大航海時代的中國瓷器

汪洋

1602年，荷蘭人劫得了一艘葡萄牙船只，船上滿載了一批景德鎮(zhèn)青花瓷。

克拉克瓷的盤口一圈被分隔成一個個獨立區(qū)域，叫作“開窗”，也叫“開光”。

萬歷年間成書的《江西大志·陶書》中有這樣一段文字：“按逐年存貯器皿，堆積日多，庫役皂快乘機盜竊，董事者且揀擇饋送。是以公家之物，徒濟貪鄙之私。隆慶五年春，蒙撫院議行將存留器皿委官查解折俸，因驗得東、西庫房貯存各器體質(zhì)粗糲、花色暗黑，類多不堪。近年如此，遠可類推。節(jié)經(jīng)建議發(fā)賣或兌民窯，乞無成兌者?！边@段文字透露了很多信息，值得細細品味。

賣不掉的官窯

“逐年存貯器皿”，是什么器皿？是官窯的落選瓷器。明代早期，各朝對官窯的落選瓷器，一律就地砸碎掩埋，僅僅是掩埋的方式與其他朝代有所不同。這樣的制度，在成化朝之后，已然不復存在。其中一個重要的原因，是徭役制度的改變。嘉靖八年（公元1529年），輪班制廢除，改為“班匠銀”制，可以說是徭役制度的貨幣化改革。徭役變成了賦稅，相應地，官窯此后的燒造費用包括一切物料與人工，也都變?yōu)樨泿胖Ц丁Ｓ谑牵词故枪俑G的殘次品，也都以純粹的貨幣數(shù)字來進行計算，這樣變化的影響是巨大的。畢竟，打破的殘次品瓷器背后，不再是看不見的人工，而是白花花的銀兩。于是，成化朝之后，官窯的殘次品就不再被打碎，而是在當?shù)乇槐４嫫饋怼?/p>

“庫役皂快乘機盜竊，董事者且揀擇饋送。是以公家之物，徒濟貪鄙之私?！庇G廠的管理早已陷入一片混亂，而且自下而上，無不如此。所以，即使仍有砸碎殘次品的制度，恐怕此時也難以執(zhí)行?！肮?jié)經(jīng)建議發(fā)賣或兌民窯，乞無成兌者?！弊詈蟮霓k法是賣給老百姓，或者換成民窯的普通產(chǎn)品?？衫习傩找膊簧?，官窯的劣質(zhì)品，不但質(zhì)次，而且價高。所以，不但沒有人買，連換貨的都沒有。

從這段文字里，不但可以看到官窯對落選瓷器處理制度的變化，更可以看到官窯品質(zhì)大大下滑。這樣的窯業(yè)狀態(tài)，簡直是到了崩潰的邊緣，似乎就差最后一根稻草。

萬歷二十七年（公元1599年），皇帝派太監(jiān)潘相管理景德鎮(zhèn)窯務。此時的景德鎮(zhèn)御窯廠，早已不復明初永宣時期的輝煌，產(chǎn)品非但質(zhì)量大不如前，數(shù)量也得不到保障?；实巯铝顭斓拇善?，數(shù)次都不能按量完成。

《在窗前讀信的少女》，是約翰內(nèi)斯·維米爾這位偉大的荷蘭畫家傳世不多的作品中的一幅代表作。

1602年，荷蘭東印度公司成立，歐洲人對中國瓷器的狂熱由此展開。

皇帝常常以為匠人不能盡心盡力，必是管理不善。而管理不善，怕是用人不力，于是屢屢更換督陶官。實則御窯廠積弊已久，哪里是換個督陶官便能解決的。而積弊的根源，也并非管理不善這么簡單。

徭役改為賦稅，匠人不再有服務于御窯廠的義務。御窯廠的生產(chǎn)，理論上可以按照市場價格聘請優(yōu)秀工匠，但賦稅進皇帝口袋容易，花出來又另當別論。所謂收支兩條線，不可能?？顚Ｓ?，不像徭役無法移做他用。

可是皇帝的欲望并沒有減少。有時一年下達的任務，就有幾十萬件之多，導致最終只能強行攤派，表面上雇用優(yōu)秀的匠人到御窯廠工作，工資卻可能數(shù)年甚至十數(shù)年不能兌現(xiàn)。

