城市虛像與伊東豐雄的易拉罐

胡佳林

銀色小屋（Silver Hut）的落成派對(duì)上，43歲的主持建筑師伊東豐雄喝得微醺。當(dāng)時(shí)正在建筑事務(wù)所實(shí)習(xí)的西澤立衛(wèi)問(wèn)伊東：現(xiàn)代建筑是什么？伊東豐雄拿起桌子上厚實(shí)的陶瓷燒酒杯說(shuō)，“過(guò)去的建筑是這個(gè)燒酒杯，而現(xiàn)在的建筑則是這個(gè)啤酒罐。”他說(shuō)著用力捏了一下啤酒的易拉罐，柔軟的金屬薄膜“咔嚓”一下出現(xiàn)了凹陷。

這段著名的對(duì)話發(fā)生在1984年的夏天，被少年西澤寫進(jìn)了日記，彼時(shí)距離西澤立衛(wèi)拿到現(xiàn)代建筑的最高榮譽(yù)普“利茲克獎(jiǎng)”還有26年。20世紀(jì)80年代的東京，正值日本經(jīng)濟(jì)泡沫的鼎盛，生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系顛倒，商品滿溢，重重疊疊的物品堆滿十幾平方米的居住空間。無(wú)數(shù)的消費(fèi)符號(hào)在城市空間中浮游，空氣中充滿無(wú)記憶的快樂(lè)，車站前夜夜狂歡，公司年會(huì)上一場(chǎng)“石頭剪刀布”的游戲勝利就能贏得夏威夷的機(jī)票。人人血脈膨脹，城市光怪陸離。

與此同時(shí)，東京的城市樣貌也發(fā)生著巨大的變更。和歐洲的城市不同，20世紀(jì)初的關(guān)東大地震和二戰(zhàn)時(shí)期的轟炸將東京一次又一次地抹平，歷史文脈的空白與缺失使得東京的城市形態(tài)成為國(guó)家首都中的異類。東京的城市發(fā)展不受既存環(huán)境束縛，沒(méi)有明確的中心和空間等級(jí)劃分，被資本所控制的東京猶如八爪魚一般的活物，觸角所及之處吞噬著城市舊有的風(fēng)貌。東京的城市尺度建立在現(xiàn)代交通的發(fā)展之上，和人們的身體感知脫離，城市朝著水平和垂直方向無(wú)限延展。人們活動(dòng)的范圍被延展得更長(zhǎng)，對(duì)城市的經(jīng)驗(yàn)卻越加淺薄，只享有城市碎片化的局部，無(wú)人能窺見城市的全貌。

磯崎新在《烏托邦將駛向何處》的前言中說(shuō)道：東京的城市空間是在實(shí)像、擬像、虛像的位移中，完成從一個(gè)名為江戶的古老都市的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。他分別用“排列著的肉體”“滿溢的商品中蹲著Cosplay少女”“沉默的人群面無(wú)表情地玩手機(jī)”這三種人們的生存狀態(tài)來(lái)分別應(yīng)對(duì)城市的實(shí)像、擬像和虛像。雖然城市的空間變更牽扯到諸多復(fù)雜的要素，是許多看不見的力量相互拉扯并具象化的結(jié)果，暫且請(qǐng)?jiān)试S我抽取幾個(gè)典型城市片段來(lái)說(shuō)明磯崎新筆下的三重狀態(tài)。實(shí)像中的東京延續(xù)著日本古老空間的傳統(tǒng)，擁有極強(qiáng)的身體性，茶室的微小入口，一把立于林中的紅傘暗示著休憩的場(chǎng)所，進(jìn)入旅店的空間序列總是曲曲折折明暗交疊，如槙文彥所言，在蜿蜒而去的空間深處藏匿著日本土地古來(lái)的“奧性”；擬像時(shí)代，日本建筑師開始不由分說(shuō)地將西方建筑符號(hào)拿到城市中，剪碎、拼貼、重組，從磯崎新將卡比多山羅馬市政廣場(chǎng)拆分并轉(zhuǎn)化所建造的筑波中心到隈研吾M2中巨大的愛(ài)奧尼克柱，這種建筑符號(hào)的處理仿佛隱喻著對(duì)城市徹底混亂的反諷；而在虛像中，建筑形式和語(yǔ)言都不再重要了，建筑被巨大的電子屏幕和廣告招牌所覆蓋，抽象成單薄的超級(jí)表面——物理空間消解，消費(fèi)符號(hào)占據(jù)的二維虛擬平面卻無(wú)限延長(zhǎng)，內(nèi)藏著另一個(gè)時(shí)空。

