“那段天籟之章…… 遙與大荒銅鈴相呼”

在中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌中，昌耀詩歌內(nèi)部密集的地理元素，既是一種罕見的現(xiàn)象，也構(gòu)成了一道特殊的詩學(xué)命題。在他以青藏高原為主體的地理場景中，囊括了自然地理、人文地理、歷史地理等所有的地理元素。而這一切的地理元素?fù)Q句話來說，又都是昌耀的個人地理和心靈地理。1979年10月，結(jié)束了荒原放逐歲月回到西寧的昌耀，寫下了《鄉(xiāng)愁》一詩，其中有這樣的詩句：“我不就是那個/在街燈下思鄉(xiāng)的牧人，/夢游與我共命運的土地？”這個與其“共命運的土地”，正是昌耀人生與詩歌中的心靈地理，并隨著他命運的沉浮變遷而移動。而對相關(guān)地理場景不同時期、不同角度的反復(fù)書寫，也構(gòu)成了他迥異于同時代詩歌的基本格局和底色，使他以大地性詩人的品質(zhì)，成為同時代詩人中唯一的昌耀。

一

可能沒有人會想到，昌耀最早打動我的，也是我讀到后突然心頭為之一緊的一首詩歌，會是很少有人讀到過的《煙囪》：

我是這樣的迷戀——

那些鄉(xiāng)村堊白的煙囪。

那些用陶土堆砌的圓椎體，

像是一尊尊奶罐，

靜靜地在太陽下的屋頂豎立，

沒有一絲兒奢華——

我對這生活的愛情

不正像陶罐里的奶子那么釅濃，

熏染了——

鄉(xiāng)村的煙火？ ……

1962.8.6

是的，這個版本的《煙囪》很少有讀者見過，它最初出現(xiàn)在1979年底出版的青?！督▏暝姼柽x》中。如果要追溯我與昌耀的交往，那么，首先就是因為這首詩作。這首完全獨立于一個時代政治抒情語境之外的詩歌，對于1979年的我是震撼性的。它來自土地陳舊的溫暖感，它的本色性的純粹，以及樸素與醇和，讓我看到了另外一種詩歌審美體系，并迅即改變了我的詩歌注意方向。也就是由此開始并隨著他的長詩《大山的囚徒》等作品相繼問世，使我對昌耀產(chǎn)生了與一位大詩人相關(guān)的想象。1981年，昌耀對這首詩又作了辭采和表述層次上的豐富，并在詩的末尾注上了“重寫”。重寫雖然明顯加重了此詩的藝術(shù)意味，但在帶著“先入為主”感受的我看來，它無論如何都不如這一原作來得那么本色自然。因而使我一直耿耿于懷。

這顯然是一首青海山鄉(xiāng)景致的書寫，但到底是什么地方呢？我當(dāng)時并沒有想到要深究，隨著此后對于昌耀系統(tǒng)性地研究，我才搞清楚了，它的原型是湟源縣日月鄉(xiāng)的下若約村。這是一個漢藏民族雜居的村莊，也是昌耀流放生涯的第一站。1958年3月，昌耀隨著“送農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社監(jiān)督勞動三個月”的一紙決定，被安排到了這個村莊的一戶藏族人家。而就是在這個村莊和這戶人家，落魄的昌耀感受到了意外的溫暖，并于此后成為這個家族的“義子”和“贅婿”。因此，滲透在這首詩歌中的基調(diào)同樣是溫暖的，令他迷戀和沉浸性的。

雖然在這之前的1955年至1957年間，昌耀已寫出了不少青海題材的詩作，但基本上都是普泛性的社會新風(fēng)主題。而直到寫出了這首詩作，他才算得上是從精神意義上，對于青海本土地理的真正進(jìn)入。而下若約村隸屬的日月鄉(xiāng)和日月山，對于昌耀則有著更為博大深邃的背景意義。

青海境內(nèi)著名的日月山，有一個重要的地理特征，它是中國自然地理上一條重要的分界線。中國西部地理氣候上的季風(fēng)區(qū)與非季風(fēng)區(qū)，中國西北地區(qū)的黃土高原與青藏高原，都是以這條山脈為分界線。

的確，日月山是一道自然風(fēng)景和人文風(fēng)景的奇觀。直到今天，日月山以東，大片的墨綠色的青稞小麥，大片的金黃色的油菜，綠樹環(huán)圍的村廓農(nóng)舍，在川地、淺山、半腦山相銜接的地形中，鋪展開農(nóng)耕文明的圖景。而日月山以西，則是彤云漫卷的游牧草原。

正是由于這樣的地理位置特征，才衍生出這片地域的另外一重功能：就在日月山以東現(xiàn)今的湟源縣城位置，清代雍正年間修建了丹噶爾城，用以作為中原內(nèi)陸和西部游牧民族茶馬互市的物流集散地。于是，我們在昌耀的詩作中看到了這樣的《丹噶爾》：

……

我太記得那些個雄視闊步的駱駝了，

哨望在客棧低矮的門樓，

時而反芻著吞自萬里邊關(guān)的風(fēng)塵。

我記得賣貨郎的玻璃匣子，

海螺殼兒和鼻煙壺

以同樣迷幻的釉光

吸引著草原的老者。

我記得黃昏中走過去的

最后一頭馱水的毛驢。

而彌漫著柴草氣味的巷道口

對于無家可歸的人

曾是溫暖的天堂……

琉璃瓦的丹噶爾——

我因此而記住了你古老的名字！

這首詩寫作于1981年，卻是昌耀記憶中1958年的丹噶爾。它給我最深的感受有三點，其一是彌漫于其中的，那種祖?zhèn)魈展奘降氖炫f氣息。這是昌耀的一個重要本事，對客體事物內(nèi)化于心、歷經(jīng)發(fā)酵之后，再以文字進(jìn)行氣息性的古舊還原。其二，是通過若干典型性的物象，比如來自萬里邊關(guān)的草原上的駝隊，與來自內(nèi)陸的“賣貨郎的玻璃匣子”，以及其中的“海螺殼兒和鼻煙壺”等，對依舊存留于丹噶爾的古老的民間小商品貨殖物貿(mào)信息，強化性的呈現(xiàn)。這一信息與歷史上的茶馬互市遙相呼應(yīng)，也是青海境內(nèi)唯丹噶爾獨有的特征。其三，對于無家可歸的他，這里曾是讓他身心得以安置的“溫暖的天堂”。因此，與《煙囪》相類似，這首詩的基調(diào)是溫情而帶有沉湎性的。但不同的是，作為一個地理地址，它已指向歷史腹地更為縱深的信息。而縱觀昌耀的一生，他正是以這里為入口，獲得了進(jìn)入博大神秘的青藏高原歷史文化腹地的路徑。雖然他在這里僅待了七個月。

二

昌耀人生中最重要的一個地址，是他流放生涯中的第二站，關(guān)山幽閉的祁連山腹地。

1958年10月，昌耀“監(jiān)督勞動三個月”期滿，又被送往位于祁連縣的八寶農(nóng)場繼續(xù)“深造”。從1958年11月到1967年元旦的這一天，他在這里總共待了八年零一個多月。

祁連山腹地的這個八寶農(nóng)場，是一個當(dāng)時被設(shè)計為亦農(nóng)亦工的大型工貿(mào)聯(lián)合體。在最初的規(guī)劃中，這個農(nóng)場的從業(yè)者，是因思想政治問題而需要“勞動教育”的社會另類，對于他們的管理，屬于比較寬泛的司法管制性質(zhì)的勞動。除了思想改造外，他們在國家棋盤上的明確功能，就是用勞動創(chuàng)造財富。

