論環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學

黃若愚 程相占

關鍵詞：環(huán)境設計藝術;生態(tài)美學;過程導向;地方認同;跨學科協作

生態(tài)美學是后現代社會的新興美學形態(tài)，在生態(tài)文明的時代語境中具有巨大的發(fā)展?jié)摿?。西方生態(tài)美學正式產生于20世紀70年代初，學界一般將1972年約瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）《走向生態(tài)美學》①一文的發(fā)表作為其起點。中國生態(tài)美學的產生則晚于西方，最早探討生態(tài)美學的研究也只能追溯到1992年《國外社會科學》所刊發(fā)的譯文《國外生態(tài)美學》，并且直到2000年以后，中國生態(tài)美學才正式開始自覺建構。然而，經過20余年的發(fā)展，一個顯見的事實是，中國生態(tài)美學的理論建構比西方生態(tài)美學更為繁榮和系統(tǒng)，至少可以說，在相關成果方面中國比西方更為豐富。例如，迄今為止，中國以“生態(tài)美學”命名的著述多達30余部，而西方卻屈指可數。原因何在？

不難發(fā)現，西方美學界對自然審美的興趣主要集中在對環(huán)境美學的研究上，而早期真正進行生態(tài)美學理論探討的大多是景觀管理和環(huán)境藝術等實踐領域的相關管理人員或設計師，而非專業(yè)美學家。其生態(tài)美學思想更多的是一種對景觀管理或者環(huán)境設計實踐的理論概括，是基于應對一種景觀實踐問題的具體對策，而非一種純粹的美學自身的理論革新。西方生態(tài)美學的早期理論觀念，諸如奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）致力于荒野保護的“大地美學”、保羅·高博斯特（Paul H. Gobster）針對森林管理的景觀美學和高主錫（Jusuck Koh）應用于景觀設計的生態(tài)美學，都是這一實踐邏輯下的理論成果。這就意味著中國生態(tài)美學的產生與西方有著不同的進路。中國生態(tài)美學的發(fā)展是一種基于哲學本體論的理論演繹，而西方生態(tài)美學產生的一條重要路徑則是對于環(huán)境設計實踐的理論提升。筆者目前所知的英語世界最早的一部以“生態(tài)美學”命名的著作——《生態(tài)美學——環(huán)境設計藝術中的理論與實踐》（以下簡稱《生態(tài)美學》）就正是這種關系的反映。該書出版于2004年，由德國環(huán)境藝術家赫爾曼·普瑞格恩（Herman Prigann）①發(fā)起策劃，由德國藝術史學家?？恕な┨乩茁澹℉eike Strelow）主編，收錄了西方環(huán)境藝術領域具有代表性的理論觀念和實踐案例，集中反映了環(huán)境藝術和生態(tài)美學之間的密切關系。但是長久以來，環(huán)境藝術與生態(tài)美學的關系并未受到我國學界的足夠重視，《生態(tài)美學》一書也鮮有學者論及，這對于全面把握西方生態(tài)美學的生發(fā)邏輯與理論觀念無疑是一種缺憾。基于這種狀況，本文以《生態(tài)美學》為討論中心，探析環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學的演進脈絡、理論觀念以及實踐原則，以期勾勒環(huán)境設計藝術與生態(tài)美學互相生發(fā)和建構的理論景觀。

一、環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學的生發(fā)語境與邏輯

一般認為，環(huán)境藝術源于20世紀60年代的極簡藝術（Minimal Art）運動，極簡藝術對于物性和觀者的關注使其不同于傳統(tǒng)藝術以藝術家為構建中心的創(chuàng)作，藝術由單維的材料表現向觀者的接受和場所精神的傳達拓展?；谶@種藝術創(chuàng)作重心的轉移，60年代的大地藝術（Land Art）與地景藝術（EarthArt）率先將自然引入藝術創(chuàng)作的視界，使藝術的對象由人工材料轉向自然環(huán)境，創(chuàng)作場地也由工作室的封閉空間轉向自然的廣闊天地，藝術的性質開始發(fā)生巨大的變化，顛覆了傳統(tǒng)的藝術規(guī)則和藝術模式，這成為人們關注自然環(huán)境的一大契機。因此，在某種程度上，學界更愿意將大地藝術或者地景藝術作為環(huán)境藝術的一部分，甚至看作環(huán)境藝術的初始形態(tài)。但是，將藝術對象轉向自然，將自然環(huán)境作為一種創(chuàng)作的材料和背景，并不意味著這種藝術觀念中就包含著一種倫理觀念的轉變。即是說，早期大地藝術或者地景藝術只是一種藝術對象或者創(chuàng)作手段的拓展，并不是一種深層的藝術觀念的轉變，因此依然囿于一種現代性的思維范式，用我們現在的生態(tài)觀念來審視，有些大地藝術作品甚至具有明顯的反生態(tài)性質。加拿大環(huán)境美學家艾倫·卡爾松（Allen Carlson）就曾專門撰文指責環(huán)境藝術特別是早期的大地藝術作品，如羅伯特·史密森（Robert Smithson）、麥克爾·海澤爾（Michael Heizer）的一些作品造成了對自然的審美冒犯。②這就意味著，環(huán)境藝術從前期的大地藝術或者地景藝術演變?yōu)楹笃谥铝τ谏鷳B(tài)美學的環(huán)境藝術，這中間存在著一個明顯的生態(tài)轉向。那么，生態(tài)藝術為何會發(fā)生這種轉變？或者說這種生態(tài)轉向的契機何在？

