《霸王別姬》被很多人稱為陳凱歌導(dǎo)演的巔峰之作，1993年一上映便創(chuàng)下當(dāng)時(shí)電影文藝片票房的新高，并斬獲法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、美國(guó)電影金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片圍繞段小樓、程蝶衣、菊仙三人跨越半個(gè)世紀(jì)的愛恨糾葛，以京劇表演小舞臺(tái)和社會(huì)變遷大舞臺(tái)相融合，演繹了一部“人生如戲，戲如人生”的經(jīng)典佳作，展現(xiàn)了陳凱歌對(duì)特定的社會(huì)背景下人性和人物命運(yùn)的思考和理解。

歌德說過：“藝術(shù)要通過一個(gè)完整體向世界說話。”《霸王別姬》作為一個(gè)電影藝術(shù)作品，其電影藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)層次都是完備的且具有審美價(jià)值。

“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)的敘事語言

藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)都有其獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)媒介來進(jìn)行創(chuàng)作，從而使這門藝術(shù)具有獨(dú)特的美學(xué)特征和藝術(shù)特征。電影藝術(shù)主要的藝術(shù)語言包括聲音、敘事、畫面、蒙太奇手法等。

法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安麥茨曾經(jīng)提出，“所謂套層結(jié)構(gòu)，是指電影故事中的故事，即戲中戲，與畫中有畫，小說中談小說一樣”。在中國(guó)，套層結(jié)構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中最為常用。電影《霸王別姬》中，陳凱歌巧妙地用戲劇元素形成影片的套層結(jié)構(gòu)，將京劇作為表現(xiàn)對(duì)象，把故事置身于宏大的歷史變遷中講述民族命運(yùn)和人物往事。

影片選取與段小樓、程蝶衣兩人命運(yùn)相似的戲曲片段“霸王別姬”展現(xiàn)主題，用“舞臺(tái)”巧妙貫穿，形成戲劇舞臺(tái)和人生舞臺(tái)的二元象征結(jié)構(gòu)。歷經(jīng)軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”四個(gè)時(shí)期的歷史變遷，在宏大敘事中民族命運(yùn)的發(fā)展、藝術(shù)的興衰承載著人物命運(yùn)的掙扎和“從一而終”的執(zhí)念，戲里虞姬對(duì)霸王的“從一而終”、戲外“虞姬”對(duì)“霸王”依舊從一而終，兩個(gè)霸王、兩個(gè)虞姬，真真假假、假假真真，將“人生如戲、戲如人生”演繹得淋漓盡致。小豆子（童年程蝶衣）因師哥小石頭（童年段小樓）的愛護(hù)對(duì)師哥產(chǎn)生極大依賴，因看到臺(tái)上“名角兒”的光彩和對(duì)京劇藝術(shù)癡迷，一曲“霸王別姬”唱紅了程蝶衣和段小樓，成為當(dāng)時(shí)聲名在外的“名角兒”。對(duì)程蝶衣來說，他的“虞姬”是師哥狠心成就的，沒有師哥的霸王便沒有他的虞姬，也便沒有今日的程蝶衣。對(duì)戲劇藝術(shù)的癡迷、對(duì)師哥的依賴、對(duì)自我性別的模糊讓程蝶衣慢慢地分不清戲劇和現(xiàn)實(shí)。當(dāng)師哥因菊仙大打出手，程蝶衣意識(shí)到了她和段小樓之間的危機(jī)，程蝶衣對(duì)師哥說“你忘了我們是怎么唱紅的嗎？還不是憑師傅的一句‘從一而終”。他央求師哥讓自己跟他好好唱一輩子戲。當(dāng)師哥回答“這不小半輩子都唱過來了嗎”，他滿含淚水地說：“不行，說好是一輩子，差一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰都不算一輩子?！蹦樧V下是他的渴求也是掙扎。戲終究是戲，但對(duì)戲的癡迷讓他無法承受現(xiàn)實(shí)的沖擊。菊仙的出現(xiàn)讓現(xiàn)實(shí)中的霸王和虞姬分道揚(yáng)鑣。程蝶衣歷經(jīng)在袁四爺府中唱戲、在日本人面前唱戲、在解放軍面前唱戲，臺(tái)下觀眾換了又換，歷史的篇章翻了又翻。當(dāng)“文革”時(shí)期自己被師哥揭發(fā)時(shí)，程蝶衣近乎絕望地講道“我也要揭發(fā)，揭發(fā)斷井殘?jiān)敝敝两Y(jié)尾處兩人再次同臺(tái)排演時(shí)，程蝶衣唱出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時(shí)，程蝶衣的才幡然醒悟，選擇唱到最后自刎。這是戲曲《霸王虞姬》的結(jié)尾，也顯示生活中“虞姬”和“霸王”的愛恨糾葛結(jié)束。