這個體系龐大的工貿(mào)聯(lián)合體，地處祁連縣城兩側(cè)長一百來公里的狹長河谷中。因其首腦機關(guān)設(shè)在縣城附近的八寶鄉(xiāng)，被稱作“八寶農(nóng)場”，但它對外的正式名稱，則叫做“青海省八寶企業(yè)聯(lián)合公司”。其機構(gòu)設(shè)置分為三個層級：最高的一級是農(nóng)場，農(nóng)場下邊設(shè)站，站下邊設(shè)隊。而八寶農(nóng)場的總部和5個站，則順著河谷從東向西蜿蜒排開：燈塔站、阿力克站、農(nóng)場總部、拉洞臺站、白楊溝站、夏塘臺站。每個站最少2個隊，最多10個隊，每個隊100—200人。在上述的5個站中，除了短期被抽調(diào)出來去炸山采礦外，昌耀曾先后輾轉(zhuǎn)于夏塘臺站、阿力克站、拉洞臺站墾荒種地。

在中國的地形地理中，祁連山是一條著名的山系，也是甘肅省和青海省的界山。在它另一側(cè)的甘肅省境內(nèi)，是長達(dá)一千來公里的河西走廊，而在這一側(cè)的青海祁連縣境，則是突然抬高了海拔的高原地貌。是由祁連山及其支脈托勒山、野牛山、金羊嶺等重巒疊嶂形成的山地牧場和高山林地。這些形態(tài)崢嶸的群嶺溝回，以大地上原始生成的復(fù)雜褶皺，保持了蔚為壯觀的自然原生風(fēng)景。

而地帶狹長的祁連縣境，一條亙貫其間的八寶河在海拔2600多米的河谷川地，滋育出茂密頎秀的白楊林帶。從這一河谷川地依次往上，則是海拔3000多米的矮草草甸;海拔3800米的高寒灌叢草原帶;海拔4000米以上，為稀疏墊狀植被與冰雪帶。在從下到上由白楊、青楊、白樺、青海云杉、祁連圓柏、雪松等組成的闊葉林至針葉林的混交林地中，分布著長芒草、紫花針茅、金露梅、杜鵑等草甸植被和野花，一派郁郁蔥蔥。祁連山中的這些樹木高大、粗壯而且挺拔，許多喬木的直徑可達(dá)一米左右。

這塊土地/被造化所雕刻……/我們被這土地所雕刻。/是北部古老森林的義子。/鷹，在松上止棲。/我們在松下成長。/父兄的弓刀懸掛在枝干，/樹墩是一部真實的書。/臥倒在綿軟的松苔，/我們就禁不住要懷念母親的搖籃。

昌耀1962年在《家族》中所描述的這片“北部古老森林”，正是這一高山林地景象的折射。而它層次豐富的牧場草甸和茂密森林，則是野牦牛、野驢、巖羊、黃羊、馬鹿、黑熊、雪豹、猞猁、紅狐、雪雞等眾多飛禽走獸的家園。

此外，祁連縣境還有另外兩個天然資源優(yōu)勢。其一是水利資源極為豐富，數(shù)條主干河流和百余條支流縱橫交錯。由于各主干河流的源頭都有現(xiàn)代冰川發(fā)育，故又被稱為“固體水庫”。其二，它還是一個礦藏品種極為豐富的“萬寶山”，金銀銅鐵錫、鉻錳鎳鋁磷等稀有金屬、有色金屬和非金屬礦藏達(dá)30多種，其中石棉的儲量尤其豐富。因此，昌耀曾隨一干人眾，在這里有過短期的炸山采礦經(jīng)歷。

從以上的自然條件來看，它是一個世外秘境般的自然王國;而從國家經(jīng)濟(jì)開發(fā)的角度看過去，它更是適合一個企業(yè)聯(lián)合體施展能量的地方。

但這其中又存在著另外一個問題，祁連河谷的土壤，以山地草原土和山地草甸土為主，河谷平原地帶有土層厚度較深的森林灰化土和黑鈣土，土壤有機質(zhì)多、疏松肥沃，有利于牧草和植物的生長。然而相反的一點是，這里無霜期短，常有冰雪和冷凍，因此，并不適合農(nóng)作物的生長。

是的，祁連水草豐茂的草原，原本就是游牧者世世代代的天然牧場。牧場的領(lǐng)有者也隨著時間的變遷而不斷變更。早在秦漢時期，這里就是匈奴人的牧地，以至被中原軍隊擊敗后，留下了這樣沉郁悲涼的《匈奴歌》：“失我祁連山/使我六畜不蕃息?！蔽鳚h和三國時期，它又屬于西羌牧地。南北朝到隋代，則為鮮卑與吐谷渾人所據(jù)有。唐朝與五代，它歸屬吐蕃王國。到了宋代，又被唃廝啰所占。元代至明代，在成吉思汗統(tǒng)一青海后，蒙古人與吐蕃人共同在此游牧……清末，聚集于青海玉樹草原的阿力克藏族部落又移牧于祁連——這也正是當(dāng)時這個阿力克站名稱的來源?！叭站?，阿力克雪原的大風(fēng)/可還記得我年幼的飄發(fā)？”“在收獲銅石、稞麥與雄麝之寶的夢里/我永遠(yuǎn)是新墾地的一個磨鐮人?！辈?984年的《巨靈》一詩中這樣寫道。這也就是說，游牧者世世代代的牧場，在當(dāng)時的昌耀們的手里，已經(jīng)變成了“新墾地”。然而，2019年6月我再到祁連時，新墾地卻早已變回成了牧場。且當(dāng)年的這個阿力克，也更名為阿柔鄉(xiāng)。

對于祁連草原以上這一繁復(fù)的民族歷史流變，昌耀無疑是敏感的。他有關(guān)青藏高原的一系列詩歌表明，他有翻閱歷史文獻(xiàn)，從中追溯特殊人文歷史信息的固執(zhí)熱情。但這對他并不是所謂的知識，而是一種光源和能量，是打通時空的屏障后，天地、古今、物我在大時空中的同懷和化合。也正是由此開始，昌耀一步步地深入到青藏高原博大神秘的歷史文化腹地。

在此后的《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》一詩中，昌耀對這一民族流變做出了這樣簡潔的表述：

歷史太古老：草場移牧——

西羌人的營地之上栽種了吐蕃人的火種。而在吐谷渾人的水罐旁邊留下了蒙古騎士的側(cè)影……

但1958年進(jìn)入祁連的墾荒者群，他們被賦予的一個歷史性的使命，就是以鐵鍬為武器，向草原和牧場宣戰(zhàn)！把牧場變作農(nóng)田。這其中的情景又是如何？多少年后，昌耀對此有過這樣的記敘：“我們在冬季里割麥子，那是一些被早來的冰雪壓蓋住了的不會成熟了的麥子，其實是一抱麥草?！保ā段以缒暧浀玫年兾鬣l(xiāng)黨都遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)了》）

祁連大山中的這八年多的時光，成了昌耀最龐大的詩歌資源庫，他在當(dāng)時和1979年后的很長時間內(nèi)，寫下了眾多的與這一地域相關(guān)的詩篇和回憶文字。

在這個當(dāng)時以藏族為主的本土民眾生活中，見識到了濃郁的山鄉(xiāng)民俗風(fēng)情，也在這個世外秘境般的原生地貌中，感受到了大地山河的偉大及其不可窮盡的魅力。

