恣意丹青新趣出

一種藝術(shù)，到頹唐的時代，便是拘囚于傳統(tǒng)的法則、困縛于形骸軀殼，而不復(fù)有絲毫內(nèi)心生活和時代精神的表白。

——傅雷

真正的藝術(shù)應(yīng)該產(chǎn)生于創(chuàng)造力豐富的藝術(shù)家心中 的一股不可遏制的激情。

——愛因斯坦

一

張少俠和李小山在《中國現(xiàn)代繪畫史》導(dǎo)論中指出：“從一個封閉圈開始解體到多元的發(fā)展，就是我們稱之為現(xiàn)代繪畫史的開端?！盵1]6隋易夫先生的繪畫思想恰恰是在這樣的語境中形成的，但是奇怪的是，從他身上表現(xiàn)出來的繪畫風格看，很難將其劃分到上述著作對現(xiàn)代繪畫史中藝術(shù)家的兩種分類（延續(xù)型和開拓型畫家）中。似乎隋易夫先生的寫意花鳥既未完全擺脫傳統(tǒng)的樣式架構(gòu)①，又未走到銳意創(chuàng)新的最前端。這種矛盾的特征使他的作品離藝術(shù)中的“徹底”總是保持一定的距離。從某種程度上說，這既是他的寫意花鳥畫的特征，也是他的時代局限。

隋易夫先生說：“繪畫與音樂、詩詞一樣，是一定的觀念、情感的表現(xiàn)形態(tài)。因此，當繼承傳統(tǒng)時，首先必須明白古今的時空變化、情感變化?！盵2]由此可知，他是一個不滿足舊形式的藝術(shù)家，他的花鳥畫藝術(shù)總是隨著生命的體驗不斷改變。在這一點上，他像石濤一樣自由灑脫、激情奔放，在畫面的律動中賦予筆墨新的精神和生命，進而彰顯出繪畫的現(xiàn)代性。

二

隋易夫先生的寫意花鳥畫探尋大致可以分為這樣幾個階段。第一階段在1979—1986年之間。這一時期的花鳥畫基本面貌還是傳統(tǒng)大寫意花鳥的延續(xù)，注重筆墨抒寫，多用爽勁銳利的中鋒線條搭建物象結(jié)構(gòu)，并用大筆側(cè)鋒的墨塊來形成節(jié)奏感，尤其強調(diào)傳統(tǒng)花鳥畫的布局形式;但是較之傳統(tǒng)花鳥畫，在畫面位置經(jīng)營上略顯隨意。另外，個別作品已經(jīng)打破了傳統(tǒng)花鳥的邊角經(jīng)營，采用了近似西方繪畫的空間處理方式，注意橫豎以及點線面的構(gòu)成對比，注重用水，而突出了面的作用。1981年創(chuàng)作的《柳溪雙鴨》（圖1）便具有這樣的特點，大筆側(cè)鋒刷出的光影感和平面空間感已經(jīng)醞釀著后期作品的特征。

第二階段在1987—1999年期間。經(jīng)過“八五思潮”的洗禮，隋易夫先生的畫面放棄了傳統(tǒng)的畫面經(jīng)營，轉(zhuǎn)向?qū)夥蘸凸庥暗臓I造，增加了大面積墨色渲染。這一時期即使是以用線為主構(gòu)成的作品，線條的審美要求也不再禁錮于“金石味”等傳統(tǒng)審美法度，而是更加追求水、墨交融之間的一種筆墨情趣。趁筆墨未干，而用濃墨或者枯墨在畫面上橫掃，甚至使用點、戳等手法，創(chuàng)造出特殊肌理效果。無疑，這與他早年的水彩畫訓(xùn)練不無關(guān)系。這一階段偶爾也會出現(xiàn)傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，但畫面的點睛之物則采用了上述同樣的水墨技巧—一種水墨淋漓的感覺，具有較強的透明感。這一時期，在“創(chuàng)新”“水墨現(xiàn)代性”等思潮的牽引下，先生采取了撒鹽、水墨加膠等各種表現(xiàn)技巧，賦予了畫面更多的新意。這一時期，隨著對用水的增強，畫面的色彩顯得較為淡雅，通常會出現(xiàn)色墨交融的效果。進入20世紀90年代，隋易夫先生在很多畫面中甚至直接弱化傳統(tǒng)的線條，而更多用沒骨效果來營造，并在因水墨恣意沖撞而形成的自然形態(tài)中去尋找自己構(gòu)想的物象，畫面的抽象感大大加強?！队晟彙罚▓D2）、《破曉》（圖3）、《嬉春溪》（圖4）都是這一時期的佳作。

