《南方車站的聚會》:內在熱力對抗冷酷世界

摘 要： 刁亦男第四部編導作品《南方車站的聚會》對觀眾造成較大困擾。通過梳理刁亦男創(chuàng)作生涯，將《南方車站的聚會》與其前作《白日焰火》進行比較，我們發(fā)現(xiàn)，《南方車站的聚會》仍屬挪用多種商業(yè)類型的藝術電影，在悲劇故事、冷峻外觀的包裹之下，導演將熱情投射于陷入絕境的人物，傳達個性化的社會認知與人生體驗，其風格充滿內在矛盾張力。

關鍵詞： 華語電影;刁亦男;南方車站的聚會

中圖分類號： J905 文獻標識碼： A 文章編號： 2095-8153（2020）01-0053-04

離《白日焰火》（2014）上映已五年，刁亦男推出其編導新作《南方車站的聚會》（2019）。與前作類似，和觀看常規(guī)商業(yè)片頗不同，本片同樣給人以特殊感受，并能引發(fā)豐富討論。對于一般觀眾，本片可能帶來較多困擾，值得介紹與澄清之處頗多。

一、導演履歷

觀眾之所以對本片興趣不濃或不能選擇合適的觀賞角度原因之一在于對導演的職業(yè)生涯、以往作品、藝術風格等信息缺乏了解。刁亦男導演畢業(yè)于中央戲劇學院文學系，早期從事戲劇活動，后進入影視圈。他曾參演少數(shù)幾部影視劇，是施潤玖導演電影《走到底》（2001）的編劇，作為聯(lián)合編劇參與過張楊電影《愛情麻辣燙》（1997）、《洗澡》（1999）以及電視劇《將愛情進行到底》（1998，張一白導演）的創(chuàng)作，《南方車站的聚會》是他的第四部電影編導作品。刁亦男編導的頭兩部電影——《制服》（2003）、《夜車》（2007）——報送國際電影節(jié)獲得一些獎項，引起關注。第三部作品即《白日焰火》在當年柏林電影節(jié)大放異彩，獲得最佳電影金熊獎及最佳男演員銀熊獎（廖凡），將導演職業(yè)生涯直接推向巔峰。我們討論《南方車站的聚會》主要的參照對象就是這部《白日焰火》。

《南方車站的聚會》曾入圍第72屆戛納電影節(jié)主競賽單元，最終未獲任何獎項，但至少引發(fā)廣泛關注。本片正在上映中，就目前票房走勢及網絡輿情來看，可能延續(xù)《白日焰火》的傳播模式，在商業(yè)及評論兩方面均取得成功（時光網《白日焰火》票房數(shù)據(jù)為1.02億元，在當年該類電影中比較突出），也即通常所說的在商業(yè)與藝術之間取得平衡（此說法值得商榷）。

刁亦男與合作伙伴的成功目前看來似乎有些偶然，因為獲得普遍認可的還只兩部作品，累積量不夠，相應地不太具備說服力。但由創(chuàng)作態(tài)勢看，導演似乎已經找到自己的道路與方法，初步確立電影風格。

二、類型歸屬

結合兩部成功之作，我們嘗試辨析刁亦男電影類型。

首先，主要敘事形式元素包括犯罪、愛情（或情欲）、懸疑、驚悚等，影片故事建基于若干通俗類型元素，所以有人稱其為“犯罪愛情片”。

其次，《白日焰火》面世后，有人名之為“黑色電影”，《南方車站的聚會》推出，許多評論中也出現(xiàn)黑色電影字眼，我們可以黑色電影衡量《白日焰火》與《南方車站的聚會》。黑色電影可視作美國犯罪驚險片或強盜片（黑幫片）的一個子類型，多為B級片。黑色電影具有如下藝術特征：大多展示社會黑暗面，整體觀點較為灰暗，主角對人生持悲觀態(tài)度，更為重要的是突出攝影與燈光的明暗對比，往往利用陰影切割畫面或演員的部分臉孔，也用明暗反差扭曲視覺效果，或利用煙霧制造特殊的氤氳晦暗，包含較多的室內和夜景戲。片中主要女性角色多被設計成“黑蜘蛛型的紅顏禍水形象”，具有兩面性，既是男性的情欲對象，同時又用自己的知識和身體對抗男權社會的壓迫[1]。