實(shí)像、擬像、虛像并非有明晰的歷時(shí)性更迭軌跡，更像是留在同一張底片上的幾重曝光，相互干擾，又相互交疊，讓形影更加模糊。

東京成為一個(gè)極易致幻的城市。

科技和網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展推動(dòng)著城市的虛幻，聲音、色彩、信息、氣味……以科技作為媒介在城市空間中散布，如同在都市空間中浮游的迷霧一般，濃淡不一地變化著。在這迷霧之中，人們的身體開始漸漸一分為二，肉身的我和虛擬的我。在真實(shí)的身體和虛擬的身體之間來(lái)回游移，困頓無(wú)措的表情宛如身處異邦。迷宮化、符號(hào)化、建筑的表層化，超級(jí)都市，這些特質(zhì)都被內(nèi)包在一個(gè)名為東京的城市之中。

在這樣的時(shí)代背景下，有一群日本建筑師開始反思人和城市的關(guān)系、身體與空間的關(guān)系，如同患上“建筑解構(gòu)癥候群”，將12世紀(jì)以來(lái)確定的建筑形式、構(gòu)成、體塊逐一瓦解，透明、輕質(zhì)、纖細(xì)、脆弱、追求抽象與無(wú)重量感的風(fēng)潮開始涌現(xiàn)。這就是伊東豐雄口中的“易拉罐”，也體現(xiàn)在銀色小屋的建筑設(shè)計(jì)中。

銀色小屋的基本構(gòu)成以3.6米間隔為基本的構(gòu)成原則，直接回應(yīng)場(chǎng)地的功能進(jìn)行布局，避免有意的形態(tài)操作，最終形成大小不一的7個(gè)拱殼屋面，對(duì)不同空間的性格加以修正。與其說(shuō)是一個(gè)住宅，更像是各個(gè)獨(dú)立小空間的集合，創(chuàng)造出如同聚落一般的氛圍。內(nèi)部空間以金屬網(wǎng)或者玻璃進(jìn)行分隔，以確?？臻g的通透。拱殼屋面用工廠加工的菱形單元構(gòu)建拿到施工現(xiàn)場(chǎng)用螺栓擰緊，組成輕質(zhì)拱殼的屋頂，擁有極其強(qiáng)烈的臨時(shí)感，仿佛隨時(shí)等待著被拆解和組裝。拱殼屋面“如同隨風(fēng)舞動(dòng)的紗布”。

伊東豐雄為他這種“被半透明薄膜所包裹的空間”寫了一段極其唯美的文字：“在這個(gè)空間中，無(wú)數(shù)的符號(hào)喪失了其本來(lái)的意味或聲響，開始化身成真空中浮游的塵埃一般安靜地發(fā)著光。這些無(wú)窮無(wú)盡的微光相互編織成為的半透明的薄膜，不斷變化著形態(tài)將空間柔軟地包裹。”

以伊東豐雄為代表的建筑師們沒(méi)有一味地否定城市的現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有依附或獻(xiàn)媚于城市的現(xiàn)實(shí)。而是通過(guò)汲取城市中新生的元素，將其轉(zhuǎn)化為建筑的某種詩(shī)意。既然人和城市的存在方式都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，那么建筑還有什么理由一成不變、故步自封呢？

銀色小屋僅僅是一個(gè)開端，伊東豐雄在20世紀(jì)80年代使用輕質(zhì)的鋁、金屬網(wǎng)和有孔鋼板為主要建筑材料的一系列實(shí)驗(yàn)，包括花小金井之家、游牧餐廳、Magome之家、高樹町之家，以及停留在紙面上的概念方案“能舞臺(tái)”項(xiàng)目、“地上12米樂(lè)園”項(xiàng)目、“湘南文化中心競(jìng)賽方案”等。用這種材料和構(gòu)建方式所呈現(xiàn)的“精致的臨時(shí)性”，回應(yīng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下加速度發(fā)展的城市空間。在這一時(shí)期，伊東建筑中的理想光線從玻璃的透明和混凝土的黑暗中解脫出來(lái)，變?yōu)槿缟硖幵崎g般的半透明純白。在這一時(shí)期他反復(fù)提及幾個(gè)關(guān)建詞，“臨時(shí)性建筑”“風(fēng)之變奏體”“被半透明薄膜所包裹的空間”“媒體性與假面性”“皮膜建筑”“如同衣服一般的”……輕盈、無(wú)重量、半透明，消解自身的量感，與環(huán)境相融，極為敏感地反映城市的聲音、光線與信息。