皇帝只管提出需求，督陶的中官又不能深入了解情況。景德鎮(zhèn)當?shù)貜纳现料陆允强嗖豢把?。最終的結(jié)果當然是能拖就拖，數(shù)量、質(zhì)量都大不如前，以致被淘汰的次品，完全無人問津。這樣的狀況下，皇帝如果適當?shù)赝讌f(xié)，尚能勉強維持，顯然這是一個極其困難的任務。群臣也多有勸諫，不過收效甚微。有一次，一位大臣苦苦勸諫，動之以情，曉之以理。皇帝居然也被說服，可是過不多久，又行反悔。

窯業(yè)的管理，頗有技術的要求，即便當事太監(jiān)毫無私心，想要清楚把握窯廠具體的狀況，非深入窯廠、經(jīng)過數(shù)年的學習不可，否則完全沒有可能。地方利益的勾結(jié)，自然更加重了這一困難。

當事的官員，卻常常以為只要施以嚴刑峻法，所有的問題便會迎刃而解。過去的不力，不過是前任因仁慈之心受了刁民的欺騙。

但這樣的做法，除了對原有體系雪上加霜之外，根本難以扭轉(zhuǎn)乾坤。因為朝廷對窯業(yè)的壓榨，已經(jīng)到了窯業(yè)能夠忍受的極限。

這一年，新上任的督陶官是太監(jiān)潘相?；实鄣娜蝿绽铮幸豁検菬忑埜?。所謂龍缸，是畫了青花龍紋的瓷器大缸。明代傳世的龍缸，口徑與高度都達到70厘米，雖然以現(xiàn)在的眼光，這樣的缸遠遠稱不上大，但在當時的技術條件下卻極為困難。

御窯廠內(nèi)，專門建造了燒造龍缸的窯爐，這樣的窯爐，干脆就被稱為缸窯。專為一件瓷器建造窯爐，從未曾有，可見其難。

五彩是以多種金屬元素為著色劑料繪制的，是明清時期著名的彩瓷品種之一。

明萬歷《五彩穿花龍紋蒜頭瓶》，中國國家博物館藏。

龍缸的口徑，最大的超過70厘米。而瓷器的燒成，有不小的收縮，做坯的時候至少要80厘米以上的直徑，可謂巨大。拉坯的時候，至少需要兩個師傅來共同完成。因為太大，缸壁需要足夠的支撐，就要達到一定的厚度，拉好的坯體，幾乎要厚達3厘米以上;而雞缸杯這樣的小件，只有一兩毫米的厚度，如此對比，就能想象到瓷缸是何等的厚重。但壁厚又會造成一系列其他的風險，比如因為太厚，坯體就不易干透，如果內(nèi)部還有水分，高溫之下，就可能對瓷器造成嚴重破壞。因為太大太厚，使得燒窯尤其困難。燒制一口大龍缸，需要整整19天的時間。

各種技術上的風險難以一一列舉，但任何一處細小的閃失，都會使之前所有的努力功虧一簣，以致匠工們在面對無數(shù)次的失敗時，只能將原因歸為天意。

但皇帝并不會這樣認為，他一再催促督造的官員，而督造的官員除了將高壓的態(tài)度變本加厲，也無計可施。高壓之下，終于激起了反抗。

“窯神”童賓

一位叫童賓的窯工，終于無法忍受殘酷的對待，憤而跳入窯內(nèi)自焚，窯內(nèi)1300℃的窯火，瞬間將其點燃，同時也點燃了窯工們的怒火。窯工們自行組織起來，走上抗爭之路。反抗—強壓—妥協(xié)，繼而是更強烈的反抗，不斷升級，終于在萬歷三十年（公元1602年）到達了頂峰，窯工們聚集起來，沖進御窯廠。知悉消息的督陶官潘相，落荒而逃。憤怒的窯工，最后將怒火傾瀉在御窯廠，一舉將其搗毀。

在當時看來，這樣嚴重的事件，可以預見的處理方案無非兩種：或者皇帝將窯工的舉動視為對皇權(quán)的挑戰(zhàn)，進行殘酷的鎮(zhèn)壓;或者認為中官潘相處置失當造成嚴重的后果，將其嚴懲。