然而，一個特殊的現(xiàn)象是，面對同一個地理環(huán)境，他在不同時期的詩歌中所注入的情緒和視角并不相同。在置身此地心緒最為惡劣的數(shù)年間，他詩歌中的主體基調(diào)反而是高亢的。究其原因，我想這首先是因為當(dāng)時整個時代之于詩歌所倡導(dǎo)的，必須是集體主義的豪邁基調(diào)，容不得個人主義的低沉。而這種高亢，正是對這一基調(diào)潛意識的跟從。其二，是當(dāng)時他還沒有充分消化苦難的能力。因此，在他從1959年到1967年間寫于祁連的34首詩篇中，其中不乏《鼓與鼓手》這樣的詩作——

咚咚的鼓點

是我們民族的笑聲啊！

……

早在節(jié)日的前夕，

北方的馭夫們

從井沿提來泉水

潑洗鼓車粗壯的輻條，

將紅綾裁作花冠

裝飾起那些高揚的馬頭。

早在節(jié)日前夕，

北方的鼓手燃起焰火

烘烤金鼓的皮面，

而后，他們圍聚一堂

有如迎奉大將軍升帳，

他們操起狂歡之棰

操演那一章章期待已久的鼓樂。

有英雄氣。

……

此詩書寫于1961年，應(yīng)該是對他1958年在日月山下的哈拉庫圖冶煉鋼鐵時，有關(guān)生產(chǎn)報捷場景的夸張性描述。如此亢奮的激情，應(yīng)該與他這位前志愿軍戰(zhàn)士內(nèi)心始終伏藏的理想主義、英雄主義情結(jié)相一致，卻與他此時的處境和主體心緒并不協(xié)調(diào)。這一類型更為典型的寫作，還有寫于1959年的長詩《哈拉庫圖人與鋼鐵》。沒錯兒，1958年他在那里參與過全民性的“大煉鋼鐵”，而整個詩作中洋溢的浪漫主義激情，則是他祁連山中所有作品的巔峰。他為此詩還起了一個副標(biāo)題：“一個青年理想主義者的心靈筆記。”從他對自己這一“青年理想主義者”的定位來看，我們沒有理由懷疑這類寫作的真誠，也因此而只能認(rèn)為，這樣的寫作，只是他的淺層心理折射。從某種意義上說，他甚至還把這種寫作，視作逆境中的進(jìn)取。但盡管如此，諸如《哈拉庫圖人與鋼鐵》這類詩作，仍為我們保留了一個時代的側(cè)面信息，其中民俗學(xué)意義上的精彩描述，更為深得其趣的一部分詩人所激賞。

昌耀此間最富個人建造意義的詩作，大致上有《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《獵戶》《峨日朵雪峰之側(cè)》《良宵》《斷章》《釀造麥酒的黃昏》以及《兇年逸稿——在饑饉的年代》這么幾首。這些詩作，雖然可分為不同的類型，卻有一個共同點：擯棄同時代流行詩歌風(fēng)潮的裹挾，以極致的個人體驗和獨立審美趣味，開啟了青海高原自然風(fēng)情與民俗風(fēng)物本土化的建造。

釀造麥酒的黃昏，

炊煙陶醉了。巷陌陶醉了。風(fēng)兒

也陶醉了。

河岸上，雪花是紅的。

扎麻什克人迎親的馬隊正在出征。

向著他們顫動的銀狐皮帽，

冰河在遠(yuǎn)方發(fā)出了第一聲大笑……

在醉了的早晨，

扎麻什克人迎回了自己的春神。

1962.11.26

這首《釀造麥酒的黃昏》所描述的，是一種極富感染力，并能讓人沉醉其中的山鄉(xiāng)民俗場景。若干個黃昏中的麥酒釀造，就是為了這天早晨的迎親和接下來節(jié)日般的盛宴。在朝霞中仍然飄灑的“雪花是紅的”，當(dāng)冰河在遠(yuǎn)方向著迎親的馬隊“發(fā)出了第一聲大笑，”仿佛整個空間都在這一歡樂中顫動。與前邊的那首《鼓與鼓手》相比，你能深切地感受得到，這才是人民的節(jié)日——他們“迎回了自己的春神”！

也是在這首詩作中，昌耀開始強化自己藝術(shù)處理上的“陌生化”特征，這也是日后貫穿在他詩歌中最重要的藝術(shù)手段之一。比如他不避啰嗦之嫌自造出的“釀造麥酒”一詞。直接用“釀酒”一詞不行嗎？沒有什么不行，但這個現(xiàn)成的語詞太光滑，太光滑的語詞只會從你的眼前一滑而過，無法抓住你的眼睛與心魂。而在“釀造麥酒”這個陌生的詞組中，我們卻獲得了一種超量的感受，一種與麥子或者稞麥（青稞）相關(guān)的，來自土地沃壤蒸騰性的氣息，以及作坊中那種濡濕醇厚的特殊嗅覺氣味。再比如“扎麻什克”一詞，它在行政公文中的標(biāo)準(zhǔn)書寫是“扎麻什”，我不清楚它是藏族、蒙古族，或是諸如匈奴等古代民族遺留下來的一個語詞，但昌耀之所，這樣使用它，肯定有其依據(jù)。最大的可能是，對于這個地理稱謂，當(dāng)?shù)匕傩盏臉?biāo)準(zhǔn)發(fā)音就是這樣的。正像此后他在諸多詩作中把藏族稱作“土伯特”的性質(zhì)一樣。而這樣處理的功能，首先是對本土土著民族原生性信息的保真，此外，當(dāng)它在一首詩作以這樣的面目出現(xiàn)，會給人以意外的陌生感，進(jìn)而留下更深的印象。而這個扎麻什，就是祁連縣的扎麻什鄉(xiāng)，其下轄的夏塘臺村，正是八寶農(nóng)場轄屬的夏塘臺站，昌耀在八寶農(nóng)場落腳的第一站。

這一時期昌耀的另外一首重要詩作，是寫于1962年的《良宵》，這是一首對著遼闊空曠的夜色而憧憬愛情的詩篇。也是因為這首詩作，我們才突然意識到，作為一個“放逐的詩人”，這一年他已26周歲。正常的情況下，他本該已經(jīng)結(jié)婚生子。但此時，飄忽不定的命運讓他尚不知身將何往，更遑論其他。因此而只能在意念中展開相關(guān)的想象。但這一想象也并非沒有具體依據(jù)，這個依據(jù)，就是他下放在下若約村期間，房東家聰明伶俐的大女兒尖尖，兩人當(dāng)時即互生情愫，但造化弄人，若干年后與昌耀成婚的，則成了尖尖的妹妹楊尕三。但此時的尖尖就在昌耀的心念中，并因孤獨苦寒的青春思念更濃。由此在昌耀的意念中，形成了一場隔著大山的對應(yīng)與呼喚：“啊，你自夜中與我對語的朋友/請遞給我十指纖纖的你的素手。”

需要特別說明的是，這是一首現(xiàn)今為諸多詩界人士特別欣賞的詩作，并在今天的網(wǎng)絡(luò)上盛傳，然而，它在網(wǎng)絡(luò)上卻陰差陽錯地成了另外一個版本。原作共16行，網(wǎng)絡(luò)版卻只有13行，少了三行;且原作中第三行“這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？”在網(wǎng)絡(luò)版中則成了“這新嫁忍受的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？”——少了一個新嫁娘的“娘”字，又多出了“忍受”兩個字。2018年，詩人王家新在書寫一篇昌耀的論文時，曾注意到了這個問題，并通過電話特意就此與我交談。在他看來，這個網(wǎng)絡(luò)版似乎更好，尤其是衍生出的“忍受”這個詞，似乎更多了一層意味。這個看法固然有它的道理，但是，這行詩句少了這個“娘”字后，“這新嫁忍受的柔情蜜意”便怎么讀都讀不通。在2018年第4期《詩刊·上半月》的“讀詩”欄目中，再次刊發(fā)了這首《良宵》和一位評論者賞讀的文章，評論者提供給刊物的《良宵》，正是這個網(wǎng)絡(luò)版?？梢娺@種以訛傳訛的流傳之廣。我在這里為此專門強調(diào)這一筆，當(dāng)然是意在為以后的讀者和評論者起到一個提醒的作用。