第三階段是在2000年以后。“重彩、濃墨、厚涂、強烈的形式感”構(gòu)成了這一時期作品的重要特征。隋易夫先生的畫面變得更加整體大氣，畫家不再拘泥于對形的塑造，而是在水墨淋漓與筆墨自由奔放之間，加強了對意境和精神氣氛的營造?！断驽鷾I》（圖5）、《〈聊齋〉二花妖》（圖6）、《鳶尾花》（圖7）等作品集中代表了隋易夫先生這一時期的繪畫實踐。

《世紀 首春意更濃》（圖8）和《東方欲曉》（圖9）兩幅作品更是代表了這個時期的兩種審美傾向：前者表達出畫家對現(xiàn)代形式美的追求，后者則是畫家對民族魂魄精神氣質(zhì)的一種強調(diào)。在《世紀首春意更濃》中，用細筆勾勒的玉蘭在墨的映襯下顯得格外嬌艷和潔白，畫家省去了以往對精巧筆墨的關(guān)注，用大面積的墨和色分割畫面，從而呈現(xiàn)出濃烈、稚拙、大氣的面貌。其實這種探索在20世紀90年代就已經(jīng)開始，但是與其不同的是，進入新世紀隋易夫先生又重新強調(diào)了畫面中線條的分量，故線條變得簡潔有力，運筆速度放緩而增強了畫面的骨感。90年代的作品盡管表現(xiàn)出了對形式美的強烈興趣，但是畫家在畫面中表現(xiàn)出了一種對線條的冷漠和破壞。即使有線條，畫家也會用水把邊緣沖得參差不齊，可以說這代表了那個時期花鳥畫探索的集體意識。②這很容易讓我們想到同一時期的周韶華、王肇民等人的民族化探索之路。正是有鑒于此，隋易夫先生利用中國人特有的水墨色彩觀念，形成了強烈的畫面效果。這些畫面情感因素更強烈，透露出一種精氣神，從而使畫面起到了動人心魄的作用。欣賞《東方欲曉》，我們很容易感受到對此等精神意象的刻意追求。隋易夫先生利用濃重的筆墨和強烈的剪影效果，營造了類似周韶華先生《黃河魂》一樣的效果—紀念碑式的莊嚴肅穆感，從而形成在天地洪荒狀態(tài)下的一種流動的張力。

這些作品往往采取大面積的潑彩效果，利用濃重的墨色支撐整個畫面，各種物象宛若音符，跳躍于畫面之中，尤其是新世紀以后的花鳥畫更加強化主觀色彩和畫面中的抽象因素。但是，畫面中對傳統(tǒng)的留戀和對現(xiàn)代的向往使有些作品給觀者一種不協(xié)調(diào)的感覺。畫家并未能像林風眠一樣，把造型、顏色、構(gòu)圖等元素有機統(tǒng)一，深刻探討形式美法則。

三

盡管隋易夫先生的作品在不同時期呈現(xiàn)了不同的風格特征，但是有幾點筆者認為始終貫穿于他的水墨探索。

首先，氣勢如虹情感真。假如與同一時期的另外一位青島花鳥畫大家張朋先生相比較，我們會發(fā)現(xiàn)：張朋先生的作品含蓄內(nèi)斂，線條樸拙凝練，筆筆分明，故顯得理性;而隋易夫先生則是自由奔放③，強調(diào)筆墨的淋漓、恣意以及邊緣線的豐富變化，因而顯得十分感性。邵大箴先生曾說：“隋先生的畫很有動的精神氣勢。這表現(xiàn)在他的畫面的構(gòu)圖安排、形象動態(tài)、線條的組織運用、用墨用色的配置變化等方面，均注意氣的連貫承接、勢的動向轉(zhuǎn)折。他的花鳥畫氣盛勢旺，有一種蓬勃靈動的生機和節(jié)奏韻味?！盵3]隋易夫先生的花鳥畫正是在運筆和勢的有機安排下，取得了先聲奪人的藝術(shù)效果。

