淺談音樂學科核心素養(yǎng)中的“文化理解”與“藝術(shù)表現(xiàn)”

杭峰 王志軍

【摘要】2017年新版《普通高中音樂課程標準》提出了三個音樂學科核心素養(yǎng)： “審美感知”“藝術(shù)表現(xiàn)”和“文化理解”。在原先的審美基礎(chǔ)上補充的藝術(shù)表現(xiàn)和文化理解，無疑是我們重點需要關(guān)注的熱點?！拔幕斫狻睙o疑順應(yīng)了“把音樂作為文化中的音樂”的多元文化音樂教育的要求，要求國民注重對他文化的尊重、理解; “藝術(shù)表現(xiàn)”則順應(yīng)了秦序先生所呼吁的“音樂學，請把目光也投向表演”，要求我們要重視音樂教育中的實踐，即藝術(shù)的表現(xiàn)（表演）。因此，在音樂學科核心素養(yǎng)的思想下，筆者對文化理解與藝術(shù)表現(xiàn)予以一定思考。

【關(guān)鍵詞】核心素養(yǎng);音樂教育;審美;文化;表現(xiàn)

【中圖分類號】J60

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0246-02

【本文著錄格式】杭峰，王志軍.淺談音樂學科核心素養(yǎng)中的“文化理解”與“藝術(shù)表現(xiàn)”[J].北方音樂，2020，01（ Ol）：246-247，254

序言

隨著2017版最新課標的頒布，我國中小學音樂課程的設(shè)置不再是以往的單純以審美為核心，新增了文化理解和藝術(shù)表現(xiàn)。由《普通高中音樂課程標準》可以映射出我們對以往音樂教育的改進，新課標更加符合當下時代音樂教育的要求，在對學生核心素養(yǎng)的培養(yǎng)上添加了多元文化音樂教育和實踐音樂教育的思想元素。至此，我們需要對新時代、新課標下的音樂教育有更加充分、深刻的理解。

一、注重文化理解的多元文化音樂教育

首先是文化理解。文化理解無疑是與多元文化音樂教育理念相通的。 “文化理解是指通過音樂感知和藝術(shù)表現(xiàn)等途徑，理解不同文化語境中音樂藝術(shù)的人文內(nèi)涵”，同樣的，多元文化音樂教育強調(diào)把音樂作為文化中的音樂，把音樂放入相應(yīng)文化語境中理解。二者都強調(diào)了音樂的文化屬性，而文化是多元的，這便與以審美為核心的音樂教育觀念產(chǎn)生了沖突。審美音樂教育作為多元文化音樂教育中的一元，其亦是文化的一種，我們對其的認識理解便不能再像以往一樣，需要對其有新的理解與認識。

要做到“文化理解”提出對的不同文化語境中音樂的人文內(nèi)涵的理解，筆者認為要注意以下兩點：一是克服以往對審美音樂教育固有的刻板理解;二是對他文化音樂的重新客觀理解。

（一）克服以往對審美音樂教育的固有刻板理解

審美音樂教育作為一種教育觀念，本身也是文化的一種，并且流行于包括中國在內(nèi)的全球諸多地區(qū)。20世紀初的中國，大批留學歸來之士習得外國現(xiàn)代性作曲技法后，紛紛回國振興中國音樂教育事業(yè)，一時間歐美古典音樂的文化、理論在國內(nèi)盛行;肖友梅、黃自等人興辦音樂高校，并以西方現(xiàn)代性音樂作為音樂教育的內(nèi)容。此時的中國急于完成現(xiàn)代化建設(shè)，全盤接受了這一套西方審美音樂教育，一直沿用至今，成為一時間難以撼動的絕對中心，直到多元文化的出現(xiàn)才打破這種局面。

多元文化音樂教育的觀念是經(jīng)濟全球化所帶來的必然結(jié)果?！叭蚧爆F(xiàn)象一開始出現(xiàn)在經(jīng)濟學界和國際金融學界，表現(xiàn)為資本和商業(yè)在全球范圍內(nèi)的流通，讓所有國家都進入到一個超越國界的市場運作機制。全球化基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代在社會的經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域都有重要的表現(xiàn)。全球化的進程加速了文化在全球范圍內(nèi)的交流，因為經(jīng)濟的全球性合作使得以往第三世界國家進入人們的視野，由此，他們的文化也逐漸被世人發(fā)現(xiàn)、尊重和重視。這便要求我們要把對音樂教育的認識抽出審美的狹隘范疇。