從社會的現實語境來看，答案并不隱晦，概而言之，主要有兩個原因。其一是生態(tài)問題的日益嚴重，這種嚴重性已經達到了危及人類生存境況的程度。當前環(huán)境設計所面臨的一系列問題，如廢棄工業(yè)用地改造、露天煤礦開采區(qū)復墾、垃圾填埋場恢復、城鎮(zhèn)廢棄區(qū)重建、河道淤積治理等，都是由工業(yè)生產和生態(tài)破壞所引發(fā)的一系列生態(tài)恢復舉措，也是環(huán)境設計在后工業(yè)時代所面臨的最為棘手的問題。這種狀況使我們不得不去反思人類的行為，并做出變革。其二是藝術家社會責任意識的日益增強。生態(tài)問題是全球性的重大問題，關系到人類的長遠生存，而非一時一地的局部問題。生態(tài)問題的緊迫性和廣泛性決定了任何人和任何國家都不能置身事外。在這種背景之下，藝術家主動承擔社會責任，積極參與到應對生態(tài)問題的行動中，試圖以藝術的方式來解決有關環(huán)境與生態(tài)的問題。例如，美國生態(tài)藝術家海倫·梅爾·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛頓·哈里森（Newton Harrison）夫婦，就曾公開表示不再創(chuàng)作任何與生物圈無關的作品。德國著名行為藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）也正是出于對責任的堅守和對生命的關懷，才發(fā)展出自己獨具特色的藝術觀念，成為歐洲后現代主義藝術領域中最有影響的人物之一。社會問題的嚴重性促使藝術家做出回應，參與社會的綜合轉變。

顯而易見，不管是生態(tài)問題的促逼還是藝術家責任意識的凸顯，都是環(huán)境設計藝術進行生態(tài)轉型的外部原因。可以說，這是環(huán)境設計藝術引入生態(tài)學的客觀原因，形勢的嚴峻性要求藝術領域也必須做出變革，適應社會發(fā)展與人類生存的要求。那么，從內部來說，環(huán)境設計藝術要進行生態(tài)轉向，為什么會提出一種生態(tài)美學理論作為導向？兩者的內在關聯是什么？或者更進一步說，環(huán)境設計藝術是如何分別將學科的生態(tài)學和美學維度凸顯出來，進而走向一種生態(tài)美學？

首先，《生態(tài)美學》一書再三強調的是一種關聯的文化或者思維。眾所周知，自啟蒙運動以來，科技理性的發(fā)展助長了人們的主體性意識，人們認為理性能夠認識一切，因此所有事物都被架構在主客二分的認識論框架之中，這成為人的異化和社會異化的根源。美國生態(tài)藝術策展人艾米·利普頓（AmyLipton）和帕特里夏·沃茨（Patricia Watts）在《生態(tài)藝術：生態(tài)的藝術》一文中指出：“笛卡兒在17世紀提出的客觀感知模式在20世紀的現代主義中達到了頂峰。這種笛卡兒式的觀點使我們從整體的自然觀轉向一個更加獨立、內在、主觀的心理空間。這種現代主義思維的結果導致一種脫離生活并且執(zhí)著于絕對真理、技術進步和人類與地球其他部分相分離的科學概念的藝術。西方文化繼承了一種信仰體系，這種體系將藝術和藝術家置于獨特的位置，與社會的其他部分分離開來?！雹賯鹘y(tǒng)的文化觀念將自然與文化分離并對立，造成人類過分夸大自身在自然中的地位和作用。這種思想同樣深刻地體現在藝術觀念之中。施特雷洛在《與持續(xù)進程的對話》中說：“這種由自然藝術家的藝術所展開的綜合觀念，清楚地表明自然與我們的文化相對立的概念，它塑造了我們直到20世紀的對自然的理解，并且在一定程度上仍反映在大地藝術/地景藝術作品中，這種觀念已經發(fā)生了根本性的變化?！雹谀敲?，從這一根源入手，應對生態(tài)危機的基礎策略自然是要轉變主客二分的現代性思維模式，打破人與自然對立的僵局，恢復一系列的存在關系。施特雷洛認為，“抵制‘孤立的興趣、觀點、學科、生活和責任領域的消極能力”是環(huán)境藝術家新的興趣中心，他們試圖以一種聯系的觀點審視事物，將社會、文化、經濟等各方面的因素都納入一個關聯的系統(tǒng)中來考察。這就必然要與生態(tài)學聯系起來，因為他們不僅要考慮藝術創(chuàng)作對生態(tài)系統(tǒng)的影響，還要借鑒生態(tài)學關于廣泛關聯的思維方式。雖然施特雷洛并沒有明確指出這一點，但這卻彰明較著。她指出：“正是這種對文化的理解，生活在西班牙的藝術家赫爾曼·普瑞格恩才感到自己的責任。”③換言之，正是基于一種對于聯系的文化觀念的深刻理解，普瑞格恩等藝術家才提出用于藝術實踐的生態(tài)美學。

