三月樓隨筆

黃勝凡

我的大草書是以畫意入書，尋找有別于傳統(tǒng)書法樣式的空間重構(gòu);用筆求書寫暢快，有激情，見力量，神完氣足，情緒至上。

吳昌碩講畫氣不畫形，這是大寫意花鳥畫的至高境界，書法亦然，草書尤應(yīng)如此。

“揚州八怪”之后，大寫意花鳥畫又一個筆墨高峰的出現(xiàn)，就是近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家。吳昌碩作為中國近現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展過渡時期的關(guān)鍵人物，在藝術(shù)上獨辟蹊徑，貴于創(chuàng)造，他以書法入畫，把書法、篆刻融入繪畫，形成了富有金石氣息的獨特畫風(fēng)。特別是他在大篆石鼓文上下了很深的功夫，他以大篆筆法寫花鳥，筆力敦厚老辣、氣勢雄強，取得了前無古人的藝術(shù)成就。齊白石的藝術(shù)道路受吳昌碩影響至深，中年曾對吳昌碩的作品心摹手追。他繼承了吳昌碩以金石篆刻入畫的方法，在書法上另辟蹊徑，研究《祀三公碑》《天發(fā)神讖碑》等，以之入畫，還以之入篆刻，探索出具有個人面目的筆墨語言，同時結(jié)合清新的鄉(xiāng)土氣息，終成一代大師。黃賓虹則在書法上下的功夫更大，尤其強調(diào)書畫同源。他的書法在金文大篆上，筆力蒼健，同時圓渾灑落，可以說完全進入了“從心所欲不逾矩”的境界。雖然黃賓虹主要是山水畫家，但他的花鳥畫遒勁超逸，剛健婀娜，成就也非常高。潘天壽在書法上最早師承經(jīng)子淵先生學(xué)《爨寶子》及隸書，后來他以方折、挺拔、生辣和雄勁的碑版用筆入畫，強調(diào)“強其骨”，筆墨氣勢磅礴，尤其擅長大幅巨制，老辣的筆法，淋漓的墨氣，開張雄強的藝術(shù)風(fēng)骨，為大寫意花鳥畫樹立起一座豐碑。

潘天壽有一枚印章“一味霸悍”，我很欣賞，霸悍不是粗野、不是粗俗，是有生命活力的體現(xiàn)。

格局，取決于藝術(shù)家自身的胸懷。胸襟有多寬，藝術(shù)的格局就會有多大。

書法，不是簡單地寫字，是藝術(shù)地寫字。藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)的思想、藝術(shù)的理念、藝術(shù)的路徑、藝術(shù)的手段、藝術(shù)所要表達的情感，追求藝術(shù)的效果。

當(dāng)代書法具備當(dāng)代性是天經(jīng)地義的，是藝術(shù)發(fā)展的必然要求，也是書法作為一種藝術(shù)形式的最根本的屬性。

我學(xué)習(xí)書法目的很明確，就是想通過書法解決我繪畫中的線條質(zhì)量問題。中國畫的技法核心是線，大寫意畫尤其如此，沒有一個畫家不過書法這一關(guān)而成為大師的，蘇東坡、董其昌、徐渭、陳淳、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，沒有例外。解決問題的方法就是學(xué)習(xí)書法，這是唯一的路徑。

我畫的題材主要是瓜類，藤蔓是關(guān)鍵，藤蔓在書法中對應(yīng)的是草書。在我眼里，畫面中那些縱橫交錯、糾纏不清的藤蔓與張旭、傅山草書中的線條沒有兩樣，反之亦然。這些關(guān)聯(lián)常常讓我心動。我就想在草書與藤蔓之間做一種相互轉(zhuǎn)換的嘗試，相互滲透，相互疊加，寫出一種與古人、今人不一樣的草書線條，天然而生氣勃勃;畫出一種具有草書意味，源于自然又更純粹、干凈的藤蔓。

我也畫蘭竹，用筆在書法中對應(yīng)的就是“二王”體系的筆法，特別是米芾的八面出鋒和蘭花的撇葉、點花幾乎無二?？戮潘颊摦嬛瘢骸皩懼窀陀米ǎτ貌輹?，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”這說明中國的書與畫本來就相通。古人早就明白這一道理，我通過多年的學(xué)習(xí)、實踐，體會是有的，效果已初現(xiàn)筆端。