從類型歸屬的角度來說，《白日焰火》與《南方車站的聚會》比較靠近犯罪驚險（驚悚）片（或上面提及的犯罪愛情片），但難以被歸入黑幫片（強盜片這一名稱在華語電影語境很少出現(xiàn)）——《白日焰火》中吳志貞（桂綸鎂飾）的老公梁志軍（王學兵飾）是個人犯罪;《南方車站的聚會》中大多數(shù)犯罪嫌疑人隸屬摩托車、電動車盜竊團伙（具組織性，少數(shù)人可能從事販毒等更嚴重犯罪行為，一些成員弄到彈珠槍主要對付內部競爭對手），主要矛盾沖突起于因爭奪勢力范圍引發(fā)的內訌（手段較殘忍），周澤農（胡歌飾）在逃跑過程中誤殺警察，引來刑警隊大規(guī)模搜捕。從藝術野心、制作水準、場面鋪排來看，《白日焰火》與《南方車站的聚會》應被視為A級片。

我們再來看藝術特征。可以寬泛地說，《白日焰火》與《南方車站的聚會》主要展示社會陰暗面，情緒較灰暗，兩部影片中的主要女性角色大體對人生持悲觀態(tài)度，然而男主角即便深陷困境也不放棄努力與追求?！栋兹昭婊稹分械膹堊粤Γ畏诧棧侵矩懨壬星椋Ｍㄟ^揭示案情幫她與自己獲得解脫?！赌戏杰囌镜木蹠分兄軡赊r并未設想如何逃脫（因打死警察，他明白自己已無出路），他的計劃是安排妻子楊淑俊（萬茜飾）舉報自己，從而獲取30萬元獎勵作為她和兒子的生活費。兩片夜場戲較多，但室內戲份所占比重不大，被視為黑色電影重要特征之一的高反差布光（攝影）在兩部影片中未見明顯采用。從女性角色的情況來看，《白日焰火》中的吳志貞接近黑蜘蛛型的紅顏禍水形象，但教育程度不高，也并無明確的女權意識，而《南方車站的聚會》中的劉愛愛（桂綸鎂飾）、楊淑俊則明顯不屬于該類形象。

通過以上對照可看出，刁亦男的兩部近作與黑色電影類型特征有少數(shù)重合之處，我們可以說它們受到黑色電影的影響，但是，其大部分或主要特征與黑色電影并不相符，因此不宜將其斷然稱作黑色電影。筆者探討杜琪峰電影與黑色電影關系時也發(fā)現(xiàn)類似現(xiàn)象，杜琪峰某些作品采用了高反差布光手段，部分作品的主題帶有灰色、悲觀、宿命傾向，但與美國黑色電影重合度并不高，從而，也不宜將杜琪峰電影（無論整體或單片）直接稱為黑色電影或“港式黑色電影”[1]。相似性是我們認識事物的一種視角或策略（奧地利哲學家維特根斯坦提出“家族相似”概念），我們可能經常在某些事物之間發(fā)現(xiàn)類似點，但不應武斷地將它們等同起來。

再次，與以上討論相關，《白日焰火》與《南方車站的聚會》一定程度展示了社會黑暗面，或在講述犯罪故事的同時揭示出嚴峻的社會現(xiàn)實境況——當下社會仍處于高速發(fā)展與轉型期，部分地區(qū)社會格局極不穩(wěn)定，人口流動頻繁，底層民眾生存艱難，因利益而起的矛盾糾葛普遍而劇烈，社會治理難度大，治安問題較為突出。由此可見，刁亦男電影的另一敘事（與風格）形式元素是現(xiàn)實主義（文藝片主導元素之一），《白日焰火》公映時就有人給它貼上“文藝片”標簽。問題比較復雜，《白日焰火》與《南方車站的聚會》雖然攜帶了豐富的當代社會信息，但由于融入通俗類型元素與非寫實觀念，強化戲劇性，一定程度沖淡了影片的現(xiàn)實質地與屬性。筆者以為，這兩部電影描寫的現(xiàn)實圖景毋寧被視為刁亦男在觀察與體驗社會的基礎上進行想象與虛構的結果，包含明顯的主觀成分和抒情氣質，滲入導演個體性的生活感受與體悟，與整體的現(xiàn)實本身并不嚴格對應。因此，將它們單純視作文藝片也不恰當。