其次，作為一種藝術，特別是作為一種人從屬其中的環(huán)境的藝術，環(huán)境設計藝術的鑒賞方式是一種具有參與特性的感性方式，依靠主體與環(huán)境之間的感知和交流來進行，這完全不同于科學認知的理性方式。國際美學協會主席、土耳其哲學家翟拉·艾茲恩（Jale Erzen）在《生態(tài)、藝術、生態(tài)美學》一文中指出：“近年來，藝術在處理社會和生態(tài)問題以及吸引公眾方面發(fā)揮了更加積極的作用。感知和交流具有審美基礎，可以創(chuàng)造一種迷人的潛力?！雹購母兄徒涣鞯捏w驗方式來說，對環(huán)境藝術的欣賞就是一種典型的審美體驗過程。而在艾茲恩看來，美學又與生態(tài)學具有十分緊密的關系，兩者相輔相成。因為審美就是一種感官對于事物的感知和交流，而所謂“生態(tài)”就是事物之間相互依賴的關系，這種關系總是依靠感知和交流來維持，所以美學和生態(tài)學在所有領域中都是相關的。艾茲恩清楚地論述了這種邏輯：“美學和生態(tài)學可以說是相輔相成、相互依存的。如果美學通過感官關注感知，包含了所有種類的存在模式及其形式特性，如果生態(tài)學作為一個相互依存的存在網絡，具有多種物理和形式特性，那么這種相互依存就與感知有關，并且感知在差異中是可能的。因此，必須將美學和生態(tài)學理解為在所有領域中都是相關的。感知和交流的相互依存的過程是生命的過程，并且它們創(chuàng)造了地球上生命的歷史演變。這種相互依存的關系最初是‘審美的，因為它必須通過感知來調節(jié)。”②所以，環(huán)境藝術、生態(tài)美學以及環(huán)境保護之間的關系是非常緊密的，并且相互決定。更為重要的是，艾茲恩認為人們感知環(huán)境的方式決定了人們如何關聯和對待自然，傳統(tǒng)的文化和自然的二元論致使自然成為他者和資源，那么，審美的方式就有助于我們恢復人與自然一體的生存關系。這樣，環(huán)境設計藝術就通過感知與審美關聯在一起，進而與生態(tài)學產生交集，最終走向一種致力于恢復各種存在關系的并且匯通了美學和生態(tài)學的生態(tài)美學。

因此，環(huán)境設計藝術生發(fā)生態(tài)美學思想的內在脈絡是，環(huán)境藝術是一種依靠感知和交流來進行欣賞的對象，也即一種典型的審美對象，其創(chuàng)作和接受都以審美為中心。在后現代的語境下，環(huán)境設計藝術的生態(tài)轉向要求其以一種聯系的文化觀念為基礎，這種文化觀念又以生態(tài)思維為支撐和范式，因此環(huán)境設計藝術就需要一種兼容美學和生態(tài)學的理論觀念為指導和依托。簡言之，環(huán)境設計藝術的學科特征要求其能夠均衡作為生態(tài)系統(tǒng)的“環(huán)境”和作為藝術化創(chuàng)作活動的“設計”兩者之間的關系。因此，環(huán)境設計藝術產生生態(tài)美學具有學科自身的邏輯必然性。

二、環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學觀及其特征

生態(tài)美學是時代的產物，具有時代的適用性和必然性，因此，理解生態(tài)美學，我們就需要一定的時代背景和現實語境。這個背景就是社會發(fā)展所面臨的生態(tài)困境。那么，對于美學來說，它為何需要是生態(tài)的？環(huán)境設計所提出的生態(tài)美學中的“生態(tài)”對于作為一種感性學的美學意味著什么？

這就涉及現代美學自身的困境，美學的發(fā)展需要超越傳統(tǒng)，恢復活力?，F代美學的一大特征就是審美的形式化和碎片化，這無疑阻斷了審美體驗的豐富性與多樣化，更為嚴重的是，它可能造成以審美的方式認識事物、揭示真理成為虛妄。日本美學家濱下昌宏就曾悉數在現代向后現代過渡的當口美學所面臨的種種危機：“直接和真東西接觸難了，真東西讓那些關于不可眼見的對象的那些鋪天蓋地的信息給遮蔽了;媒體和政治勢力的黑手控制著人們的經驗;城市化和無所不在的矯揉造作，把對自然的感覺弄得麻木不仁;數字符號弄出來的影像和言辭，把藝術呈現搞得毫無力度，如此等等?！雹鬯裕缹W需要重拾一種原初的審美經驗，認識事物自身，而非是被現代性所異化的虛假表象。而這樣一種審美路徑的實現前提就是重返人與物之間的本真存在關系，在一種對于對象的感性認知和存在網絡中把握事物自身，由遮蔽走向澄明之境。而生態(tài)美學就致力于在人與環(huán)境互依共生的存在立場上體驗事物在與人互動關聯的關系中所給予人的感性經驗，重返審美的原初意義。正是在這種意義上，濱下昌宏認為：“我們應該構筑生態(tài)美學。這種美學應該恰當地處理人與自然的關系、經驗中的敏感性的意義，以及城市性的消費生活等問題。我們應該恢復關于我們的原初經驗的思考，這種經驗將使我們對美學的重要性進行重新評價?！雹?/p>