漢揚雄講“書為心畫”，元盛煕明說“夫書者，心之跡也”。作品是藝術(shù)家心動的留跡，藝術(shù)家的心電圖。藝術(shù)行為猶如山里人唱山歌，無意識地唱，無意識地哼，讓心情流淌出來。不需要觀眾，不需要掌聲，對著天唱，對著地唱，對著山唱，對著自己唱，唱出內(nèi)心的情緒，這樣的聲音就是好聲音。書法亦然。書法的線條是有靈性的，契合心性的線就是好線，這樣的書法就是好書法。技術(shù)再精到，理論分析哪怕無懈可擊，不能與心共鳴，那樣的書寫也只能與電腦打字媲美。

書法， 古人的筆法已經(jīng)寫“絕”，幾乎沒有給后人留下什么機會，但是空間處理相對單一，從書寫實踐到理論總結(jié)少有觸及。這給當(dāng)代書法未來的發(fā)展留下了可能。

自20世紀上半葉以來，關(guān)于中國寫意畫前途與命運的爭論一直不絕于耳。從康有為、陳獨秀等人為代表的“中國畫衰敝極矣”和徐悲鴻的“美術(shù)革命論”，再到20世紀80年代李小山的“中國畫窮途末路”，種種論說，劍指寫意畫的中國文化本體。然而美術(shù)史本身的發(fā)展，并沒有成為上述論說的注腳。以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的“四大家”，援金石碑版筆力入寫意畫，創(chuàng)造性發(fā)展了中國寫意畫的筆墨傳統(tǒng)，極大豐富了寫意畫筆墨的表現(xiàn)力。這“四大家”中，吳昌碩、齊白石、潘天壽均以大寫意花鳥畫名世。黃賓虹雖然以山水著稱，但他的寫意花鳥畫成就極高。而他們四人共同的特點都是在書法上有極高的造詣，甚至是先書法后繪畫，走的都是書畫并參的藝術(shù)道路。進入新時期，花鳥畫壇名家輩出，但是在筆墨本體上取得突破性進展的花鳥畫家少之又少，問題恰恰在于書法的缺失。

在真正的畫家、書法家眼里，生活就是繪畫，就是書法。漂亮的色彩無處不在，優(yōu)美的線條四下翻飛。

真正的書法藝術(shù)批評是一面鏡子，值得批評說明中國書法今天有你，經(jīng)得住時間的批評說明中國書法明天有你。

中國書法的藝術(shù)性，概念上是模糊的，中國古代書法沒有藝術(shù)性這一說辭。在日本，漢字對于他們來講，也許沒有識讀功能的負擔(dān)，甚至也沒有那么多條條框框的制約。就因為漢字結(jié)構(gòu)的美麗與神奇，他們用造型藝術(shù)手段進行解構(gòu)、重組，追求藝術(shù)的純粹之美，出現(xiàn)了一大批如藤原佐理、良寬、井上有一這樣的大師，創(chuàng)造了無數(shù)書法杰作。這些書寫文字的內(nèi)容也許與書法的本體表達沒有多大關(guān)系，很多作品基本不具備識讀性，卻是美的藝術(shù)。

程式性是中國藝術(shù)的特點，中國文化重程式的特點就像格律詩一樣。格律詩之所以難寫是因為它有格律，之所以美也美在它有格律。中國畫有規(guī)律要求，有程式要求，筆墨有規(guī)范要求。歷代前賢大師，在中國畫領(lǐng)域留下系統(tǒng)的程式規(guī)律。比如畫蘭草，一筆長，二筆短，三筆破“鳳眼”;畫竹子，有“個字”“分字”法;畫山水，有石法、樹法等。這些都是中國畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語匯，是歷代前賢大師的經(jīng)驗總結(jié)。同時，程式本身具有獨立的審美屬性。程式的趣味、韻律構(gòu)成了中國畫審美的基礎(chǔ)。藝術(shù)家的筆墨造詣，也在程式的揮灑中得以體現(xiàn)。同樣是畫蘭花，同樣是那么寥寥數(shù)筆，一個普通畫家的寥寥數(shù)筆和吳昌碩、齊白石的寥寥數(shù)筆，在筆墨、功力、品位、氣息、韻味等方面，是有天差地別的。但是，當(dāng)代花鳥畫家，在不忽視前人留下的程式語言的同時，還要尋找符合當(dāng)代審美的新的程式語言，這樣的程式對于我們才更有意義。