審美音樂教育本身作為一種音樂文化，我們要對其有新的認識與理解，便不得不涉及傳統(tǒng)哲學認識論。在眾多人類學家、哲學家對傳統(tǒng)哲學的批評中，最突出的是對傳統(tǒng)哲學真理、一元論認知的批判。以伽達默爾的《真理與方法》為例，這是伽達默爾哲學解釋學的重要代表作，它將藝術(shù)審美的研究從實證主義的自然科學轉(zhuǎn)向人文領(lǐng)域，捍衛(wèi)那種通過藝術(shù)作品而獲得真理的經(jīng)驗，反對那種被科學的真理概念弄得很狹窄的美學理論。在《真理與方法》中，伽達默爾寫到“在一切理解中，無論是否明確意識到，這一效果歷史的影響總是在起作用”。所謂“效果歷史”是指人們對事物的理解總是受到歷史的影響，人的理解是有歷史性的，因此又帶有有限性。長期浸潤在審美核心教育思想中，使得我們的理解帶有強烈的傳統(tǒng)哲學烙印，也因此局限了對音樂的理解。而“效果歷史意識”則在提醒我們，要意識到自身的歷史性和有限性。

這種哲學層面上對真理的批判，對應(yīng)到音樂藝術(shù)領(lǐng)域，便是向以五線譜為代表的西方藝術(shù)音樂的核心地位發(fā)起強烈沖擊。后現(xiàn)代主義思潮中，音樂被看作“文化中的音樂”，音樂被作為文化的一部分，文化的多樣性意味著音樂的多元化?？梢哉f，我們先前對于審美音樂教育的理解是帶有局限的，多元文化音樂教育觀念的出現(xiàn)打破了這種局面，把審美音樂教育作為多元文化中的一元去客觀理性地認識、理解。

（二）對他文化音樂的重新理解

新課標中新添的文化理解一項，其成立的前提是文化的多元，音樂作為文化中的音樂，自然也必然是多元的。我們克服了對審美音樂教育過分中心的認知理解，還要對其他文化的音樂予以充分的理解。在以往的以審美為核心的音樂教育中，我們審視他文化音樂時，總是把他文化的音樂抽離出來，用西方文化的標準去看待，進而形成了歐洲中心論的惡性循環(huán)，嚴重忽略了音樂與文化一體兩面、不可分割的關(guān)系。可以說，要想充分理解某一種音樂，就要充分理解那段音樂背后的文化，而音樂也是我們理解他文化的一個重要且有效的途徑。

為了能更好地理解多元文化音樂教育中文化與音樂的關(guān)系，我們可以借用語言學的“能指”與“所指”加以理解?！澳苤浮迸c“所指”是語言學家索緒爾提出的術(shù)語，是其在談?wù)撜Z言符號的性質(zhì)時提出來的一對概念。索緒爾認為，語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。能指和所指是語言符號的一體兩面，不可分割。同樣文化與音樂也不可以分開去理解。所謂“能指”是語言符號的形式（音響、畫面、動作等），“所指”是指語言符號所代表的意義（實際所表示的概念）。故能指與所指需要在特定的文化語境下加以理解。

多元文化音樂教育中強調(diào)要把音樂作為文化中的音樂來理解，音樂本體不再是孤立的。用語言學的角度來看現(xiàn)代性的音樂，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂的“語言”（作曲方法）與“言語”（音樂作品）關(guān)系是固定的、唯一的。通俗地講便是，只有諸如莫扎特、貝多芬的作品（言語）才能稱作音樂（語言），因為它們是按照西方文化“標準”作成的。但是，音樂既然作為文化，文化多元就意味著音樂多元，音樂是muslcs，而不是music。在“音樂一文化”中，二者是相互作用的，筆者優(yōu)先認為文化為能指、音樂為所指。這里筆者需要強調(diào)，語言學上的能指與所指是相對的。在信息更新如此快速的今天，語言學上的表達形式（能指）與所對應(yīng)的概念（所指），并不一定是先前就早已實際存在的。但在多元文化音樂領(lǐng)域，文化是早已切實存在的，故作為文化的音樂也同樣是早已切實存在的，而不是新生出來的產(chǎn)物。這就意味著，后現(xiàn)代多元文化音樂的能指系統(tǒng)其實是豐富的，只是我們的理解由于歷史性、文化認同等種種原因而變得狹隘。正如“文化理解”要求：通過音樂感知和藝術(shù)表現(xiàn)等途徑，理解不同文化語境中音樂藝術(shù)的人文內(nèi)涵，我們只有認真客觀地理解了“能指”的文化語境才能更好地理解多元的“所指”音樂世界。

二、注重藝術(shù)表現(xiàn)的實踐音樂教育

音樂學科核心素養(yǎng)提出的“藝術(shù)表現(xiàn)”要求“通過歌唱、演奏、綜合藝術(shù)表演和音樂編創(chuàng)等活動，表達音樂藝術(shù)美感和情感內(nèi)涵的實踐能力”。即使在以審美為核心的音樂教育時期，音樂也已被指明是表現(xiàn)的藝術(shù)。但是，作為促進學生全面發(fā)展的音樂教育在實際中的教學并不如人意，中小學音樂課被文化課占用、過分注重技能的學習、流于形式的音樂活動，甚至一些以藝術(shù)為特色的學校也只是為了學校升學率而進行著所謂的素質(zhì)教育等等，這些嚴重忽視了音樂教育的實踐性，更別提音樂的表演性。對此，我們需要強調(diào)、重視音樂教育中的“藝術(shù)表現(xiàn)”。