但最后的結(jié)果卻大大出乎意料，也極具戲劇性，甚至還多了幾分喜劇色彩：窯工們沒有受到追究，潘相竟然也官復原職。皇帝的處置，居然是將自焚的窯工童賓封為“窯神”。挑戰(zhàn)皇權(quán)的窯工，卻被皇帝封為神，這簡直是歷史上最為神奇的危機公關。

民間的傳說是，因為“窯神”跳入窯內(nèi)，龍缸終于燒造成功。但1956年萬歷皇帝的陵墓被考古隊打開的時候，雖然墓室內(nèi)確有三口青花大龍缸，但龍缸上的年號款卻是：大明嘉靖年制?？磥?，“窯神”并沒有促成龍缸的燒造，而終萬歷一朝，龍缸也未能燒造成功。只是燒壞的廢品被丟棄在角落，無人問津，直到百余年后，被一位名叫唐英的督陶官發(fā)現(xiàn)，感懷前代窯工之精神，寫下陶瓷史上著名的《龍缸記》。

童賓事件之后，御窯廠連表面的維持都難以延續(xù)。窯工們?nèi)〉昧藙倮?。強壓的方法自不可延續(xù)。童賓事件，本來就發(fā)生在大廈將傾之時，不過是最后一根稻草罷了。整個體制早已陷入困境，國家的走向尚不能憑皇帝的意志有所改觀，御窯廠更不會引起過多的重視。

于是，明代的官窯，不可避免地走向了最終的衰亡。這場窯業(yè)的重大危機，肇始于16世紀的最后一年，于1602年到達頂峰。明代官窯就此敗落。

官窯的衰敗，并非一朝一夕。嘉靖年間，皇帝要求燒造的瓷器，數(shù)量既多，時間又緊，以御窯廠的生產(chǎn)能力根本無法按時完成。某位官員想到一種變通的做法，將其中的部分任務交給民窯，御窯廠揀選出合格的產(chǎn)品與御窯廠燒制的瓷器一并運往京城。只要民窯的產(chǎn)品可以達到官窯的標準，皇帝如何能夠分辨？如此，也不會再因無法按時完成燒造任務而受到皇帝的責罰。這種兩全其美的辦法很快就得以實施，后來居然成為一種通行的辦法，乃至越來越多的官窯產(chǎn)品都委托給民窯燒造。

民窯如何有能力燒造出官窯水平的瓷器？畢竟長期以來，官窯不僅代表著時代的最高水平，而且還壟斷某些優(yōu)質(zhì)的資源，比如品質(zhì)優(yōu)異的青花料以及優(yōu)質(zhì)的瓷石與高嶺土。即便有能力燒出同一水平的瓷器，可以用合乎標準的部分蒙混過關，那不合格的部分又要如何處理？如果按照以往的做法就地砸碎，這巨大的損失又由誰承擔？更進一步，就算這兩個問題都能夠解決，皇家用瓷的樣式也不可避免地流入民間，這樣的責任，誰又能負？別說皇帝使用的瓷器不可外流，就是新式樣瓷器的設計稿（稱為官樣），制作完成之后都必須立即回收。

這些問題如果放在一個具體的時間點上來考量，自然困難重重。不過要放在一個比較長的歷史進程中來看，問題的解決似乎又是水到渠成。

嘉靖八年（公元1529年）以來，徭役制度改為了稅收制，御窯廠再行用工，理論上都是從民間聘請。如此，雖然窯廠還是各自分離，窯工卻沒有了分隔，這幾日為御窯廠服務，過幾日回到家中，便忙于自己的營生。過去，官方的燒造技術和設計樣式流傳到民間，還頗為曲折;而如今，已經(jīng)完全沒有了限制。多年的發(fā)展，民間窯口迅速趕上，其中最優(yōu)秀的，已然不遜于官窯。而另一方面，官窯本身因為這一變化，工藝的水平也有所下降，皇帝也只好降低標準與要求。于是將官窯的產(chǎn)品交由民窯燒造，在技術上成為可能。