在中國，書法無處不在，歷時幾千年，留下了太多的好東西，既集中在宮廷、世家、宗教場所，也分散于民間生活的方方面面，它們在不同的領(lǐng)域，以不同的方式、不同的角色，生長繁衍，生生不息。今天我們了解、運用的只是其中一小部分。文人書法也僅僅是中國書法中一個部分，絕對不是全部，某一帖、某一家僅僅是中國書法的滄海一粟。書法家不了解自身的家底，那是敗家子。不正視當(dāng)代審美趨勢，那是盲流。不繼承傳統(tǒng)，那是傻子。一葉障目、不見森林的人，有可能最終營養(yǎng)不良。

現(xiàn)在的書法不局限于書齋，也不是個體小情趣的體現(xiàn)，而是通過互聯(lián)網(wǎng)面向世界的公共藝術(shù)。在這個來不及思考的高速時代，各行各業(yè)均在競爭、擠壓中求生存。緊張、壓抑已是這個時代的象征詞，單純、輕松是這個時代的共同需求，書法亦然。

藝術(shù)的傳承很難，否則大師的后人都是大師了。任何經(jīng)典作品的形成都是那個時代的產(chǎn)物，過去了的時代回不去。別說走近古人，連走近過去的自己都不可能。所以說，藝術(shù)的傳承是“師傅引進門，修行靠個人”。

設(shè)計是把一種規(guī)劃、設(shè)想通過視覺的形式傳達出來，它是造物活動預(yù)先的計劃。我們可以把任何造物活動過程理解為完成設(shè)計的過程，書法也是如此。謝赫“六法”中提到“經(jīng)營位置”，經(jīng)營即設(shè)計。書法作品從外裱到內(nèi)構(gòu)，從章法到字法，從字法到筆法，從起筆到行筆再到收筆，設(shè)計無處不在。章法、字法實際上就是設(shè)計中的平面分割、平面構(gòu)成，處理黑與白塊面之間的關(guān)系。筆法的最終呈現(xiàn)也是二維造型，無論正斜、長短、順逆、藏露、輕重、疾徐、濃淡、干濕……均是書寫過程中的設(shè)計元素。甚至選紙、選筆、選墨、書寫環(huán)境都是設(shè)計的內(nèi)容。印的大小、朱白、色度，特別是位置，差之毫厘、謬以千里，一方印可以影響一件作品的成敗。所以有好的設(shè)計，才可能有好的作品。設(shè)計是高度，設(shè)計是學(xué)養(yǎng)的外化。了無“造痕”的設(shè)計才是好設(shè)計。書法的程式還在豐富，還需要豐富。豐富的過程就是優(yōu)化的過程、設(shè)計的過程。設(shè)計已對我們生活全覆蓋，設(shè)計已然是我們的生活方式。

作品大到極致、小到極致，工到極致、放到極致，傳統(tǒng)到極致、現(xiàn)代到極致，是對藝術(shù)家生命、創(chuàng)造能力、技術(shù)準備的極限挑戰(zhàn)。

大寫意花鳥畫發(fā)展史，從青藤白陽之后，清代有“揚州八怪”。“揚州八怪”整體上都追求書法用筆入畫，其中金農(nóng)的成就最高。金農(nóng)書法取法于《天發(fā)神讖碑》《國山碑》《谷朗碑》，隸書古樸，楷書自創(chuàng)一格，號稱“漆書”，別有意趣。他的梅花，以古拙的金石筆意為之，風(fēng)格古雅拙樸。他以金石碑版入畫的藝術(shù)理路，對后世影響深遠。