從這種意義上來說，生態(tài)美學之所以成為環(huán)境設計藝術的一種理論指導，是因為環(huán)境藝術也致力于打破孤立的思維模式，倡導一種聯系與合作的文化觀念。正如上文所述，施特雷洛指出環(huán)境藝術家對聯系與合作的文化興趣漸長，并且他們對菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）“三重生態(tài)學”的相關理論也頗為關注。在施特雷洛看來，在空間上和理性上被現代觀念所分裂的關系在藝術創(chuàng)作中都應該得到恢復，這其中不僅涉及人與物的關系，還包含自然與文化、現在與過去、人文與科學等方方面面的關系。那么，要實現這種轉變就必須改變我們固有的文化觀念，扭轉文化與自然對立的狀態(tài)，恢復人與自然共存的生態(tài)關系。因此，在環(huán)境藝術所遵循的生態(tài)美學觀念中起著奠基作用的，就是對自然與文化關系的重新認識。

實際上，施特雷洛對環(huán)境藝術中的生態(tài)美學觀念做了非常明確的界定。她說：“本書所依據的美學觀念一方面吸收了美學作為感官知覺和認知[感性（aisthesis）]的教義的古代觀念，與此同時，將整體感知意義上的美學與對自然和文化的綜合理解結合起來，就形成了一種‘規(guī)范性美學（‘normativeaes?thetics）的分離形式（discrete form）。生態(tài)美學在環(huán)境與人類生態(tài)的思維與行動層面上，將世界的綜合體驗與人文傳統(tǒng)所界定的倫理標準聯系起來。因此，在對美學的理解中，生態(tài)美學將感知理論與對判斷和行動的標準的探求結合起來。”②現代美學是專注于藝術審美的藝術哲學，這種美學深受現代主客二元論思維范式的影響而對美學有諸多的曲解。而從施氏的上述觀點來看，環(huán)境藝術所遵循的生態(tài)美學觀念對現代美學有兩方面的突破與超越。其一是注重美學作為感性學的原初內涵，將感知作為美學的核心概念。參與和感知對于環(huán)境的欣賞應該是一種最為基本的審美方式，但是，這在過去兩個世紀中卻并非一種共識，無利害的靜觀美學一直主導著西方美學的主流話語。環(huán)境美學家阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）就曾批判這種觀念的弊端，認為它“是一種誤導”，因此提出以“感知”為基礎的“參與美學”。③艾茲恩在論及環(huán)境藝術中的審美觀念時指出：“一種審美的傾向可以被理解為對環(huán)境的物質關系所產生的心理和感官反應，它被一種多維的、聯覺的感知所影響。以這種方式看待的感知意味著居住在地球上的所有生靈之間的持續(xù)給予和索取?！雹茉诖?，艾茲恩同樣將感知作為審美的基礎，并且她認為杜威（John Dewey）和梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）有關審美感知的經驗描述對于環(huán)境審美體驗非常重要。顯然，環(huán)境藝術所秉持的美學觀念借鑒了經驗論美學的知覺理論，強調感官在與環(huán)境的互動和交流中的知覺體驗。其二是將文化觀念所界定的倫理標準融入審美判斷，這樣倫理觀念就與作為感性體驗的審美判斷關聯起來，形成一種“規(guī)范性”美學。這就決定了生態(tài)美學的核心觀念由作為感性學的美學和界定倫理標準的文化觀念所主導。所以，一種符合生態(tài)原則的文化立場就顯得格外重要，這也是《生態(tài)美學》一書所不斷強調的。

艾茲恩也同樣表達了這一立場，在她看來，所謂生態(tài)美學就是關系美學：“與現代主義或極簡主義的設計實踐相反，‘地方認同‘專屬之地（locus solus）在他們的作品中重現生機。隱喻的使用和對象征關系的指涉激發(fā)了參觀者的想象和參與。這些方法我們可以稱之為‘關系美學（relational aesthet?ics），生態(tài)藝術家已經使用了幾十年。這個詞是由尼古拉斯·波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）創(chuàng)造的，也可以用‘生態(tài)美學這個詞來替代。生態(tài)學是無限多樣的存在的多層次交流和關系的總和;這些交流和關系總是取決于某種相互的感知?！雹僭诖?，艾茲恩更為清楚地表明了生態(tài)美學的“關系”內涵，以及以生態(tài)美學為理念的環(huán)境藝術對于各種存在關系的聚焦。下文所要探討的生態(tài)性環(huán)境藝術的三個典型特征，即過程導向、地方認同和跨學科協作，都可以視作這種關系美學的具體體現。過程導向是將自然的真實存在狀態(tài)凸顯出來，讓人在與自然對話的過程中進行適當的干預，從而搭建人與自然共生的關系橋梁。地方認同將地方與文化看作一個相互影響和相互建構的整體，試圖恢復地方和文化的關系?？鐚W科協作則是基于現代學科分工所造成的對事物的偏頗認識，試圖將各個學科聯通起來，全面看待和認識事物，從而獲得解決問題的最優(yōu)方案。而正是這種將事物放在一個整體中來考量的思維模式，將其生態(tài)美學的關聯特性充分展現出來。正如施特雷洛所說：“這種廣泛的聯系模式和各種方法將使生態(tài)美學背后的基本概念得以呈現。為此，審美與這樣的觀念密不可分，即最終所有的事物，自然和文化，進而人和他的棲息地，都在無限的、多樣的關系系統(tǒng)中相互聯系。”②