最后，筆者以前撰寫《白日焰火》評論文章時也遇到類型判斷的問題，因為缺乏參照，經過一番清理與辨析后，筆者認為《白日焰火》“性質較為含混，與第六代（包括導演本人在內）的現(xiàn)實主義取向拉開了相當距離，觀眾的接受度更高，呈現(xiàn)為一種充滿生活質感、風格凌厲的商業(yè)類型片”[2]。這一看法接近上文“犯罪愛情片”的定位?，F(xiàn)在看來，《南方車站的聚會》較為忠實地延續(xù)了《白日焰火》的類型與風格，以上三種類型判斷——犯罪愛情片、黑色電影、文藝片——都不準確。

筆者對劇情片分類持如下觀點：包括商業(yè)片（或稱商業(yè)類型片）與藝術片（電影類型概念，非類型片概念）兩大類。商業(yè)片可大致分為一般類型片（或稱通俗類型片）與文藝片兩類。以此為據(jù)，結合以上分析，筆者認為，《白日焰火》與《南方車站的聚會》表面看來是一般類型片（犯罪愛情片與黑色電影）與文藝片的結合，或者正因為糅合了多種商業(yè)類型元素，其敘事及風格形式系統(tǒng)與以上各類型均拉開了明顯差距（利用并超越），它們實質上是藝術片。部分觀眾可能因受宣傳影響將其誤判為通俗類型片而走進電影院，客觀上提升了影片票房，但不能改變類型歸屬。準確判斷影片類型，不僅在于貼對標簽，其重要性在于可幫助我們調節(jié)審美態(tài)度，選取合適的談論語匯，采用對應評價標準，否則，在觀賞與品評時很可能發(fā)生明顯錯位，既損耗自我的審美愉悅感，同時也會辜負藝術家們的辛勤勞作。

三、風格演化

《南方車站的聚會》的類型與《白日焰火》一致，都屬于挪用商業(yè)類型元素的藝術片。兩片風格較為統(tǒng)一，很自然地，《南方車站的聚會》在前作的基礎上作出一些改進與變化。整體看來，《南方車站的聚會》的敘事手法比《白日焰火》更圓熟，劇情邏輯更嚴密，風格技巧更復雜而沉穩(wěn)，藝術品質得到進一步提升，編導風格得到鞏固與強化。

當初《白日焰火》打動筆者的原因之一在于“呈現(xiàn)了一個生活氣息濃郁，極富質感的東北世界，刷新了我們對東北的認知”[2]?！赌戏杰囌镜木蹠穼⒐适掳l(fā)生地設定在武漢市郊（城鄉(xiāng)結合部，部分場景取自咸寧、孝感等周邊地區(qū)），相對于東北自然屬于南方，稱中部更為準確?！栋兹昭婊稹分械慕巧v普通話，而《南方車站的聚會》則全部運用武漢方言（漢腔，主要演員花費相當精力學習武漢話，效果不錯），進一步突出地域色彩，增強故事可信度。武漢是筆者的省城，筆者曾在武漢生活學習過較長一段時間，但仍驚異于《南方車站的聚會》所展示的（部分）武漢面貌。電影中的野鵝湖地區(qū)環(huán)境雜亂，人員復雜，黑惡勢力橫行其間，包括盜車團伙，地下賭檔，把持街面營生的幫派，被犯罪組織控制的陪泳女，人們瘋狂地追逐利益，或迫害他人或相互爭斗，這個小世界（電影中稱“三不管”地帶）按照弱肉強食的叢林法則運轉。此種社會生活應真實存在，但于以往的內地華語電影中很少得到表現(xiàn)，當我們意識到這些事實就發(fā)生在周圍，很容易起驚心動魄之感。