現(xiàn)在的展覽，一年比一年多，展廳一個比一個闊，作品一個比一個大。在展覽如潮的當(dāng)下，展覽實在是看不過來。憑我的經(jīng)驗，看一個展覽一般用半個小時左右，看作品是一面墻一面墻地看，有興趣的作品再戴上眼鏡琢磨一下，似曾相識、面貌雷同的作品那是注意不到的。沒有獨立風(fēng)格的作品，在展覽中是無效的。

文學(xué)創(chuàng)作“臨摹”別人的東西，叫剽竊，那是要吃官司的，那是違法。這說明文學(xué)藝術(shù)有“法”，影視、繪畫藝術(shù)均是如此。

小偷也有“級”別，偷衣服的只要穿上身就有人喊打，偷吃的卻悄悄地長了身體，對于如何對待書法的傳統(tǒng)，如何對待古人的勞動成果，有借鑒意義。這個說法雖然有點另類，或許會給我們一些啟示。

文人畫重視對筆墨的追求，旨在突出繪畫中用筆本身的獨立審美價值，這又與書法藝術(shù)重視用筆不謀而合，或者說文人畫中繪畫用筆的法則正來自書法用筆的靈感。如趙孟詩云“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。書法與繪畫在筆墨運用的規(guī)律上，有著內(nèi)在的統(tǒng)一。的確，書法的筆線有急、有緩、有重、有輕、有頓、有挫，墨法有濃、有淡、有枯、有濕。線和線的組合，有疏、有密、有開、有合、有起、有伏。線和點的穿插交錯組合是書法最為根本的形式語言。而這些運作在花鳥畫中，黑白、陰陽、曲直、方圓、剛?cè)徇@一系列的審美的觀念融合在一起，形成了寫意花鳥畫最為重要的品格。這一點也體現(xiàn)出東西繪畫本質(zhì)的不同。西方人畫花草，注重光影、結(jié)構(gòu)、色彩。而中國人畫花鳥，則注重筆墨。大寫意與小寫意的最大的區(qū)別，也在于其中書寫意味所占的比例。書寫意味越強，寫意性越強，大寫意花鳥畫在美術(shù)史上的最重要的意義就在于極大地放大了筆墨書寫意味。徐渭在大寫意花鳥畫史上做出極大貢獻，甚至可以說奠定了大地寫意花鳥畫范式。他的代表作《雜花圖卷》，書寫性極強，他把草書加潑墨結(jié)合在一起了。還有他的《墨葡萄》，筆法狂放，表現(xiàn)出一種淋漓盡致的筆墨效果。草書筆法入畫，大大解放了筆墨，這是徐渭最大的貢獻。

藝術(shù)家的天職就是尋找符合自己心性的表達，尋找自己的面貌。

在書法上，趙之謙是清代碑學(xué)理論的最有力實踐者，同時以書、印入畫所開創(chuàng)的“金石畫風(fēng)”，對近代大寫意花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家，在藝術(shù)道路上受趙之謙這一代藝術(shù)家影響巨大?；蛘哒f，吳、齊、黃、潘的藝術(shù)成就就是接續(xù)了道光、咸豐以來以金石碑版入畫這一藝術(shù)理論生長起來的。而從金石碑學(xué)中獲取營養(yǎng)以豐富中國畫筆墨的表現(xiàn)性，實際上就是近現(xiàn)代美術(shù)史最為關(guān)鍵的一條藝術(shù)理路。