因此，從“關系”這一角度切入實際上更容易把握《生態(tài)美學》一書所表達的生態(tài)美學立場。在這一觀念下，環(huán)境設計藝術作為一種協調人與自然關系的創(chuàng)造活動致力于一系列關系的恢復和搭建，以適應生態(tài)美學以生態(tài)關系為審美的評判標準的建構。也正是環(huán)境藝術倡導一種廣泛聯系的模式，使其具有了一種深刻的生態(tài)美學的思維模式，從而生發(fā)出一種用于指導環(huán)境設計實踐的生態(tài)美學。

但是，同樣以人與自然關系的重建為核心，環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學卻與中國的生態(tài)美學有著根本的區(qū)別，具有自身的鮮明特色。中國生態(tài)美學的奠基人曾繁仁教授所提出的生態(tài)美學是一種生態(tài)存在論美學，強調人與自然和社會的和諧一致，追求一種人的詩意化生存。他曾指出：“我個人贊成廣義的生態(tài)美學， 認為它是在后現代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美的存在狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)?！雹郾M管曾繁仁也關注美學中的“關系”，但是這種關系更強調人與對象在審美活動中所建立的關系，是一種審美關系，而非環(huán)境藝術所注重的人與物之間的倫理關系。從這個角度來說，環(huán)境藝術中的生態(tài)美學倒與程相占教授所倡導的生態(tài)美學思想頗為相似，因為它們都是以審美的感性體驗為基礎，以一種價值判斷為中心，簡言之，都是一種“審美+判斷”模式。但也并非全然一致，程相占的生態(tài)美學思想以“生生本體論”為根基，以“生態(tài)地審美”為核心要義，這種生態(tài)美學受到西方環(huán)境美學的影響，有著科學認知的理性內涵。正如程相占所說，生態(tài)美學的核心問題是：“在人類的審美活動和審美體驗中，如何使生態(tài)意識發(fā)揮引領作用而形成一種‘生態(tài)審美方式？”④而這種生態(tài)意識即為以生態(tài)倫理為核心的生態(tài)認知，也就是說，程相占的生態(tài)美學是一種由生態(tài)認知所參與的審美體驗，而環(huán)境藝術中的生態(tài)美學是一種由文化觀念所主導的倫理判斷所左右的審美體驗。這就從根基上區(qū)別了二者的側重，但這二者實際上又都朝向一種包含著價值判斷的“規(guī)范性美學”。

三、以生態(tài)美學為理論指導的環(huán)境設計藝術的典型特征

生態(tài)美學提出的初衷是應對社會的生態(tài)危機，追求人類的美好生存，但基于不同的問題意識和生發(fā)邏輯，各種形態(tài)的生態(tài)美學又有著不同的理論范疇和建構側重?；凇吧鷳B(tài)存在論美學觀”，曾繁仁教授提出了一系列的生態(tài)美學范疇，如“生態(tài)論的存在觀”“詩意地棲居”“家園意識”“生態(tài)審美教育”等。①這些范疇都是圍繞人的存在方式和審美生存而展開，集中表征了“生態(tài)存在論美學觀”對人之本質以及人與自然關系的認識。程相占教授的生態(tài)美學側重于“生態(tài)審美”，他提出了生態(tài)審美的四個要點，即以“審美交融”為前提，以“生態(tài)意識”帶動，以“生態(tài)知識”深化，并用“生態(tài)反思”來達成生態(tài)審美。這些要點全面反映了“生態(tài)意識”與“生態(tài)科學”對于生態(tài)美學的重要性。但是，這兩種生態(tài)美學觀念都偏重于一種理論的建構，缺乏理論與實踐相互補益的張力，而生態(tài)美學的一項重要訴求就是介入現實，營造符合生態(tài)規(guī)律的棲居環(huán)境，切實改善人類的生存狀況。正如曾繁仁在談論生態(tài)美學建設時所指出的，環(huán)境美學“帶有專業(yè)性、可操作性與現實的指導性。這一點是當前的生態(tài)美學研究所難以做到的，而且也是需要向其學習的，因為生態(tài)理論的根本特性就是具有強烈的實踐性”。②環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學正是對這一維度的拓展和深化，它從設計實踐中生發(fā)而來，又衍生出一系列完全不同于傳統(tǒng)藝術的鮮明特征和實踐原則，用以指導現實環(huán)境的改善與營造。這些觀念都基于對人與環(huán)境關系的全新認識，倡導一種聯系的思維模式，并致力于恢復一系列在空間和思想上分裂的關系，其中主要涉及人與自然、自然與文化以及各個學科之間的關系。