曾經(jīng)在“譚卞之爭”的對話現(xiàn)場，有一位觀眾發(fā)表他的看法，認為音樂會是看的，不只是聽的。看音樂會與聽音樂會，看似一字之差，細品之后會發(fā)現(xiàn)另有一番趣味。音樂確實是音響的藝術(shù)，聽覺的藝術(shù)，說是聽音樂會，一點問題也沒有，但是再細想一番，音樂真的只要用耳朵聽就足夠了嗎？當然不夠。我們可以以西方歌劇和中國傳統(tǒng)音樂作為參考。

首先是西方歌劇音樂。由于種種原因，我們現(xiàn)在聽到的歌劇音樂多以某部歌劇中的一首或幾首詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)為多，較少會完整地欣賞歌劇。但是歌劇本身包含的內(nèi)容是遠遠不止這些的，最簡要的概念人們會想到歌劇是集文學、舞美、音樂、表演等于一體的藝術(shù)，音樂是其中的一部分，這時如果只單純用“聽”來欣賞歌劇顯然是不夠的。俄國美學家、作家別林斯基曾說： “戲劇沒有舞臺藝術(shù)是不完備的”，需要演員、演奏家用他們的演技來“補充原作者的思想，演員的創(chuàng)作就在于這個補充”。歌劇舞臺的設(shè)計布景需要觀眾的視覺觀看，人物的形象衣著需要觀眾觀看，燈光對現(xiàn)場的氛圍渲染也需要觀眾的觀賞，聽是遠遠不夠的，而構(gòu)成歌劇的完整體現(xiàn)的正是人的二度創(chuàng)作，即表演。西方歌劇的表演大多嚴格按照劇本的設(shè)計而表演，較少會有演員的再度創(chuàng)作，而中國的傳統(tǒng)音樂則是另一種情況。

中國的傳統(tǒng)民間音樂。中國傳統(tǒng)音樂的一大特點便是與文學作品關(guān)系頗深，最典型的代表便是中國的《詩經(jīng)》。詩歌與音樂是分不開的，詩歌既可以是念出來的，更可以是唱出來的，此時詩歌便是音樂的文本。詩歌我們尚且可以通過閱讀來欣賞其中的藝術(shù)性，但若閱讀的文本是古琴曲晦澀的曲譜，那將給讀者帶來很大困擾。琴譜雖也是文本形式的記錄，但內(nèi)容都是特殊符號的形式，屬于純視覺符號，而它的表現(xiàn)載體確是聽覺系統(tǒng)的聲音，一般人難以在腦中將樂譜轉(zhuǎn)化成音樂。故演奏者的二度創(chuàng)作顯得尤為重要且必要。此外，由于傳承方式的特殊原因，并不像擁有完整清晰的音樂記譜，古琴譜甚至只會記錄演奏指法，并不顯示具體音高，再加上本就是口傳心授的傳承方式，這更是給表演者以巨大的個人二度創(chuàng)作的空間。可以說，由于演奏者個人修養(yǎng)學識的不同，同一曲譜實際表現(xiàn)出來的效果是各不相同的。用秦序先生的話說，音樂真可謂“興于譜（作曲家創(chuàng)作）”“立于演（表演）”，加上聽眾的創(chuàng)造性欣賞而“成于樂”“游于藝”。

音樂學科課程標準從實驗版到如今17年新版，我們可以看到我國音樂教育思想的演變發(fā)展。音樂學科核心素養(yǎng)提出的三點要求正是總結(jié)了音樂教育從審美到多元再到實踐的歷程，符合時代要求和當下國情。我們要緊跟時代和社會的發(fā)展，及時了解、更新我們的音樂教育思想觀念，以更好地促進我國音樂教育事業(yè)的發(fā)展。

參考文獻

[1]曹理普通學校音樂教育學[M].上海：上海教育出版社.1999

[2]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

[3]麥瓊.關(guān)于音樂的語言學思考[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），1996

[4]張卓.語言學、結(jié)構(gòu)主義及音樂[J].星海音樂學院學報，5015（3）：37-41

[5]秦序.音樂學，請把目光也投向表演——為2018年第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術(shù)研討會而作[J].中國音樂學，2019（02）：15-26.

[6]伽達默爾，洪漢鼎，譯.真理與方法：上[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[7]資利萍.普通高中音樂課程標準（2017年版）學科核心素養(yǎng)產(chǎn)生的背景、釋義分析及其課程實施[J].中國音樂，2018（5）：176-182.

[8]中華人民共和國教育部普通高中音樂課程標準（2017年版）[M].北京：人民教育出版社，2017.