而官樣外流的問題，因為同樣的原因，早已司空見慣?；实垡矡o可奈何，只能順其自然。那些不合格的瓷器，因為極為混亂的管理而流散民間，也不足為怪。

于是，今天傳世的嘉靖、萬歷官窯的產(chǎn)品，哪些是御窯廠獨立完成的，哪些是民間的窯口承擔任務燒造的，已經(jīng)難以分辨。如果回看這一時期的窯業(yè)狀況，便會發(fā)現(xiàn)官窯的水準大大降低，而民窯的實力卻顯著提升?；实鄣臋?quán)威不再是此時窯業(yè)發(fā)展的主導力量，倒是民間呈現(xiàn)出的空前活力促進著窯業(yè)的發(fā)展。

搶來的瓷器

斗彩、青花、粉彩，這些名字無一例外地充滿了東方色彩，但有一款瓷器，它的名字卻很西方，它就是克拉克瓷。

克拉克瓷風格強烈，多數(shù)時候，盤口的一圈被分隔為一個一個獨立區(qū)域，像是瓷器上一扇又一扇窗戶，所以這樣的裝飾方法被叫作“開窗”，又叫“開光”。后來在國內(nèi)的陶瓷上，也成為一種頗受歡迎的裝飾手法，連清代的官窯也時有運用。

雖然聽起來克拉克瓷的名稱很有幾分優(yōu)雅，但它的來由卻非常暴力。

1602年，荷蘭人劫得了一艘葡萄牙船只，船上滿載了一批景德鎮(zhèn)青花瓷，他們將瓷器運回，于阿姆斯特丹舉行了拍賣，拍賣結(jié)果大大出乎意料，所得竟然可以在當?shù)刭徺I450幢房屋，可以想見這批瓷器在荷蘭引發(fā)的狂熱。這股狂熱很快傳遍歐洲，并持續(xù)升溫，時間的跨度長達一兩百年。而運載這批瓷器的葡萄牙船，叫作carrack，意思就是大帆船，或者武裝商船。荷蘭人便干脆把這種搶來的青花瓷稱為karrk porcelain，所以“克拉克瓷”翻譯過來，其實是“武裝帆船瓷器”，絲毫沒有避諱搶劫的意思。

克拉克瓷在歐洲掀起了人們對中國青花瓷的狂熱，顯然，依靠搶劫根本無法滿足旺盛的需求，也不可能有持續(xù)的供應，擴大貿(mào)易勢所難免。剛好，荷蘭東印度公司也于這一年成立，擴大貿(mào)易的重任就落在了這家公司身上。在接下來的一個世紀里，荷蘭每年從中國運出的瓷器超過60萬件。

因為貿(mào)易的快速增長，最初只有皇室、貴族以及富裕階層才可以享用的中國瓷器。但很快，中國瓷器就開始出現(xiàn)在普通市民的房屋之內(nèi)。人們競相展示，互相攀比。單純的展示收藏已經(jīng)完全不能滿足虛榮心的要求，人們開始用一整間房屋專門來展示瓷器，而歐洲的國王則會建造宮殿用以展示。

人們把當時中國銷往國外的所有瓷器，統(tǒng)稱為“外銷瓷”，克拉克瓷不過是其中比較特殊的一類。更多的“內(nèi)銷”瓷器，也一股腦兒地銷往歐洲，在燒制這些瓷器的時候，人們并不知道會進入歐洲的宮殿或者家庭。它們代表著最純正的“中式”風格。但很快，歐洲人就開始在瓷器上定制他們想象中的“中式”風格。

在所有銷往歐洲的瓷器中，青花瓷無疑是最重要的品類，永宣兩朝開啟的青花瓷時代，此時已經(jīng)擴展到整個世界。不過青花瓷并非孤軍奮戰(zhàn)，另一類彩色裝飾的瓷器，也開始嶄露頭角。

彩瓷登場

彩繪瓷于成化朝借由斗彩的創(chuàng)新，開始引起關注，并開始沿著自身的軌跡向前發(fā)展。到萬歷時期，彩繪瓷色彩更強烈、更豐富，風格上也與成化斗彩大異其趣。此一時期，斗彩式微，而不受拘束地使用各種色彩的五彩瓷進入了人們的視野。