昌耀在祁連山中最重要的作品，無疑是《峨日朵雪峰之側(cè)》。這是一首完全與他的生存性狀合一，且震撼人心的詩篇：

這是我此刻僅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前額，

驚異于薄壁那邊

朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽

正決然躍入一片引力無窮的山海。

石礫不時滑坡引動棕色深淵自上而下一派囂鳴，

像軍旅遠(yuǎn)去的喊殺聲。我的指關(guān)節(jié)鉚釘一般

楔入巨石罅隙。血滴，從腳下撕裂的鞋底滲出。

啊，此刻真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。

在銹蝕的巖壁但有一只小得可憐的蜘蛛

與我一同默享著這大自然賜予的

快慰。

1962.8.2

“朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽/正決然躍入一片引力無窮的山海，”這實在是一幅只存在于高山絕頂?shù)拿鼐持?，大自然的勝景。然而，這卻又是一次危險的“美的領(lǐng)略”——就在他的腳下，被風(fēng)化的片頁巖石礫，正在腳掌踩踏的反作用力下不時滑坡，“引動棕色深淵自上而下一派囂鳴，”稍有松懈，整個人就會滾入深淵。

在我看來，這首詩作中的此情此境，是昌耀流放生涯中生命和精神處境最典型的象征。攀爬中的昌耀本人，于此被高山臺地的水平線，分割成了兩個部分：“上半身”和“下半身”。只是這“上半身”的比例更小，僅僅是緊貼著“前額”的眼睛以上的部位。而正是憑著這個部位，他看到了高山絕頂大自然秘不示人的遼闊與瑰美，甚至還包含著命運遙遠(yuǎn)的、卻又是激動人心的昭示;但他的“下半身”，卻處于幾近懸空的危險現(xiàn)實。

而就在這種身首幾近分離的狀態(tài)，“我的指關(guān)節(jié)鉚釘一般/楔入巨石的罅隙。血滴，從腳下撕裂的鞋底滲出”——頑強的生命和精神意念，就這樣通過對指關(guān)節(jié)的沉注，把幾近于分離的頭顱和身體連結(jié)在了一起，使他得以一覽絕頂?shù)娘L(fēng)景。這就是此后作為大詩人的昌耀，此詩所記寫的，不過是一次普通的爬山，卻被他描述得如此驚心動魄！這顯然只是一場虛擬的勝利，卻是心靈和意志力的自我考驗中，足以讓他浮想聯(lián)翩的勝利。然而，當(dāng)他因此而進(jìn)一步地渴望能與雄鷹或雪豹這些大自然中的強者為伍時，最終卻再一次墜入深刻的獨孤——只有“一只小得可憐的蜘蛛”，與他默享“這一大自然賜予的/快慰” 。

人的欣賞趣味各有不同，比起那首《良宵》現(xiàn)今的炙手可熱，這首《峨日朵雪峰之側(cè)》則長期被冷落，但在昌耀的短詩中，它又是一首被我極度喜愛的作品。多年之后，我在一篇文章中還有過這樣一個表達(dá)：詩歌史上那些優(yōu)秀的異秉性的作品，往往需要時間來確認(rèn)。的確，時間沒有讓它再冷落下去。2019年，這首詩作被選入人民教育出版社新版普通高中語文教材（上冊）第一單元。收入這一單元的詩歌共5首：毛澤東的《沁園春·長沙》，郭沫若的《立在地球上放號》，聞一多的《紅燭》，昌耀的《峨日朵雪峰之側(cè)》，以及雪萊的《云雀》。

而這首“峨日朵”，既是昌耀此時生存處境和精神狀態(tài)的象征性寫照，似乎更是他一生的詩讖。從此時直到生命的終了，他的一生，一直呈現(xiàn)著大腦與身體的嚴(yán)重背離——他的思想總是活躍在超越俗世的形而上的高處，而身體，卻一直被俗世的形而下困境死死拖定。他最終病理性地去世，其實正是這種背離無限拉長而超過了限度的結(jié)果。

從1961年起，昌耀詩歌寫作的車輪開始加速。而他自己的日常生活形態(tài)又是如何呢？我們通過這首“峨日朵”所看到的，是一種深刻的孤獨。他此時的交流對象，似乎常常只有大山：

我喜歡望山。

席坐山腳，望山良久良久

而驀然心猿意馬。

我喜歡在峻峭的崖岸背手徘徊復(fù)徘徊，

而驀然被茫無頭緒的印象或說不透的原由

深深苦惱。

——1961年《兇年逸稿——在饑饉的年代》

我喜歡望山。望著山的頂巔，

我為說下不確切的緣由而長久激動。

而無所措。

——1962年《斷章》

在寫于1995年的《一個青年朝覲鷹巢》中，他還記述了“30多年前”——也就是這一時期的他自己，獨自造訪高山峻嶺中鷹群盤踞的“云間基地”，企圖同這些“大山倨傲的隱者、鐵石心腸的修士、高天的王”交流的情景。

當(dāng)他從山腳一路攀援而上，來到那一云間基地并試圖向鷹群靠近時，它們“初始佯裝不知，既而，我從它們蠢蠢而動向著懸崖一側(cè)開始的集結(jié)，感受到了一種根深蒂固的對于世人的鄙棄與拒斥。”接下來，就在他這一小心翼翼的靠近，終于超過了鷹群能夠忍受的極限，只見它們倦怠而傲慢地拖起冗贅的羽翼，在臨淵踏空的一瞬，像有意賣個破綻似的打了一個趔趄，隨之向著天空轟然飛去。既而，又戲弄般地回過頭來，“罩著我頭頂盤桓巡視，如同漂流空際載浮載沉的環(huán)形島礁?！?/p>

與人的交流潛伏著各種可能的危險，與沒有危險的鷹的交流又不能實現(xiàn)。他“只能長嘆一聲——是作為棄兒的一種苦悶了”。并且，他還在鷹群那種豪舉暴施的高天王者的意態(tài)中，體會到了一種既是他自己、也包括狂妄的人類，“次生的永劫的蒼涼。”

三

如果我們把以上的這類詩作，視作他對大山所伏藏的偉力的體認(rèn)與解讀，那么，他另外一種類型上的詩作，則是對大自然無窮魅力的感應(yīng)與沉醉。前邊已經(jīng)提到，這一時期的這類詩作，有《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《獵戶》等等，但它的余脈延伸到了20世紀(jì)80年代初的若干年間，諸如《莽原》《湖畔》《鹿的角枝》《日出》《放牧的多羅姆女神》……

在《峨日朵雪峰之側(cè)》稍前的一些時候，昌耀還寫過一首題名為《荒甸》的短詩。關(guān)于這首詩作，還有這樣一個故事：此前的1959年春夏時節(jié)，昌耀等一干人被從基層抽調(diào)出來，進(jìn)入深山中炸山采礦，數(shù)月后，當(dāng)他們從深山中撤出時，疲憊加上饑餓，已經(jīng)形同于一群野人。就在越過一片山林將要下山時，天色已經(jīng)向晚，落在最后的昌耀遂決定“我不走了”，便獨自在山林中露宿了一夜，直到第二天早晨才悶葫蘆般地回到場部。那么，那天晚上，他在山林中又看到了什么呢？