1. 過程導向

現代藝術向后現代藝術的轉變不是一蹴而就的，其間有一個逐漸的過渡過程，極簡藝術則在其中發(fā)揮了很大的助推作用。極簡藝術將作品意義的張力由藝術作品自身構成元素之間的關系轉移到物體、空間和觀者之間的關系上，這就意味著作品的生成不再是形式自身的言說，地點和觀者也參與了作品意義的構建。這種藝術觀念完全顛覆了作品自身呈現意義的傳統(tǒng)藝術規(guī)則。在這種背景下，藝術在兩個方面發(fā)生了重要變化：其一，自然的過程性凸顯出來，設計不再是對自然的強制性改變，而是與自然對話，在與自然的協作中創(chuàng)作作品;其二，觀者在藝術作品的形成中不再是無關的旁觀者，而是參與作品的建構，特別是在藝術作品意義的顯現過程中，觀者的主動參與發(fā)揮著至關重要的作用。

由此，自然的過程和動態(tài)特性成為環(huán)境設計藝術需要重新衡量的重要因素。任何將自然設定為一成不變的形象的觀念，都注定不能把握自然的實際，更不可能為自然營造適合其自身的存在環(huán)境。德國慕尼黑工業(yè)大學景觀設計專業(yè)教授烏多·魏拉赫爾（Udo Weilacher）在《當今景觀設計中的生態(tài)美學？》一文中明確指出，新一代環(huán)境設計的典型特征之一是采用“過程導向”（process-oriented）的設計方法。③弗朗茨·克薩韋爾·拜爾（Franz Xaver Baier）曾將空間描述為“活生生的生物”，認為空間像生物一樣，同樣擁有生命和有效期，它們依靠自身成長壯大，不斷自我塑造，但同時它們也需要持續(xù)的呵護、看護和照料。因而，它們也會經歷“蹣跚、變大、成長、倒下，然后以自己的方式再次消失”的過程。魏拉赫爾援引了這一觀點，認為空間會隨著時間的推移而逐漸脫離預先的規(guī)劃和設計，呈現出不同的形象。因此，景觀設計應該重視空間的過程特性，不宜制定一個確定的總體規(guī)劃，讓景觀從一開始就朝向固定的目標，而應堅持一種“開放的發(fā)展過程”的觀念，以一種開放的塑造方式讓景觀在時間的流變中自我形成。①

與魏拉赫爾將作品的成型交付自然的設計觀念不同，普瑞格恩的作品則是在設計過程中不斷與自然對話以適應自然的動態(tài)發(fā)展。西班牙環(huán)境藝術家薇拉·大衛(wèi)（Vera David）在《詩意空間》一文中細致地描述了她和普瑞格恩帶領學生收集木材、搬運黏土、觸摸石頭、擺置石圈、涂抹顏料等的創(chuàng)作行為與感受。大衛(wèi)認為，這是一種對自然感知和認知的過程——對自然的接觸不僅是創(chuàng)作作品的必要階段，更是為了更好地了解自然的特性，而這一過程反過來又能促使我們更好地了解自身，所以這也是一個互相感知和互相影響的過程。她指出：“我們需要一個體驗領域，來學習理解所有現象的本質維度。我們這里主要涉及感官知覺和模式的現象。我們對世界的感知也會在我們的內心產生共鳴，并引發(fā)一個體驗和學習的內在過程。在我們與世界的交流中，我們也與自己交流。這種內在的體驗是通過對我們周圍世界的有意識的、感官的和直接的探索而發(fā)生的。通過這種方式，我們就處于一種交換之中：肉體和心靈彼此迎合。”②所以，強調自然的過程性并不是單純的對自然的本質屬性的發(fā)現，而是要在環(huán)境設計的過程中與自然對話和交流。自然的過程性的凸顯就是為了尋求一種了解和領會自然的真正途徑，只有契合自然的特性，對環(huán)境的設計才能真正具有生態(tài)的維度。

因此，對不斷演進的自然來說，設計的前提就是參與自然過程，了解自然的本質特性，在與自然的對話中以順應自然的方式改善環(huán)境，而非以一種強制的手段隨意改變自然。對于自然過程特性的重視，使環(huán)境設計不再設定一個確定的形象目標，而是開啟了一個人與自然對話的過程，在其中人與自然在適應中相互建構和協作，環(huán)境藝術從而成為一個開放的過程?？梢?，自然過程性的彰顯就是將人重新置于自然的進程當中，恢復人與自然相互依存的生存關系，這是生態(tài)美學思想的基本前提。

2. 地方認同

生態(tài)性環(huán)境藝術的第二個特征是“地方認同（place identity）”。這個概念同樣可以追溯至極簡藝術。如果說自然“過程”特性的凸顯使觀者必須參與進來而成為作品意義建構的重要一維，那么，地方認同概念的提出，則強調了場所作為一種作品產生的語境對于作品生成的重要意義。這其中涉及極簡藝術的一個重要觀念——“場所特性（site specificity）”，即是說，每個場所都有自己的特性和傳統(tǒng)，不一樣的場所也就具有不一樣的氛圍，而藝術作品的生成應該與場所密切相關，這就決定了場所與作品協調一致的存在關系。這明顯與現代主義的設計觀念格格不入：現代設計主張國際性和普適性，使藝術失去了獨特性和地域性，而地方認同觀念的提出正是要恢復藝術的這些特性。