萬歷時期的五彩瓷非常引人注目，風格鮮明，色彩濃烈。在今天來看，色彩太過強烈，不但大紅大綠，畫面還滿倉滿谷，濃烈地堆滿瓷器的表面，不像元青花那樣，雖然滿，卻一層一層秩序井然。

這在國人眼中，很難稱得上文雅，因而也不受到重視。盡管單純從視覺的效果上來看，足以博人眼球、引人圍觀，但很快就歸于沉寂。但這類風格大受西方人喜愛，對日本也有非常深遠的影響，以至于五彩會常常讓現(xiàn)代人誤以為是“日式”風格。

中國國家博物館館藏瓷器《五彩穿花龍紋出戟花觚》代表著典型的萬歷風格。紅色無疑是最為重要的色彩，不但色彩本身極為醒目，所占的比例也最大;綠色不少，但只作些輔助的裝飾;另一種搶眼的色彩是藍色，我們熟悉的青花。這幾種色彩的搭配，并非一次性地在瓷器的表面進行繪畫、裝飾。

青花瓷是釉下彩，先要在素坯上進行彩繪，上釉后高溫燒成。而紅色、綠色和其他少數(shù)色彩（這里有一種淡藍色，其實不是青花，而是低溫的藍彩），是在瓷器燒成之后的釉面上再進行繪畫，完成之后低溫再燒一次，整件作品才宣告完成。從工藝的流程上來說，這其實和成化斗彩是一致的。而斗彩在清代以前，也一直被稱為青花五彩，并沒有成為一類單獨的裝飾手法。盡管在風格上，斗彩和我們現(xiàn)在看到的青花五彩差異巨大——同樣的工藝，竟能夠產(chǎn)生風格上如此巨大的分野。

畫面完全被紋樣占滿，布局上幾乎沒有空白，所有的空白似乎只能稱之為間隙。這與中國畫留白的美學大相徑庭。難怪文人很難對此產(chǎn)生興趣。不過皇帝并不理會。

龍的畫法很難讓人感覺到威嚴，甚至很有幾分滑稽可笑。繪畫本身顯得草率粗糙，雖然也在嘗試做一些細節(jié)的刻畫，比如龍身上畫了龍鱗，但既沒有后來清代官窯的精細，又缺少明代早期的神韻。

器形上也表現(xiàn)得繁復。這種器形叫觚，商周青銅器中極為常見，是盛酒器，早期多為方形，觚字本身就有角的意思。紙張發(fā)明之前，人們常常把木頭削出一些平面，有點像棱形的鉛筆，然后在那些平面上寫字，就叫木觚。

方形的觚在角上很容易做一些突出的裝飾，使得器形更富于變化。但后來，可能出于簡化工藝的原因，觚開始被做成圓形，至少在孔子在世的時候，圓形的觚就已經(jīng)非常流行，以至于孔老夫子發(fā)出“觚不觚，觚哉！觚哉！”的感嘆。

在瓷器器形上，雖然常常模仿經(jīng)典的造型，但方形器的燒造實在困難，于是觚這樣的器形，都是以圓形為主。不過，看到早期方形的觚在四角之上還有突起的裝飾，瓷器于是也借鑒過來。

但這種為裝飾而裝飾的手法，并不見得高明，增加的部分被稱為“出戟”，一來工藝上比單純的圓形器要復雜，要將制作好的泥片粘在觚的表面;二來這樣的做法對器形的影響很大。出戟的觚與沒有出戟的觚，在氣質(zhì)上有著明顯的差異。它使得原本簡潔而優(yōu)雅的器形變得復雜，增加了如盔甲般的力量感。這與當時的西方正流行的巴洛克風格倒是有著某種內(nèi)在的相似性。

這樣的器物，給人繁復堆砌之感，充滿粗野的力量，以及色彩上極為強烈的視覺沖擊。顯然，這并不符合中國傳統(tǒng)文人的審美取向。所以，萬歷五彩的風格，在國內(nèi)既評價不高，也不太受重視，萬歷之后，這類風格就迅速地消失了。

但有趣的是，這一類風格倒是大受日本人的歡迎，對歐洲人也有強烈的吸引力，以至于日本人將這種風格吸收改造之后，還能夠大量出口到歐洲?？滴鯐r期，中國的窯工居然反過來仿制這種“日式”風格。 （責編：馬南迪）