那群羚羊執(zhí)意無視身后險惡、使人為之揪心的天真;那位騎驢的農(nóng)藝師與“我”在大地曙光中獨領(lǐng)的寂寞的西部山鄉(xiāng)美色……它們原本就是那樣存在的嗎？如果是，我們?yōu)楹卧诤迫鐭熀５默F(xiàn)當(dāng)代詩歌中，見不到相同的品種？在這個系列的詩作中，高原異域的神秘綺麗，野生族類生命天性的幻靈幻美，山河美色固守于時光深處的古老超然，在與現(xiàn)代人類懷著鄉(xiāng)愁尋找家園的心理呼應(yīng)中，就那么輕易地顫動著我們的心弦。

這是一種絕不接受時間沖刷的詩篇。從其超然、純粹的美學(xué)屬性上來說，它們是留在20世紀(jì)的中國新詩史上，以心靈與山河私語的唐詩宋詞式的詩篇。也是當(dāng)代詩歌史上，自然風(fēng)景抒情的美學(xué)啟蒙。它們大都以每首十多行的篇幅，固定為一幅幅油畫寫生小品，卻如同黃賓虹晚年的那種黃山水墨風(fēng)景寫生小品一樣，在形體的小中，呈現(xiàn)著藝術(shù)上的獨步之大。

是的，祁連之于昌耀是不可遺忘的，而祁連也沒有遺忘昌耀。2019年6月，在當(dāng)?shù)卣e辦的“天境祁連詩歌節(jié)”上，專門設(shè)置了一場“昌耀詩歌研討會”。而在緊鄰縣城一座賓館的卓爾山下，我在傍晚跨過八寶河散步時，意外地見到了一座昌耀的漢白玉坐像。他神情抑郁地眺望著遠(yuǎn)方，一如既往地孤寂而落寞。啊，昌耀你好！只可惜我們已無法交談。

四

從1979年結(jié)束流放生涯回到西寧起，昌耀開始了其個人經(jīng)歷和地理的大規(guī)模書寫，這一書寫與祁連期間有一個重大區(qū)別，在一個時代以社會反思為主題展開的大背景上，昌耀也獲得了以詩歌直面那一苦難歲月的前提，以及對于苦難的深度反芻與消化。因此，這一書寫既是對于過往歲月的徹底清算，更是一種全景式的深度書寫。這其中的地理地址，既包括祁連山中的歲月，亦包括此前的日月山下，此后的海南州共和縣境內(nèi)的新哲農(nóng)場——這是從1967年元月到1979年3月的12年間，昌耀的第三個放逐之地。雖然在此的12年間，他的詩歌寫作幾乎是一片空白，但這其中的諸多信息，卻進(jìn)入了此后這一集成性的寫作中。而這一寫作的代表性詩篇，就是他啟用長詩的這種形式，從1979年8月到1983年6月之間，相繼完成的四部紀(jì)傳體系列長詩：《大山的囚徒》《慈航》《山旅——對于山河，歷史和人民的印象》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》。由此構(gòu)成了他的“流放四部曲”。

這個“流放四部曲”，是中國新詩史上一代知識分子精神史記性的作品。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著由社會、人生、時代向度上的詩歌構(gòu)成的中國新詩史，有了大地性的詩篇，有了由大地、生命和苦難混成的精神史詩。

《大山的囚徒》共11節(jié)500多行。從敘事方式看，這是一個被昌耀轉(zhuǎn)述的故事。敘事的主角，是一位新四軍戰(zhàn)士出身的州委宣傳部長。這一藝術(shù)形象確有其原型，但又綜合了昌耀自己與周圍其他人的故事。

這首長詩的主體框架，就是講述這樣一位人物，因堅持真理而淪為“大山的囚徒”。但自淪為囚徒后，他就從未放棄過申訴，而在屢屢申訴無望后，最終決定逃出流放地“去公堂擊鼓”。繼而是從大山腹地歷盡曲折的潛逃。當(dāng)他終于在大山的出口看到一座喇嘛廟的金頂，準(zhǔn)備在廟中暫且喘息時，卻絕望地發(fā)現(xiàn)，自己遇上了早已張網(wǎng)以待的“天兵天將”！

所以，這首長詩的主旨，是一代蒙受不白之冤的“赤子們”，絕不妥協(xié)的至死抗?fàn)?。而貫穿于全詩中崢嶸奇幻的深山秘境場景，則使它傳奇性的災(zāi)難題旨敘事，復(fù)合出大地氣質(zhì)的渾莽。

《山旅——對于山河，歷史和人民的印象》一詩首刊時共14節(jié)近400行。在收入《昌耀詩文總集》時，被壓縮至7節(jié)共210行左右。這是昌耀的“四部曲”中，一部沒能受到充分關(guān)注的詩篇，卻是一部崢嶸萬狀的“國家地理”。在這首詩中，作者的流放經(jīng)歷后退為一條隱線，而在《大山的囚徒》中作為背景的山河自然場景，在此被推向前臺，并以礦物質(zhì)般的原生意象及與作者人格化的一體性滲透，凸現(xiàn)為慷慨沉郁的山河雄魂。在我目力所及的世界文學(xué)場景中，它是與為數(shù)寥寥的幾位詩人：聶魯達(dá)的《馬楚·比楚高峰》，桑戈爾達(dá)姆鼓中的黑非洲這類詩作，相并置的詩篇。

在這首長詩中所展開的，是遙遠(yuǎn)的大山秘境中，我們想象無法企及的各種奇觀：

我記得陰晴莫測的夏夜，

月影恍惚，山之族在云中漫游。

它們峨冠高聳，寬袍大袖窸窣有聲，

而神秘的笑謔化作一串隆隆，

播向不可知的遠(yuǎn)方。

轉(zhuǎn)瞬，冰涼的雨滴已是悄然襲來，

閃電的青光像是一條扭曲的銀蛇，

從山中騎者那驚馬的前蹄掠過，

向河谷遁去。隨著一聲雷殛，崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴發(fā)的山洪

卻早已挾裹著滾木礌石，從壑口奪路。

燃燒的樹，

為這洪流秉燭。

我也記得夏日牛虻肆虐的正午，

那黑色的飛陣卷起死亡的嘯吼越過草澤林莽

忍將逃生的馬駒直逐下萬丈懸崖。

我記得暮春的白雪自高空駕臨的氣概：

霎時間，天地失去生命的綠。

子夜，卻是雪霽月明，另具一番幽雅。

高山的雪豹長嚎著

在深谷里出動了。

冷霧中飄忽著它磷質(zhì)的燈。

那靈巧的身子有如軟緞，

只輕輕一抖，便躍抵河中漂浮的冰排，

而后攀上對岸銅綠斑駁的絕壁。

絢麗至極，卻又獰厲、酷烈，觸目驚心而不可思議。曾有不少涉足過高山大川的詩人作家，此后在文章中以高深莫測的神情告訴眾人：大山是有魂魄的。但大山到底有著怎樣的魂和魄？他們卻并未能做出動人魂魄的描述。的確，詩歌的寫作就是能量的攝取和轉(zhuǎn)換，是在對自然客體能量的攝取中，將之轉(zhuǎn)換為詩歌的藝術(shù)。但這種攝取是有前提的，昌耀的前提則是，在他被命運錘砸得幾近平貼在了大山的腹地，又在這一絕境感應(yīng)著地氣而逐漸還陽，而起死回生，才最終為這大山的魂魄所充注。因此，昌耀于此傳遞的，是被山河魂魄化了的詩人的大胸臆，也是常人無法看到的大自然的絕景——它是命運造化的產(chǎn)物，而非人力能為。