《南方車站的聚會》的男女主人公與《白日焰火》比較起來也有所不同。張自力因工作失誤、家庭破裂消沉過一段時間，而周澤農在面對艱難局面時顯得更主動而自覺。他剛從監(jiān)獄出來不久（離開五年，妻子不知其去向），團伙內訌，周澤農主動出手。因誤殺警察，警方懸賞，周澤農隨即擬定讓妻子舉報自己的計劃，與劉愛愛接頭之后，為了使舉報成立，不斷轉換地點與方式。他被團伙敵對成員圍堵于旅館房間，憑一己之力打垮三人。劉愛愛舉報后，警察圍捕周澤農，他并未束手就擒，邊跑邊與警察交火直至被打死，這應該是他的主動選擇——與其被捕再被處死刑不如魚死網破來得痛快。廖凡的角色（刑警隊劉隊，抓捕行動負責人）因戲份與身份（正義代言者，其言行主要基于工作要求而非個人觀點）關系，給我們的印象并不深。與劉隊形象比較，最大反角周澤農表現(xiàn)出更充分的人性——獨立性與主體性，我們并不認同他的身份與行為，但仍會同情他的遭遇。他并非全然的惡人，設計出賣沒有出路的自己以改善妻兒生存條件（對妻兒心存愧疚），與劉愛愛相處的過程中釋放出足夠善意，觀眾多會以寬容態(tài)度對待之。此一現(xiàn)象與電視劇《人民的名義》（2017）類似，部分觀眾對反角公安廳長祁同偉（許亞軍飾）的關注超過正面角色檢察官侯亮平（陸毅飾），前者的腐化與作惡是主動選擇的結果（有一定合理性），后者的堅持與盡責主要源自身份與工作，與個體需求關聯(lián)不大。以上簡略比較給予我們一個有益的啟示：隨著社會發(fā)展，人們的個性意識、主體意識進一步覺醒，敘事性藝術作品在塑造主人公形象時要努力展示其主體性與獨立性，吻合觀眾的人性理念。如一味遷就當代藝術傳統(tǒng)（正面主角往往被塑造得高、大、全，更靠近神而非人）及政治、法律、道德等意識形態(tài)，則主要人物形象立不起來，其創(chuàng)作初衷（其中許多訴求可能是外在強加，不符合藝術規(guī)律的）難以實現(xiàn)，藝術價值隨之削弱。

前文提及，刁亦男這兩部作品的女性角色相比男性角色悲觀而被動?！栋兹昭婊稹分械膮侵矩懯苷煞驙窟B，同時無法擺脫黑暗中丈夫的牽制，活得委屈而悲苦，張自力就像一個拯救者來到她身邊（開始想利用她查案，后來對她動情），最終幫她脫離困境。《南方車站的聚會》中的主要女性角色包括周澤農的妻子楊淑俊和陪泳女劉愛愛，她們的生存處境及性格與吳志貞類似又有所不同。周澤農混黑道，幾年不知去向，楊淑俊獨自照顧兒子，平時在舊貨市場討營生，她患有癲癇病。警察的盤問帶給她很大壓力，她對周澤農的情況還是有所隱瞞，可能仍殘留夫妻之情，但現(xiàn)實境況導致他們不能過正常的家庭生活。劉愛愛更可悲，她是被黑幫控制的陪泳女，她與周澤農接頭是由華華（奇道飾）安排，目的是由她頂替楊淑俊舉報周澤農，華華承諾得到獎金后分兩萬給她。劉愛愛與周澤農一起與警察周旋，同時要面對周澤農的懷疑。暫時擺脫周澤農之后，她不幸落入另一黑幫頭目閆哥（黃覺飾）之手，小心應對，仍不免被殘酷侵犯。她處于犯罪組織最底層，是典型的社會邊緣人，被欺侮與壓榨程度最深。然而，我們發(fā)現(xiàn)，劉愛愛雖然處境岌岌可危，仍然渴望真情。

劉愛愛與周澤農接頭，經過充分交流，她應該對周澤農生出微妙的情感，而周澤農對她并無惡意，甚至逐漸產生信任。劉愛愛與周澤農搭訕的由頭是借火。后來在野鵝湖，兩人棲息于夜晚湖面的小船上，周澤農因受傷躺著休息，劉愛愛第二次找他借火。劉的舉動充滿挑逗意味，這可能是她因“職業(yè)習慣”而采取的特殊表情方式。逃亡途中，生死關頭，竟上演短暫而溫馨的激情戲碼，令人動容。說明，即使卑賤如劉愛愛，仍然對溫暖、平等的人際關系充滿期待，人性的積極方面只要有機會便釋放能量，傳遞善意，給世界帶來希望。劉愛愛這一形象也成為影片主題的重要承載者。