其次，色墨絢爛詩意濃。1980年，隋易夫先生組織籌建青島畫院，從此才有較多的時間和精力全面展開繪畫。實際上，他在此之前一直做文學(xué)刊物主編工作。這就為他理解繪畫和文化創(chuàng)造了足夠多的條件。因此他的繪畫中帶有濃濃的文學(xué)氣質(zhì)和抒情性，盡管弱化了繪畫中的運筆，卻能牢牢把握住詩意美、意境美這樣的中國傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，創(chuàng)造了炫彩世界?；蛟S水中天對吳冠中的評價也適用于隋易夫先生：“他的水墨畫作品證實，雖然在技巧、章法上遠離傳統(tǒng)繪畫的形式，但在藝術(shù)精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術(shù)只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動，就不應(yīng)該認為吳冠中拋棄了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神?！?/p>

最后，構(gòu)圖出新形式美。隋易夫生活的時代避不開的一個繪畫語境就是對傳統(tǒng)的延續(xù)和對西方文化的觀照④，隋易夫先生自然不能例外。其作品遵循民族藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，繼承傳統(tǒng)特征，借鑒外來文化，與時代同步，編制時代的個性化的繪畫語言，傾訴時代情感，創(chuàng)造具有中國氣派的當代藝術(shù)。

小結(jié)

20世紀西方文化的融入逐步塑造了青島的城市文化氣質(zhì)，這一點似乎和中國繪畫的語境是十分契合的。在青島這個東西方文化交融的舞臺上，涌現(xiàn)了張朋、隋易夫、宋新濤、馮憑等一大批高水平的花鳥畫大家，他們相互交友，切磋畫藝，共同把青島的寫意花鳥畫推向一個繁榮的局面。⑤這個群體共同的特征就是崇尚文人畫，追求繪畫的寫意性，并用畢生的精力把人格、品格、修養(yǎng)、筆墨巧妙地結(jié)合在一起。在這個群體中，張朋先生深沉內(nèi)斂，作品博大精深;宋新濤先生才華橫溢，筆墨純粹;馮憑先生溫潤典雅，繪畫風格天然清新。在很大程度上三人的作品屬于筆墨規(guī)范、中正儒雅之路，唯有隋易夫先生另辟蹊徑，銳意求新，墨彩爛漫，透露出與此三位不同的繪畫氣質(zhì)。

隋易夫先生的繪畫帶給我們的啟示就是關(guān)注生活、關(guān)注時代的文化特征，緊緊抓住繪畫的情感本質(zhì)，用嶄新的形式來詮釋傳統(tǒng)文化，消化傳統(tǒng)文化，并逐漸形成了自己的風格特征?？v觀隋易夫先生花鳥畫探索的幾個階段，總能帶給我們耳目一新之處。但是創(chuàng)造并非一蹴而就，既需要膽量更需要智慧。對于20世紀80年代以來中國畫的探索，李小山曾給出了自己的觀點：“80年代初，中年畫家中有很多人開始不滿足傳統(tǒng)的單調(diào)表現(xiàn)形式，他們苦苦思索，多方試驗，企圖在創(chuàng)新中國畫這一工作上做出成績。但問題不像他們想象的那樣簡單。因為中國畫作為一個畫種，它必然有一定的范圍限制，而不能在‘創(chuàng)新的口號下，將其變成漫無邊際、包羅萬象的一般概念的繪畫形式。中國畫作為一個系統(tǒng)，它的特殊性不能以材料的構(gòu)成來規(guī)定，它是多種因素綜合而成的特殊的創(chuàng)作審美系統(tǒng)?！盵1]343隋易夫先生的求新足以彰顯出他的精神氣魄。

“恣意丹青新意出”是友人對隋易夫先生的一句評價，筆者認為“恣意”和“新意”恰當?shù)馗爬讼壬睦L畫特征。但是，如果追求更深層的特征，或許愛因斯坦一句話—“真正的藝術(shù)應(yīng)該產(chǎn)生于創(chuàng)造力豐富的藝術(shù)家心中的一股不可遏制的激情”能帶給我們更多的啟示。正是隋易夫先生的花鳥畫中這股“不可遏制的激情”構(gòu)成他的繪畫的精神核心，以此牽引出他畫面中最獨特的形式因素和精神世界。也是在這份激情的推動下，他的繪畫始終處于一種創(chuàng)造的狀態(tài)，又未脫離傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)涵。這也成為我們今天研究他的意義所在。