那么，如何使藝術作品契合場所的特性呢？施特雷洛指出：“它們（環(huán)境藝術作品）是為一個特定場所而創(chuàng)造的，涉及它的形式、感官上可感知的特性，在很多情況下它們使用就地找到的材料。但像邁克爾·黑澤（Michael Heizer）和艾倫·桑菲爾斯特（Alan Sonfist）這樣的藝術家，并沒有把自己局限于當地的形式條件;他們也開始將其文化的和‘自然的身份融入自己的創(chuàng)作中，并且這也更加適用于本書所介紹的藝術立場。”③可見，藝術地域性的塑造至少要從兩個方面展開，一是材料，二是地方文化。

材料是藝術創(chuàng)作的必備要素，傳統(tǒng)藝術通過形式的秩序來塑造形象，傳達觀念，意義的表現在于采用何種形式，而不在于采用何種材料，材料在科技的擠壓下逐漸式微。在環(huán)境藝術中，地方材料的價值凸顯出來，成為一種傳達場所意義的重要媒介。德國藝術史論家約亨·博貝格（Jochen Boberg）在《世界觀的重生》中指出：“我們在此回到第一次嘗試，將生態(tài)美學與藝術和自然領域中的其他項目和作品區(qū)分開來，材料必須‘在現場找到并在其原始狀態(tài)下使用，這種起初看似平庸的措施，在這種情況下獲得潛在的動態(tài)意義，并成為一個可能的起點?！雹俨┴惛裾J為，在場的材料能夠喚起并加強場所的地方性，所以他對于原始狀態(tài)的材料之于藝術意義的建構作用持有十分肯定的態(tài)度。對于丹麥藝術家阿爾菲奧·博南諾（Alfio Bonanno）來說，使用現場的自然材料則可以發(fā)掘材料自身的特性，而藝術處理有助于將之呈現出來，在人與物的關系之中敞開作品的意義。他說：“這些是我的項目的重要方面……幫助講述這些材料的故事，讓人們意識到它們的起源、它們的用途和誤用，以及我們與它們的關系、它們對我們的意義！”②

在環(huán)境藝術中強調地方文化，試圖將地方文化與藝術作品融合起來，實際上是對地方與文化一體性關系的復歸與倡導。文化在一定程度上反映了地方性，而地方反過來又受到文化的塑造和影響。從這種意義上來說，文化也是一種生態(tài)系統(tǒng)——一種人類須臾難離的精神生態(tài)系統(tǒng)。德國語言學家彼得·芬克（Peter Finke）認為，人不僅生存在定居點，更為重要的是，他生活在一個精神的世界里。所以，意識、認知、思維等方面的內容也應該被納入對景觀的研究當中，而這也構成了它的特殊性。他在《論文化中的自然遺產》一文中指出：“我們就如樹林中的啄木鳥和湖泊里的魚，生活在文化生態(tài)之中。典型的人類生態(tài)系統(tǒng)并非我們的城市，而是我們的文化，我們的文明、社會、對信仰和知識的信念、理性和情感所形成的知識世界?！雹畚幕纳鷳B(tài)系統(tǒng)對于人類的生存有著至關重要的作用，棲居場所的建構必須將文化的生態(tài)系統(tǒng)與自然的生態(tài)系統(tǒng)相互協調，共同構成一個整體。意大利哲學家馬西莫·文丘里·費瑞羅（Massimo Venturi Ferriolo）在《景觀倫理學》一文中也集中表達了這種觀點，他認為景觀是一個特殊的場所，這個場所具有神話和歷史，人及其語言、技術、制度、風俗等都屬于這個場所。這些文化因素共同塑造了人生活其中的適宜場所，在這種氛圍中人能夠確證自身的存在，獲得身份的認同和家園的歸屬，從而成為現在之所是。④因此，在環(huán)境設計藝術當中凸顯地方的歷史性和文化性，就是對人類生存的精神關懷，是將地方視為家園而獲得棲居的基礎和前提。這種對于地方文化的強調旨在恢復自然與文化的緊密聯系，營造兼具人與自然兩個維度的場所感和家園氛圍，從而促成人與自然的和諧生存。

3. 跨學科協作

環(huán)境藝術的前身可以追溯至極簡藝術，也可以追溯至大地藝術，不管是哪種藝術，可以明確的是，它只是一種藝術形態(tài)，但當它涉及人類生存環(huán)境的建構時，問題就變得相當復雜。它既要通過工程勘探了解場地的構造與限度，又要通過藝術手段美化人居環(huán)境，還要分析衡量設計建造對地區(qū)生態(tài)與生物狀況的擾動……總之，環(huán)境設計藝術是涉及藝術學、美學、生態(tài)學、生物學、建筑學、地質學等多個領域的復雜學科。正如美國藝術家蒂莫西·柯林斯（Timothy Collins）在《走向多樣性美學》一文中所指出的：“恢復生態(tài)學是一種新的思維方式。它將公民和專家、城市和荒野，在廣泛的生態(tài)意識和行動的方案中聯系起來。它是一個綜合了各種文化實踐的學科群。一端是藝術和人文，中間是設計專業(yè)，另一端是科學和工程?！雹倌敲?，要想在根本上解決生態(tài)問題，就必須要進行跨學科的研究和協作。