“書畫同源”，也稱“書畫同體”，它是中國傳統(tǒng)書畫理論體系中的一個重要命題。前人在這方面也留下了大量的論述。先秦諸子里有所謂“河圖洛書”，相傳，上古伏羲氏時，洛陽東北孟津縣境內(nèi)的黃河中浮出龍馬，背負“河圖”，獻給伏羲。伏羲依此而演成八卦，后為《周易》來源。又相傳，大禹時，洛陽西洛寧縣洛河中浮出神龜，背馱“洛書”，獻給大禹。大禹依此治水成功，劃天下為九州。“河圖洛書”傳說撇開其迷信的成分，實際上已經(jīng)揭示漢字與圖畫乃至“太極”“八卦”在一開始就存在著同源共生的關(guān)系。又如《周易·系辭下》云“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。唐人張彥遠《歷代名畫記》云“古先圣王，受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣”。此外，還有倉頡造字的傳說，《淮南子》記載：“倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭?！睆膫}頡造字的古老傳說到100多年前甲骨文的發(fā)現(xiàn)，歷代中國學(xué)者也一直致力于揭開漢字起源之謎。當(dāng)然，成系統(tǒng)的文字工具不可能完全由一個人創(chuàng)造出來，倉頡如果確有其人，應(yīng)該是文字整理者或頒布者。實際上，早在新石器時期大汶口文化遺存中，中國就出現(xiàn)了半圖像、半文字的象形文字。而殷商時期的甲骨文，象形造字已經(jīng)發(fā)展十分成熟，同時也開始具備了書法的用筆、結(jié)字、章法三要素。甲骨文的體勢間架，既是書法，又是圖畫，民國美術(shù)史學(xué)者鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”?？偠灾?，中國書法與繪畫兩者的產(chǎn)生是相輔相成的。書畫同源而共生的關(guān)系，是寫意畫必須強調(diào)書寫性理論的邏輯起點。“書畫同源”除了指它們在起源上的同一性外，還指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，特別是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性。如唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中還說：“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！庇衷疲骸胺蚬菤庑嗡平员居诹⒁舛鴼w乎用筆，故能書者皆能畫?！边@是關(guān)于書畫表現(xiàn)形式同源的最早論述。而書畫在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性，更在宋元以后興盛而起的文人畫及其論著中得以進一步發(fā)展。

人的一生，美事、破事總是相伴而行，有多好的美事，就會有多破的破事。沒有破事，說明美得不夠，或者還沒有到來。藝術(shù)更是如此，它回應(yīng)的時間可能會更長，或許在身后，幾十年甚至幾百年。

寫意畫的興起，關(guān)鍵在于文人的參與。換句話說，正是因為文人寄興于筆墨，通過繪畫散其懷抱，達其性情，形其哀樂，寫意畫才會一峰突起、一枝獨秀，并成為中國繪畫的主流。文人士大夫在繪畫中標(biāo)舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造，尤其把書寫性視為寫意畫的第一要義。宋代蘇軾第一個比較全面地闡明了文人畫理論，對文人畫體系形成起到了決定性的作用。蘇東坡提出了“士人畫”這一概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝龍樊?！保ā而P翔八觀·王維吳道子畫》）蘇軾倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格。在實踐上，蘇東坡的《枯木怪石圖》筆意盤旋，運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。南宋米芾《畫史》對此評價：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！倍鴱墓P墨上說，這幅畫作的書寫意味已經(jīng)十分明顯，與蘇東坡沉郁頓挫的書法追求也有著內(nèi)在的同一性。而與蘇東坡同時期的文同，主張畫竹必先“胸有成竹”。文同所寫竹葉，自創(chuàng)深墨為面、淡墨為背之法，強調(diào)書寫性，開創(chuàng)了墨竹畫法的新局面。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，更加強調(diào)書法功力和抽象的審美情趣。元代趙孟主張“以云山為師”“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。明人董其昌提出“南北宗論”，將中國畫史上分為文人畫家與職業(yè)畫家兩大不同的風(fēng)格體系，并認為“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。他們都極端重視繪畫中的筆墨書寫趣味，而這種書寫趣味必須從書法中得來。而明代徐青藤，更是以狂草筆法作花鳥，用筆狂放，墨法淋漓，對后世大寫意花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。

兩個現(xiàn)象： 其一， “ 取法乎上” ， 公認的取法方式; 其二， 《蘭亭集序》第一、《祭侄稿》第二、《寒食帖》第三…… 公認的結(jié)果。書法的走勢不言而喻。時跨晉、唐、宋三代還能比較出一二三來， 這恐怕是除書法以外其他任何一門藝術(shù)都做不到的。這個問題值得當(dāng)代書法家思考。

傳統(tǒng)書寫，高級，適合在博物館里，但要進入當(dāng)代人的內(nèi)心，那是有代溝的。這不是今天人的眼光不行，而是那種藝術(shù)氣質(zhì)已經(jīng)不適合今天，一句話，時代不同了！