所謂“消解”并非是一個(gè)消極的對(duì)策，而恰恰相反。既然我們的身體感知已然被部分虛擬化，無(wú)法回到完全實(shí)存的世界，如若我們?cè)桨l(fā)懷舊地想回到記憶中家的模樣，我們就容易深陷過(guò)往廢墟幻化而成的家中。那么就忘記過(guò)往吧，忘記體量與教義，忘記如同中世紀(jì)教堂一般幽暗氛圍中閃現(xiàn)的神圣微光。伊東豐雄在《安卓化身體所希求的建筑》一文中寫道：“必須讓現(xiàn)實(shí)和虛擬的空間之前空氣流通。為此，從將內(nèi)部開始構(gòu)建的皮膜空間不能受到由外部建筑秩序所框定，而是以一種熔融狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)世界中半開半閉。要做出在現(xiàn)實(shí)和虛擬之中循環(huán)往復(fù)如流體一般的空間……唯有如此，才能打破和超越古典主義建筑的秩序和合理性，創(chuàng)造一種順應(yīng)于時(shí)代的新建筑的可能?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/07/qkimagesjshkjshk202005jshk20200510-5-l.jpg"/>

將“皮膜建筑”的概念推向極致的是一個(gè)臨時(shí)建筑裝置，伊東豐雄將其命名為“東京游牧少女之包”。伊東豐雄曾將其稱為城市居住的概念模板，如同衣服一般半透明的空間。在東京這個(gè)變化莫測(cè)的城市中，信息不斷更新又不斷被消耗，而棲息于東京的少女們往往對(duì)新鮮事物有著最敏銳的嗅覺(jué)，輕快地將“現(xiàn)在”這個(gè)時(shí)刻攥在手中?！皷|京游牧少女之包”是用極細(xì)的鋼管和布構(gòu)成的輕質(zhì)帳篷，家具也被簡(jiǎn)化為三樣，梳妝的家具、獲取知識(shí)的家具和輕食的家具。其余作為居住空間的功能則由城市提供，咖啡館代替了客廳，餐廳代替了廚房，洗衣店代替了洗衣房……原本發(fā)生在住宅內(nèi)部的行為被一個(gè)個(gè)抽出，外置到城市環(huán)境。換言之，居住空間的功能被城市空間所吸收。游牧看似居無(wú)定所，實(shí)則擇草木而棲。唯有如東京這般商品和服務(wù)種類如此豐富的外在城市環(huán)境，才能對(duì)這種空無(wú)一物的家進(jìn)行支持。從空間到家具都以輕薄的薄膜和圓弧構(gòu)成，仿佛飄浮在無(wú)重力的宇宙真空之中，如同衣物一般，是以她們的身體為中心存在的薄膜?？此坪侠韰s又矛盾——消費(fèi)行為的本質(zhì)是對(duì)商品或服務(wù)的占有，而消費(fèi)行為在城市中發(fā)展到極高濃度的結(jié)果，反而會(huì)導(dǎo)致居住空間的無(wú)用和消解。伊東豐雄通過(guò)對(duì)“家”這個(gè)固定空間概念的瓦解，去重新喚起人們對(duì)生活狀態(tài)的思考。

伊東豐雄在20世紀(jì)80年代的作品大多沒(méi)有留存。只有伊東自宅的銀色小屋，在2010年作為伊東豐雄建筑博物館的一部分從東京新宿被移筑到愛(ài)媛縣今治市，如同“臨時(shí)性建筑”的時(shí)代紀(jì)念物，孤獨(dú)地矗立在瀨戶內(nèi)海的邊上。沒(méi)有實(shí)體的建筑很快就從人們的記憶中被抹去。他似乎也預(yù)感到了這種結(jié)局，“這種飄浮著烏托邦氣息的空間是絕對(duì)無(wú)法永存的吧。如同海市蜃樓一般，不知道何時(shí)會(huì)出現(xiàn)、何時(shí)會(huì)變化、何時(shí)會(huì)消失。然而正因?yàn)檫@種暫時(shí)性，建筑不再是為了未來(lái)而服務(wù)，而是為了當(dāng)下人們的歡愉。”在1989年出版的《風(fēng)之變形體》中他如此寫道。

從某個(gè)角度看，我們都是都市的游牧者，在充滿消費(fèi)符號(hào)的城市街道上游走，從餐廳走到書店、走到健身房、走到便利店、走到劇院或是電影院。又或者，在2020年的如今，我們連游牧者的身份都放棄了，用網(wǎng)絡(luò)代替現(xiàn)實(shí)的公共空間，在一個(gè)虛擬夢(mèng)境和另一個(gè)虛擬夢(mèng)境的輾轉(zhuǎn)反側(cè)之間體驗(yàn)生活的愉悅或失落。實(shí)體與虛擬或許正如一枚硬幣的正反面——虛像會(huì)有一天成為真實(shí)，而真實(shí)也總有一天會(huì)淡化為虛像，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。但又有什么關(guān)系呢？生活本身不就是一場(chǎng)虛無(wú)轉(zhuǎn)向另一場(chǎng)虛無(wú)嗎？如果虛像時(shí)代勢(shì)必到來(lái)，如果我們已經(jīng)身處其間，那么就如同伊東豐雄所說(shuō)的那樣：如果混沌之海勢(shì)必到來(lái)，就讓我們游到海的對(duì)面去，看看到底有什么吧。