《南方車站的聚會》的開始場景是周澤農在郊區(qū)火車站外的立交橋底下等候妻子與同伙，結果只等來劉愛愛?，F(xiàn)場光源晦暗，結合建筑設施、周圍環(huán)境（不斷有車駛過，有小攤點）及演員的復雜走位，成功營造出神秘而驚險的敘事氛圍。周澤農與劉愛愛的對手戲節(jié)奏緩慢，劇情遠未明朗。此種開場戲設計標明其藝術電影屬性。劉愛愛與周澤農的對話艱難展開，其間插入幾段倒敘——交代前情，主要人物的身份及與其他人物的復雜關系，他們因何在此碰面。之后劇情順次展開，交叉敘述刑警隊、犯罪團伙及劉、周的行動，其他犯罪分子或死于內斗或被警察剿除，最后，幾條敘事線合流，劉愛愛撇下周澤農向警方舉報，周澤農與警察正面沖突被擊斃，劉愛愛領取獎金后與楊淑俊匯合，被劉隊發(fā)現(xiàn)。其敘事結構比《白日焰火》更復雜，對觀眾提出更高要求。影片主體部分的風格技巧與開場戲一樣多變而考究，其效果部分源自歐洲藝術電影、現(xiàn)代主義文學與戲劇的影響，更主要的還是劇組努力創(chuàng)造的成果。許多鏡頭的藝術處理新穎而妥帖，給人以深刻印象?！赌戏杰囌镜木蹠钒^多群戲場面（盜竊團伙在賓館秘密開會重新劃分勢力范圍、警方組織大規(guī)模搜捕、惡勢力團伙強行安排抓鬮侵占群眾利益），場面調度的難度明顯高于《白日焰火》，說明導演的藝術掌控力有所提升。

通過對《南方車站的聚會》與《白日焰火》的粗略比較，以及對《南方車站的聚會》的社會環(huán)境、主人公形象、表現(xiàn)技巧等方面的簡單分析，筆者以為，以前用來概括《白日焰火》風格的話“充滿生活質感、風格凌厲”依然有效。只不過，藝術電影的主題與視聽語言比商業(yè)片更復雜而含混，用簡單陳述判定其藝術風格總嫌不足。根據(jù)觀察，刁亦男應該在周澤農這一角色身上注入了自己的個性氣質與生命狀態(tài)，一方面孤獨、內斂、柔弱，另一方面，熱情、張揚而堅韌。我們可參照此判斷部分說明《南方車站的聚會》的整體風格——文本因內在矛盾形成特殊張力，一方面指向外在世界，更主要的是朝向藝術家內心，通過犯罪愛情文藝的外觀，含蓄地表達個性化的社會認知與人生體悟——世界殘酷，生存不易，人性天然地追逐良知與溫情，小人物身上不乏閃光點，壞人也有值得肯定的方面，糟糕的人生未必全無價值。電影主題帶有明顯的人道主義、民主主義性質。在合作伙伴幫助下，導演充分調動生活敏感與藝術才能再造了一個特殊世界，它是現(xiàn)實世界的影子與模本，透過它，我們可把握現(xiàn)實的本質方面，或者刷新我們對社會與人性的敏銳感知與深入洞察。這一描述對《白日焰火》也是成立的。

四、結語

欣賞刁亦男電影必需做足夠準備，需要了解其以往的創(chuàng)作情況，要將其作品放在華語電影格局中進行審視，以研判其類型歸屬、風格特征，否則將出現(xiàn)明顯差錯，影響審美感受與價值判斷?！赌戏杰囌镜木蹠肥堑笠嗄芯帉У挠忠徊恐匾髌罚渌囆g風格初步建立，仍處于發(fā)展過程中，隨著創(chuàng)作延伸，我們可繼續(xù)觀察、探討其美學特征。沿著《白日焰火》開辟的道路，《南方車站的聚會》在內容與形式兩方面均作出富有成效的探索，一定程度打破商業(yè)片與藝術片的壁壘，提升華語電影的美學品味。

[參考文獻]

[1]楊波.《PTU》與黑色電影[M]//楊波.新世紀華語電影的美學拓展.武漢：湖北科學技術出版社，2016：23-27.

[2]楊波.《白日焰火》：新奇經驗與卓異表達[M]//楊波.新世紀華語電影的美學拓展.武漢：湖北科學技術出版社，2016：257-262.

Abstract： Diao Yinans fourth film ?The Wild Goose Lake ?brings a big puzzle for audiences. By studying Diao Yinans career and comparing ?The Wild Goose Lake ?with his previous work ?Black Coal Thin Ice ， the former one is found to be an art film that contains many commercial genres with a tragic story. The director projects his passion onto the characters in despair， conveys personalized social cognition and life experience， and makes the style full of inner conflict.

Key words： ?Chinese film; Diao Yinan; ?The Wild Goose Lake; ?type; style