施特雷洛對這一問題十分重視，并將其作為生態(tài)美學的核心觀念。她之所以認為環(huán)境藝術需要跨學科的合作，是出于對兩個現實問題的考慮：其一是整體設計的客觀需求;其二是所涉主題和環(huán)境問題的復雜性。但歸根結底，問題還是在于現代性所造成的一系列分裂，這些分裂不僅有空間上的，也有思想上的，那么彌合這些分裂就成為環(huán)境設計的重心。所以，她非常肯定普瑞格恩等生態(tài)藝術家完成的綜合景觀設計項目。她在書中指出：“將在空間上和理性上分離的事物聯結起來，換句話說，跨學科的思維和行動對構思和實現這些項目是至關重要的。將知識、思想和行動聯結起來，從而與參與這一過程的所有學科的專家和學者以及現場的居民合作，構成了像‘特拉諾瓦（Terra Nova）這樣的項目的基礎。”②

對于這種跨學科的協作，存在著兩個關鍵的支點。其一是藝術家在這種協作中的統(tǒng)籌作用。在環(huán)境藝術當中，藝術家作為作品的設計者，是作品最終效果的決定者，團隊的組織、現場的調研、設計的構想、實施的協調都與藝術家直接相關，而這些因素又最終決定著作品的效果，所以藝術家的責任重大而繁多。施特雷洛在文中指出：“在實現這些復雜的項目之前，需要進行漫長的社會過程，包括提高意識、討論和創(chuàng)造性控制。必須說服和整合民眾，確定認同的可能性，組建跨學科團隊和準備廣泛的民主合法性基礎。發(fā)起、推動和展示這些過程通常是藝術家自己的責任，因此他們成為社會轉型過程的催化劑。他們在各種壓力團體和學科之間進行調解。”③其二是民眾參與對實現一種綜合景觀藝術的作用。蒂莫西·柯林斯在《走向多樣性美學》一文中對這一問題進行了較多的探討，他認為協調專家文化與公民對話之間的關系是生態(tài)藝術成功的前提，在恢復生態(tài)群落的藝術中應該將兩者結合起來。因為恢復地區(qū)生態(tài)涉及多方面的問題，來自多方面的聲音和參與對塑造一個滿足生物多樣性要求的地區(qū)環(huán)境就顯得十分重要。他在文中指出：“在一個城市環(huán)境中，恢復生態(tài)學是通過設計來改變一個社區(qū)與景觀和自然之間的審美關系。由于接近人類社區(qū)，以及土壤、水文和植物群的擾動所帶來的各種可能性，一個多樣化的人類社區(qū)的聲音對于修復景觀及其伴隨的動植物群的成功和最終形態(tài)至關重要?！笨铝炙惯€進一步指出，在恢復社區(qū)生態(tài)方面，民眾在一定程度上同樣具有像藝術家一樣的創(chuàng)造性責任，可以協調人與地方之間的關系。④所以，在社會的生態(tài)轉型中民眾是十分重要的因素，是可以聯合的社會力量。同時，民眾也是生態(tài)藝術的受眾，生態(tài)環(huán)境的塑造最終服務于民眾的美好生存，因此民眾在生態(tài)運動中也肩負著不可推卸的責任。

結語

綜上所述，環(huán)境設計藝術以一種“聯系”與“合作”的文化觀念為基礎，提出一種用于設計實踐的生態(tài)美學理論，反過來又用這種生態(tài)美學理論指導后現代環(huán)境設計藝術的具體實踐，兩者在互相生發(fā)的過程中互補和共進。這是一種“實踐—理論—實踐”的理論循環(huán)生成體系，完全不同于“理論—理論”的觀念演繹方法。這種生態(tài)美學思想的貢獻主要在于兩個方面：一是，它提供了一條由實踐生發(fā)生態(tài)美學思想的路徑，這不同于“美學+生態(tài)學”的生態(tài)美學演進思路，而是環(huán)境設計藝術內部理論演化的一個必然結果，環(huán)境藝術的學科屬性要求其能均衡作為“生態(tài)系統(tǒng)”的環(huán)境和作為美化活動的“設計”之間的關系。這就意味著環(huán)境設計藝術實踐能夠為生態(tài)美學的合法性提供現實的根據。二是，這種生態(tài)美學思想的終極目的不在于進行一種生態(tài)美學理論的建構，而在于為一種能夠協調人與自然關系的環(huán)境設計服務，本身就具有可經檢驗的理論的合理性和實踐的可行性。而純粹理論性的生態(tài)美學的建構也是為一種能夠真正改變我們現實生存境況的目的服務，但是它缺少與具體實踐的對接和互鑒，因此存在著學科自身的不足和短板。那么，環(huán)境設計藝術中的生態(tài)美學思想就為其提供了與具體實踐結合的路徑和參照，這對于我們建設美麗中國和創(chuàng)造一種詩意棲居的生存環(huán)境無疑具有重要價值。