《慈航》一詩共分12個帶有小標(biāo)題的章節(jié)，500多行。其主體場景已走出祁連山，切換在以日月山和新哲農(nóng)場為原型的荒原。它所敘述的，是落難中獨坐荒原的詩人，與一位縱馬驅(qū)馳的“曠野的郡主”意外邂逅，繼而被引領(lǐng)進(jìn)其草原上的家族，終而再生性地成為這個家族“贅婿”的故事。

因此，這是一個有關(guān)“愛與死”“毀滅與拯救”的主題。亙貫于其中的，是一條“苦海慈航”的高原宗教文化主脈;密布于其間的，是濃彩重墨的藏地民俗風(fēng)情。

《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，共5個帶有小標(biāo)題的章節(jié)，140多行。屬于“四部曲”的結(jié)尾部分，在《慈航》中結(jié)婚成親的詩人，在“愛的繁衍與生殖”中，已擁有了包括三個子女的五口之家。因此，它的標(biāo)題也就是它的故事內(nèi)容。而故事的場景，按其原型分為日月鄉(xiāng)的下若約村和新哲農(nóng)場這樣兩個部分，并退出了游牧草原氛圍，轉(zhuǎn)入農(nóng)耕場景。一個詩人的命運悲劇在此即將告一段落，而這首詩歌中，也第一次升起了溫馨大于苦澀的俗世煙火。

這就是昌耀的“流放四部曲”。在他與無數(shù)的知識分子們突然淪為大山的囚徒后，首先是堅決不服，拼死抗?fàn)?，幾近九死一生（《大山的囚徒》?繼而是在大地山河的地氣充注中還陽，與高原的魂魄同化（《山旅》）。接下來則是“四部曲”的高潮部分，他在善與惡的角力中，被草原民族宗教性的大慈大愛所拯救，而實現(xiàn)了生命和精神與草原民族的雙重親和，由此在“愛的媾和”中走向了婚姻，走向了自己生命和精神的再生（《慈航》）。當(dāng)這個當(dāng)年淪為囚徒的青年詩人，在漫長的苦難中擁有了一個五口之家，苦難的歲月在夢幻般的高原古歌中，轉(zhuǎn)換出松弛的家居生活氛圍，也昭示著一場歷史和個人的漫長噩夢即將終結(jié)（《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》）。這個“四部曲”從起始而至發(fā)展，而至高潮，而至尾聲，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣。

在這“四部曲”中，如果第一部的《大山的囚徒》，還帶有較大成分的公共語言性質(zhì)，那么后三部，尤其是第三部《慈航》，則是中國詩歌史上一個絕無僅有的孤品。也是昌耀在20世紀(jì)后期，走向一位大詩人的標(biāo)志。

在這首長詩中，最為令人震撼的，就是密布于字里行間的，有關(guān)青藏高原的土著經(jīng)驗元素和物象，以及作者藝術(shù)表述上謹(jǐn)嚴(yán)的分寸感和非凡的腕力。這種民俗學(xué)意義上的土著經(jīng)驗元素和物象，正是來自他的個人地理。它們既是昌耀本人的詩歌標(biāo)記，也是他對中國詩歌語言物象庫廩的特殊奉獻(xiàn)。這種藝術(shù)元素對于一部作品意味著什么呢？這里有一個現(xiàn)成的例子，只要我們還記得同樣是在20世紀(jì)80年代，哥倫比亞作家馬爾克斯在他的《百年孤獨》中，以其神秘奇幻的南美土著經(jīng)驗元素，帶給中國文學(xué)界的震撼，帶給世界文壇的震撼，并因此而獲得1982年的諾貝爾文學(xué)獎，就能明白它意味著什么。

對于昌耀的詩歌，生命與哲學(xué)角度上的體認(rèn)固然重要，但若忽略了這一元素，那么他與同時代詩人間的差異將會大大縮小，以至于幾近混同。強調(diào)這樣一個事實是有必要的：在當(dāng)代詩歌，尤其是當(dāng)時的青年先鋒詩人的詩歌中，那種形而上的哲學(xué)抵達(dá)并不少見，有的比之昌耀似乎更為超前。然而，對于昌耀的敬重，在更大的層面上恰恰來自那些青年先鋒詩人。這一方面是因為在形而上的共同趨向上，他們更易于對昌耀做出體認(rèn)。另一方面，則是他們從昌耀詩歌的物象上，對由這一元素所浸滲的非凡魅力，以及他語言造型上精確入微的手勁和腕力的震撼。諸如《慈航》“凈土”部分這樣的描述：

“在外人不易知曉的河谷，

已支起了牧人的夏宮，

土伯特人卷發(fā)的嬰兒好似袋鼠

從母親的袍襟探出頭來，

詫異眼前剛剛組合的村落?！?/p>

“沿著河邊

無聲的柵欄——

九十九頭牦牛以精確的等距

緩步橫貫茸茸的山阜，

如同一列游走的

堠堡?！?/p>

顯然，這是來自祁連山中的草原牧場圖像，它所呈現(xiàn)的，是一種出世外秘境般的超然與安寧。而在這首長詩的另一部分，則又是另外一番情景：

但在墨綠的林莽，

下山虎棲止于斷崖，

再也克制不了難熬的孤獨，

飛身擦過刺藤。

寄生的群蠅

從虎背拖出了一道噼啪的火花，

急忙又——

追尋它們的宿主……

這一意象，極為酷烈刺激，典型地折射了昌耀自己流放期間，“克制不了”的“難熬孤獨”。但這個下山虎真的存在嗎？大家都知道，青海高原上根本沒有老虎。記得昌耀當(dāng)年拿著《慈航》的草稿給我看時，特意指著這一段問我感覺如何。然后不無得意地告訴我，這是詩人梁南在東北森林中流放時親眼所見，并講給他聽的。然而，在20世紀(jì)80年代的詩壇上名氣遠(yuǎn)比昌耀大的梁南，并未能在自己的詩歌中消化得了這個資源，卻被昌耀轉(zhuǎn)換為自己詩歌中的經(jīng)典意象。

以上對高原秘境中的大自然這讓人震撼的描述，是中國近現(xiàn)代詩歌史上從來沒有過的?，F(xiàn)在回想起來，我最初之所以被他的詩歌所吸引，首先就是緣之于這種震撼。大自然原本是中國詩歌的傳統(tǒng)審美主題，到了現(xiàn)當(dāng)代卻近乎中斷。因為詩人們把所有的氣力，都用到了對于思想教化意義的搜尋和拔高上去了。因此，是昌耀在當(dāng)代詩歌中恢復(fù)了大自然的魅力。他的大自然不是作為人的陪襯，而是由歲月沉淀的信息和他自己心靈密碼相混合的，一個有靈魂的獨立生命體。如果我們把眼界再放開一些就會發(fā)現(xiàn)，這也是俄羅斯詩人藝術(shù)家們的傳統(tǒng)。在他們的作品中，總是灌注著俄羅斯大地寒冷、遼闊、粗重的氣息，他們的作品才總是呈現(xiàn)出史詩式的氣概。

不僅如此，昌耀與大地氣息相貫通的那些鄉(xiāng)謠民諺性的筆墨，以及其他的多重筆墨，同樣讓人驚奇，“流放四部曲”的最后一部——《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》的開頭是這樣的：