色彩符號(hào)塑造藝術(shù)形象

藝術(shù)作品中藝術(shù)語言和藝術(shù)表現(xiàn)手法，皆是為塑造藝術(shù)形象服務(wù)。藝術(shù)形象是藝術(shù)家頭腦中審美意象物化的表現(xiàn)。電影藝術(shù)中往往通過人物造型、畫面構(gòu)圖、色彩運(yùn)用等表現(xiàn)手法形成藝術(shù)形象。蘇珊·朗格說，“藝術(shù)可以看作人類普遍情感和生命的符號(hào)”。色彩作為電影藝術(shù)的主要藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式，往往通過視覺上的渲染，讓觀眾欣賞或感受到情節(jié)之外的內(nèi)容和寓意。

在電影《霸王別姬》中，色彩可謂是整部影片尤為重要的一種語言符號(hào)。影片選用黑色為主要色彩基調(diào)，融合灰色、藍(lán)色冷色調(diào)，奠定整部影片的悲劇色彩。同時(shí)影片中根據(jù)人物形象和情節(jié)發(fā)展，大膽地融入紅色、黃色等暖色調(diào)，用色彩變化表示人物命運(yùn)的跌宕起伏，形成一定的視覺隱喻和視覺沖突。

影片中紅色調(diào)的使用主要突出在程蝶衣和菊仙兩個(gè)人身上。在菊仙身上紅色是性別的象征，也是熱情和忠貞的象征。雖然菊仙的妓女身份在那個(gè)時(shí)代不被人看好，但菊仙一出場(chǎng)，紅色的燈光布景、紅色的燈籠、紅色的酒壇、紅色的垂幔，整個(gè)場(chǎng)景中彌漫的紅色透露出人物身上的活力與張力。遇見段小樓、愛上段小樓，讓菊仙勇敢地沖破命運(yùn)的束縛，穿上紅色的嫁衣、蓋上紅蓋頭嫁給段小樓是生命幸福的色彩，她希望和段小樓過著平常人的幸福生活。本以為孩子會(huì)讓兩人更加圓滿，但最終孩子流產(chǎn)，血淋淋的紅色讓菊仙悲痛難耐?！拔母铩睍r(shí)期小樓被逼揭發(fā)程蝶衣、甚至揭發(fā)菊仙，在燃燒的烈火中，菊仙的眼神充滿著詫異也充滿著絕望。最后這個(gè)熱情、充滿生命活力的女人穿上紅色的嫁衣走向死亡，揭示紅色悲劇底下是菊仙對(duì)愛情的忠貞、對(duì)尊嚴(yán)的堅(jiān)守。

在程蝶衣身上，紅色的運(yùn)用不是那么絢爛和熱烈，更多的是透露著血腥的暴力、無力的抗?fàn)?、朦朧的性別色彩、零星的希望和命運(yùn)注定的悲劇。斷去多余的六指蓋上血手印，將其賣入戲班，紅色的鮮血、小豆子（童年程蝶衣）哭紅的眼睛、屋內(nèi)火盆里燃燒的紅色火焰，這是紅色調(diào)在影片中的首次出現(xiàn)，血腥的紅色在灰黑色的主色調(diào)里顯得更為突出，這便是程蝶衣悲劇宿命的開始。成名前師哥幫助自己克服心理的性別認(rèn)同，“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”從程蝶衣留著鮮血的嘴里唱出，身穿紅衣的程蝶衣眼里含著淚光也是星光;成名后的程蝶衣，紅色多和黃色等鮮艷華麗戲服的顏色同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這是程蝶衣唱紅后的光榮和喜悅。更多的時(shí)候紅色在程蝶衣身上多體現(xiàn)為臉上粉紅色的油彩扮相。本身就是旦角，這種色彩成了他身上朦朦朧朧的性別色彩，對(duì)戲劇表演讓他進(jìn)入了人戲不分的化境。菊仙的出現(xiàn)讓他和段小樓有了隔閡，接連發(fā)生種種矛盾，直至最后被師哥揭發(fā)，“霸王”不在，“虞姬”也只剩絕望，最后幡然醒悟，拔劍自刎，紅色鮮血預(yù)示著死亡和終結(jié)。