當(dāng)代大寫意花鳥的發(fā)展，一定要建立在書法的基礎(chǔ)之上。離開了書法，寫意無從談起。然而反觀當(dāng)代花鳥畫壇，充斥著肌理、制作等西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，以書寫性為核心的寫意精神式微，筆墨式微，這就動搖了中國畫發(fā)展的前提和根本。當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)域很多方面都有重大的缺失，從觀念上說很多人是以西方造型藝術(shù)的觀念來創(chuàng)作花鳥畫，從技術(shù)上說很多人更是把中國畫最根本的書寫性抹殺，忽視書法在花鳥畫中的作用。這造成了很多似是而非的觀念，很多非驢非馬的作品，謬種流傳，令人深思。當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展，要回歸書法，讓書法重新成為寫意花鳥畫筆墨的坐標(biāo)，否則，寫意精神的回歸也是無從談起的。

藝術(shù)是講不清楚的，得靠作品本身說話，用話語說得清楚、講得明白的可能僅僅是物質(zhì)、技術(shù)層面的東西，真正高妙的東西難以言表。

我因工作的原因接觸過園林，從策劃、設(shè)計、施工到后期苗木養(yǎng)護，對這個行業(yè)有比較深入的了解。園林中可稱經(jīng)典的要算江南的私家園子了，獅子林、片石山房、拙政園、網(wǎng)師園、耦園、怡園……這些不是那些沒有深入觸摸過私園而純屬用電腦拼湊出來的東西，而是藝術(shù)家創(chuàng)作與工匠勞動的共同結(jié)晶，參與者有倪瓚、文徵明、石濤、任阜長、顧沄、王云、范印泉、程庭鷺等，他們幾乎都是詩、書、畫全能，他們筆下的愿景變成了現(xiàn)實，一磚一瓦是圖畫，一枝一葉皆詩境，詩、書、畫、園林自成一體，園林就是立體的繪畫。這就給我們一個啟示，偉大的藝術(shù)家一定是多面性的綜合體，其作品是多維度體驗的結(jié)晶，遠非從技術(shù)到技術(shù)的貧血行為。

就藝術(shù)而言，“今天”和“明天”區(qū)別就大了。黃賓虹當(dāng)時的境遇就別說了，就是去世后捐贈作品的包裹也是幾十年后才被打開;齊白石進北京，住廟子，畫的白菜換不了真白菜，全北京畫界幾乎都不認他，幸好還有陳師曾、徐悲鴻。幾十年后的今天，黃賓虹、齊白石留下來了，其他的沒有了。所以，就書畫藝術(shù)而言當(dāng)下標(biāo)準既是標(biāo)準也不是標(biāo)準。

書法，前人的經(jīng)典是因為寫字而有意無意留傳下來的，有的是因為寫字的人地位顯赫而把字傳了下來，有的是因為書寫的內(nèi)容把字傳了下來。古人寫字是為了傳遞信息，識讀是唯一功能，即便書體的演變，也是著眼于如何方便辨識、如何提高書寫速度，寫得好不好并不重要。今天的書寫，功能恰恰相反，原有的功能不復(fù)存在，已被硬筆、電腦代替，剩下的功能，唯有審美。

我的大寫意花卉是平面的，強調(diào)平面分割與符號的提煉與運用。我把其中一些原理運用到書法中，出來的效果可能會有新意。但書法畢竟是書法，它的基本要件還不能少。所以，我花了大量的精力在古人的筆墨里浸泡，尋找我需要的筆法、字法和章法，尋找傳統(tǒng)書法的共性，再利用中國畫的空間意識，形成了我草書目前的面貌，希望找到完全契合自己心性的表達方式。這個圖式，希望是我自己的，不與人同，不同古人也不同今人。

今天的書法家太幸福了，趕上了一個好時代，想看什么帖就有什么帖，想和誰交流就可以和誰交流，古人哪有這樣的條件？古代的書法是業(yè)余的，現(xiàn)在是專業(yè)的、職業(yè)的，有學(xué)校、學(xué)院、學(xué)位，從業(yè)者眾多，堪稱歷史之最。所以，今天的書法理應(yīng)精彩，應(yīng)該比歷史上任何一個時期都精彩。只有這樣，才無愧于先賢，無愧于后人，無愧于書法。