西羌雪域。除夕。

一個土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三個孩子

同聲合唱著一首古歌：

——咕得爾咕，拉風(fēng)匣，

鍋里煮了個羊肋巴……

是那么忘情的、夢一般的

贊美詩啊——

咕得爾咕，拉風(fēng)匣，

鍋里煮了個羊肋巴，

房上站著個尕沒牙……

那一夕，九九八十一層地下室洶涌的

春潮和土伯特的古謠曲洗亮了這間

封凍的玻璃窗。我看到冰山從這紅塵崩潰，

幻變五色的杉樹枝由漫漶消融而至滴瀝。

那一夕太陽剛剛落山，

雪堆下面的童子雞就開始

司晨了。

這一段詩作，混合了昌耀詩歌語言上的諸多特征。它所記寫的，是1979年春節(jié)前的除夕，一家五口在農(nóng)場的半地下室中不無溫暖感的場景。此時，一家人隨著他的平反就要回到西寧，大人小孩的心情當(dāng)然是快樂的。即便如此也沒有什么更好的東西可供開心，那就干脆來個民謠背誦比賽吧。背這些青海民謠，他的夫人有童子功，當(dāng)然是行家里手，也自然會傳授給孩子，所以他們的老大和老二也能背出不少，而唯有他們家的老三剛學(xué)說話，牙還沒有出幾顆——青海人把這種年齡的小孩戲稱為“尕沒牙”，“尕沒牙”也就自然成了比賽中一家人逗趣的對象：“咕得爾咕，拉風(fēng)匣，/鍋里煮了個羊肋巴，房上站著個尕沒牙……”這種土頭土腦車轱轆話式的民謠，它有什么意思呢？你可能并不會從中尋找出“意思”，卻會感覺到驚訝與有趣。繼而感受到這滑稽古怪的民謠中，存在著一種地氣彌漫的古老力量。事實上，它正是青海高原上的一代代百姓，對于家中幼兒的語言訓(xùn)練與啟蒙，這些孩子們，將從這一最初的語言啟蒙中接通地氣，并獲得闖蕩人世的力量。而這荒原落難中的五口之家，正是憑借對這一古老地氣游戲式的激活，才在新年將至的除夕時節(jié)，獲得了其樂融融的生機——這也正是這“九九八十一層地下室洶涌的春潮”，但這一春潮語涉雙關(guān)，它還是一個新的時代即將到來的象征。

但此刻，當(dāng)昌耀把藏民族的稱謂變更成他們更古老的自稱“土伯特”，并與“西羌雪域”組合在一起，則立時凸現(xiàn)出一家人所寄寓的荒原農(nóng)場，那種地老天荒的時空氛圍。然而，就是在這樣的地老天荒中，春潮開始涌動，災(zāi)難歲月的“冰山從這紅塵崩潰”。這一大段的表述層次感非常細(xì)密，意象之間的邏輯關(guān)系環(huán)環(huán)相扣。尤其是最后的“太陽剛剛落山，雪堆下面的童子雞開始司晨了，”更是出乎意料的精彩，似乎整個大自然都在急切地呼喚著一個新時代的到來。

而這一大段詩歌的語言元素，既是民間化的、俚俗化的，而諸如“幻變五色的杉樹枝由漫漶消融而至滴瀝”“童子雞開始司晨”等等，又非常的文人化、文言化、書面化，顯得極為古雅。而古雅，則是一種教養(yǎng)！它來自一個人的品性、學(xué)養(yǎng)、修為和由此形成的美學(xué)趣味。與此相反的，是詩歌與藝術(shù)領(lǐng)域泛濫的粗鄙化、痞子化。

五

1982年至1985年之間，隨著先后前往甘肅河西走廊、新疆石河子、陜西西安的三次采風(fēng)和參加詩歌筆會，以青藏高原為基點的整個西部大地，呈扇形地在昌耀眼前展開，使他相繼寫出了一大批在西部人文地理和歷史地理元素統(tǒng)攝下的詩作，其中的代表性詩作既有涉及甘肅河西走廊的《太息》《月下》《所思：在西部高原》《在山谷：鄉(xiāng)途》《紀(jì)歷》;涉及新疆與古西域的《晚會》《曠原之野》;更廣闊的青海本土地理：《青藏高原的形體》系列（包括《河床》《圣跡》《他站在劇院臨街的前庭》《古本尖喬——魯沙爾鎮(zhèn)的民間節(jié)目》《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》共5首），以及《巨靈》《牛王——西部詩紀(jì)。乙丑正月》;以及涉及陜西和古長安的《秦陵兵馬俑館古原野》《忘形之美：霍去病墓西漢古石刻》等等。

這其中的《曠原之野》長100行出頭，一些單個詩行多為包孕了幾個短句的長行。昌耀這種100行左右規(guī)模的詩作，無不融入了大量的歷史、地理和文化信息，都是他某一階段內(nèi)傾其心力書寫出的重要作品。此詩是昌耀首次進(jìn)入新疆這一地域板塊的寫作，因此，副標(biāo)題又叫做“西疆描述”，可視作將古西域與現(xiàn)今的新疆大地貫通起來的大時空敘事。

我是十二肖獸恪守的古原。

我是古占卜家所曾描寫的天空。

那個狀如螺旋槳葉的卐字符，

是經(jīng)我的馭手通向中華內(nèi)廷，

好像風(fēng)車。好像獸王額頭毛發(fā)紛披的旋兒。

好像五花馬脊背簇生的花團(tuán)。

被看作是火與太陽的象征。

被看作是釋迦牟尼胸部所呈的瑞相。

被看作是吉祥之所集。

被女皇帝收進(jìn)了華夏的辭書。

我記得夫人嫘祖熠熠生輝的織物

原是經(jīng)我郡坊驛館高高乘坐雙峰駱駝，由番客

鼓箜篌、奏篳篥、抱琵琶，向西一路遠(yuǎn)行。

我是織絲的土地。

我是烈風(fēng)、天馬與九部樂渾成的土地。

這就是昌耀扎進(jìn)歷史深處的“西疆”，它與中國歷史上最為輝煌的兩個時代——漢代與唐代相關(guān);與以此為中樞的絲綢之路相關(guān);與這一大道上雙向傳輸?shù)慕z綢、經(jīng)卷、黃金象牙工藝制品、果蔬農(nóng)林園藝相關(guān);與西域三十六部族國豪強之間的戰(zhàn)爭、被戰(zhàn)爭的烈焰烤紅的天空有關(guān);當(dāng)然，更與西域各民族華麗的音樂歌舞相關(guān)。與青藏高原鐵灰色的歷史地理形態(tài)相比，它最觸目的色調(diào)，就是罕見的豪華、斑斕與強盛。這種色調(diào)，也是中華民族歷史上正午時分的象征。

由六首獨立詩作所構(gòu)成的《青藏高原的形體》，可視作昌耀從人文歷史地理意義上，對于青藏高原全方位的造型。而隨后的《牛王》等，則是對這一造型的進(jìn)一步豐富。

我從白頭的巴顏喀拉走下。

白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡，目送我走向遠(yuǎn)方。

但我更是值得驕傲的一個。

我老遠(yuǎn)就聽到了唐古特人的那些馬車。

我輕輕地笑著，并不出聲。

我讓那些早早上路的馬車，沿著我的堤坡，魚貫而行。

那些馬車響著刮木，像奏著迎神的喇叭，登上了我的胸脯。輪子跳動在我鼓囊囊的肌塊。

那些裹著冬裝的唐古特車夫也伴著他們的轅馬謹(jǐn)小慎微地舉步，隨時準(zhǔn)備拽緊握在他們手心的剎繩。

——《河床》

我們一代代走著。

走向五色光與十二道白虹流照的西界。

在我們前方很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)——榮祿公都實佩戴著金虎符，楚爾沁藏布喇嘛手捧《皇輿全覽圖》，乾清門侍衛(wèi)阿彌達(dá)身著河源專使的華袞……