除黑色主基調(diào)外，影片在色彩上還善于運(yùn)用深藍(lán)色調(diào)。例如，在童年戲班清晨排練、程蝶衣從張公公府上出來、為救師哥段小樓程蝶衣給日本軍人唱完堂會(huì)后孤獨(dú)無助地行走在夜里等幾處都是運(yùn)用深藍(lán)色色調(diào)，渲染悲涼的氣氛。不得不說陳凱歌對(duì)色彩運(yùn)用還是比較高明的，冷暖色調(diào)的交叉對(duì)比使用，使菊仙和程蝶衣兩人的形象飽滿和立體，昏暗的色彩奠定其悲劇基調(diào)，冷和暖的沖突、明和暗的交融正是這一特定時(shí)代背景下京劇藝人、京劇藝術(shù)、社會(huì)發(fā)展的剪影。

悲劇宿命沉淀藝術(shù)意蘊(yùn)

黑格爾說：“遇見一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容?！彼^的藝術(shù)意蘊(yùn)是深藏在藝術(shù)作品內(nèi)的含義或者意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或者神韻。

陳凱歌是中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物之一，是一位具有豐富文學(xué)素養(yǎng)和思想深度的“詩人導(dǎo)演”，其電影作品常常選材于社會(huì)底層人物的生活處境和生存狀態(tài)，深刻剖析傳統(tǒng)和歷史社會(huì)對(duì)人精神的影響和制約，展現(xiàn)人性的弱點(diǎn)和復(fù)雜，以深厚的文化底蘊(yùn)和扎實(shí)的導(dǎo)演藝術(shù)功底，運(yùn)用不同的電影創(chuàng)作手法表達(dá)強(qiáng)烈的人文意識(shí)和美學(xué)追求。

《霸王別姬》開頭便提到“婊子無情，戲子無義”，然而整部影片看下來，被認(rèn)為最無情的人卻對(duì)愛情忠貞不渝，最無義的人卻對(duì)自己師哥、對(duì)自己熱愛的藝術(shù)“從一而終”。前后形成鮮明對(duì)比，引發(fā)觀眾對(duì)人性的思考。雖然特定時(shí)期他們都是不被看好的底層人物，然而他們身上的堅(jiān)持、執(zhí)著和堅(jiān)守卻是令人欽佩甚至是震撼的。

電影《霸王別姬》中程蝶衣、段小樓、菊仙的愛恨糾葛和生死離別貫穿整部電影，三人分分合合、跌宕起伏的故事演繹了大半個(gè)世紀(jì)，在政權(quán)更迭、歷史變遷中，反映梨園生活在新舊社會(huì)的差異，也用一種歷史的縱深感和史詩般的風(fēng)格闡述了導(dǎo)演對(duì)人生、歷史、文化、人性的思考?！安化偰?，不成活”的程蝶衣對(duì)戲劇藝術(shù)“從一而終”的癡迷，是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)不懈的追求和對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守。這也從側(cè)面反映了陳凱歌對(duì)電影藝術(shù)的堅(jiān)守和執(zhí)著;能夠清醒面對(duì)生活的段小樓也是藝術(shù)背后陳凱歌的真實(shí)寫照。

正如影片中多次出現(xiàn)的鏡子一樣，程蝶衣和段小樓的感情糾葛成為陳凱歌心中映照中國(guó)半個(gè)世紀(jì)歷史滄桑和變遷的鏡子，“英雄佳人”不過是歷史的旁觀者和匆匆過客，在歷史面前都顯得蒼白無力。舞臺(tái)只不過是一件華麗的外衣，是他們無可奈何的藝術(shù)追求和悲劇宿命的載體，讓人性的荒誕、扭曲不斷地放大。生存、情感、死亡……《霸王別姬》從歷史變遷中解讀人性、從人物對(duì)藝術(shù)的追求看文化的興衰，完成整部電影的深度表達(dá)。（作者單位：貴州師范大學(xué)）

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