我們一代代尋找那條臍帶。

我們一代代朝覲那條根。

……

看哪，西風(fēng)帶下，一枚探空氣球箭翎般飄落。

而各姿各雅美麗山的泉水

依然在晨昏蒙影中為那段天籟之章添一串兒冰山珠玉，遙與大荒銅鈴相呼，遙與鐵錨海月相呼，

牽動了華夏九州五千個紀(jì)年的懸念。

——《尋找黃河正源卡日曲》

牛王巍峨。

牛王方正的五官是青藏雪原巍峨的神殿。

牛王的乳房沉甸甸，是布帛托起的一片藍(lán)海洋。是一片欲墮的卷云。是金屋。

牛王被簇?fù)碓诤１P車般的廣場，看到人們沿著海盤車的五條腕足向這里聚攏。孩子們爬上樹背。……每一堵肩頭后面亮起兩只眼睛。

牛王看到星宿的海。

——《牛王》

這是我們此前從未見識過的詩歌中的青藏高原。面對如此浩瀚的圖像，你甚至能體會到昌耀在落筆描畫時，所懷有的驕矜和自負(fù)——凡是此前既有的，以及別人能夠描畫給出的，他一律拒絕。他所要做的，就是要從別人看不見的地方開始，以對高原大時空中那些隱匿信息元素唯我獨知的驕傲，開始“造物”。而前邊的這首《河床》從它問世之始，就曾被諸如青海人民廣播電臺以及多種場合所朗誦，并于2006年入選人民教育出版社的高中語文教材。

1989年秋天，陷入灰色都市生存困境中的昌耀為了精神的自拔，又一次重返其當(dāng)年第一個流放地的日月山之行。歸來后寫出了他一生中又一部堪稱偉大的詩篇——《哈拉庫圖》。在我的眼中，它與1980年的《慈航》一起，成為昌耀詩人生涯中并峙的紀(jì)念碑。這是當(dāng)代詩壇至今沒有能力去欣賞的一部杰作，也是一部伏藏著大量信息密碼而讓我愛透了的作品。

位于日月山附近的哈拉庫圖城堡，是歷史上的漢藏邊貿(mào)之城，其下的村莊因此而得名，正如前邊已經(jīng)提及的，昌耀當(dāng)年曾在此冶煉鋼鐵。30年后重訪故地，遙想往昔城堡中的繁榮和自己親歷的村莊興旺，他此時看到的，則是一片衰敗。而他的故人們，也是死的已死，老的已老，他由此而倍感生命的徒勞與虛無。

然而就在這種沮喪中，他卻意外地被村中一個智障的“歌人”（自編詞曲歌唱的人），給上了一課。

啊，你被故土捏制的陶塤

又在那里哇哇嗚地吹奏著一個

關(guān)于憨墩墩的故事了。

惟有你的憨墩墩才是不朽的大事業(yè)么？

啊，歌人，憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩？

你回答說那是誰也說不清道不明的事哩，

憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……

憨墩墩那意思深著……深著……深著……

這位經(jīng)常以吹響陶塤招引來村民，繼而開始他老掉牙了的有關(guān)一個“憨墩墩”故事說唱的歌人，顯然是村民們調(diào)笑取樂的對象，但他本人，則把這當(dāng)成顯示自己存在價值的“不朽的大事業(yè)”。

于是，村民們就不懷好意地逗他，你整天唱叨的都是些什么呀，有本事了你就說一說，憨墩墩的那個相好，為何把她叫作憨墩墩哩（青海方言中，“憨墩墩”類似于“尕肉兒”“肉肉”，是指稱那種憨厚、純情、有點萌的青春女性。一般是男性青年對于自己心上人的昵稱）？也就是說，他倆到底有什么讓人想入非非的故事？誰知歌人更狡猾，并一臉的高深莫測：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……/憨墩墩那意思深著……深著……深著……”也就是說，并不是我說不明白，而是我說了你們也不明白。這個回答真是聰明極了，他其實是真說不明白，在這里卻成了我再怎么說你們也不會明白。而昌耀，卻從這個歌人身上發(fā)現(xiàn)了一個偉大的秘密：平民百姓令人匪夷所思的語言智能，及其生命中那高出一切的喜樂精神，或曰生存的大智慧。正是因此，才使他們對無盡的苦難視若無睹。

而每次讀到這個“深著……深著……深著……”時，都會讓我忍俊不禁，繼而心生驚嘆，因為這是一個青海鄉(xiāng)村百姓經(jīng)常使用的方言口語句式，與此相類似的，還有諸如“遠(yuǎn)著……遠(yuǎn)著……遠(yuǎn)著……”等等，都是一種夸張性的懶惰表達(dá)，用以表述那意思深得說也說不清，或那個地方遠(yuǎn)得沒法說，所以我再怎么說也沒用，你們就自己想吧。但這種表達(dá)一般僅限于村民們的交流，并不被外人注意。當(dāng)昌耀突然把它作為一種文學(xué)資源，凸現(xiàn)到這么一個民間笑料性的語言環(huán)境中，青海山鄉(xiāng)百姓那種顢頇狡黠的機智，頓時被妙不可言地傳達(dá)了出來。而對這種資源的提取和藝術(shù)轉(zhuǎn)換，則需要過人的敏感和藝術(shù)能力?；蛘哒f，這是只有一位大詩人才能干的活。

但這僅是這部詩作的一個片斷，整首詩作中更為豐富的本土信息和個人心理信息，及其紛繁陌生的異質(zhì)語言色彩，都讓我聯(lián)想到了南美高地上那部不朽的《百年孤獨》。

昌耀本人非?？粗刈约旱倪@部作品，他在1990年給《詩刊》社編輯雷霆的一封信中這樣寫道：《哈拉庫圖》“屬我?guī)资晟畹慕Y(jié)晶，我不知別人讀了感受如何，但我自己覺得溶入其間的心血（就一生追求而言，并非特指創(chuàng)作），裊繞有如雞血石中所見，絲絲血痕盤錯還十分新鮮……”

當(dāng)昌耀的精神世界轉(zhuǎn)現(xiàn)出這種哈拉庫圖式的喜樂智能元素時，他緊窄的人生軌道在諸多時刻隨之變得寬敞了起來。僅僅是九個月之后的1990年7月，我們便看到他以不無得意的昂然之色，開始了“頭戴便帽從城市到城市的造訪”。那將是他人生的另一時段和另一個故事的開始。

作者簡介：燎原，當(dāng)代詩歌批評家，威海職業(yè)學(xué)院教授。著有中國西部詩歌專論《西部大荒中的盛典》，詩集《高大陸》，批評隨筆集《地圖與背景》，以及《一個詩評家的詩人檔案》《海子評傳》《昌耀評傳》等專著多部。主編《二十一世紀(jì)十年中國獨立詩人詩選》《神的故鄉(xiāng)鷹在言語—海子詩文選》《我從白頭的巴顏喀拉走下——昌耀詩文選》等。近年來獲山東泰山文藝獎文學(xué)評論獎、《星星》詩刊2016年度詩學(xué)獎、第六屆揚子江詩學(xué)獎（2018年）等獎項。