二胡與小提琴演奏技法的比較初探

【摘要】二胡移植作品始于上世紀初，這一藝術再創(chuàng)作的手段大大豐富了二胡演奏的曲目，拓展了二胡演奏的風格。本文從二胡移植小提琴作品的發(fā)展歷程和演奏技法的角度出發(fā)，以《陽光照耀在塔什庫爾干》一曲為例，對二者之間在樂器構造、演奏技術和表現(xiàn)性能等方面存在的優(yōu)勢和不足進行了初步探討，以期與同行互相交流，共同進步，為促進二胡專業(yè)教學和演奏藝術的發(fā)展盡綿薄之力。

【關鍵詞】二胡;小提琴;演奏技法;演奏風格

【中圖分類號】J633

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0065-02

【本文著錄格式】高靖澤二胡與小提琴演奏技法的比較初探——以《陽光照耀在塔什庫爾干》為例[J].北方音樂，2020，Ol（ Ol）：65-66

一、從二胡移植作品的發(fā)展看

器樂作品之間或聲樂與器樂作品之間的互相移植或改編，可以大大豐富本領域的演奏曲目，并拓展其演奏風格。二胡移植其他領域的作品起自20世紀初，當時主要是對我國古曲和民間音樂的移植，如沈鳳泉根據(jù)江南絲竹移植的《慢三六》《云慶》;劉天華根據(jù)同名粵胡曲移植的《漢宮秋月》;蔣風之根據(jù)同名古琴曲移植的《高山流水》《鷗鷺忘饑》;黃海懷根據(jù)同名管子曲移植的《江河水》;閔慧芬根據(jù)同名古琴曲移植的《陽關三疊》等。這些移植作品都具有較強的地域風格，韻味濃厚，深受人們的喜愛和歡迎。

20世紀70年代起，一些西方器樂作品陸續(xù)被移植過來“為我所用”，數(shù)量最多、影響最大的當屬對小提琴作品的移植，這一時期主要移植的小提琴作品有海菲茲改編白羅馬尼亞民間樂曲的《霍拉舞曲》;意大利作曲家蒙蒂的《查爾達什》;俄羅斯作曲家里姆斯基科一薩科夫的《野蜂飛舞》;西班牙作曲家薩拉薩蒂的《流浪者之歌》和由他根據(jù)法國作曲家比才歌劇音樂素材改編而成的《卡門主題隨想曲》;德國作曲家巴赫的《a小調協(xié)奏曲》;法國作曲家圣桑的《引子與回旋隨想曲》，以及中國作品《梁山伯與祝英臺》等。這些原本是專門為小提琴而作，且又都是世界音樂寶庫中的經(jīng)典作品，用只有兩根弦的二胡來演奏難度不言而喻。作品中的連續(xù)人工泛音、半音階快速進行、音程上的快速大跳、快速白然跳弓等技法，以及各自獨有的異域風情在小提琴演奏技術中本就具有相當?shù)碾y度。移植到音域受限于兩根弦，且琴弓夾于雙弦之間的二胡來講，演奏難度之大常令初學者望而卻步。但正因如此，卻也使二胡的演奏技術突飛猛進般地向前邁進了一大步，并在其后逐漸衍生出大量新的二胡演奏訓練方法，也帶動了二胡新作品創(chuàng)作的繁榮，極大地推動了當代二胡演奏藝術的全面發(fā)展。

二、從形制及基本演奏法看

二胡與小提琴在持琴、運弓、指法等方面都有著明顯的差異。持琴的不同是二胡的著力點在大腿根部，穩(wěn)定性好。小提琴則是位于肩部，更加靈活。運弓的不同是二胡為左右，小提琴則為上下。二者之間具有標志性意義或者說是最大的不同之處當屬指法體系。小提琴有指板，二胡沒有指板。二胡沒有指板所帶來的主要表現(xiàn)是對于音準、音色的控制相對于小提琴來講要困難一些。當然二胡指力運用的彈性也就更大些，所帶來的音樂表現(xiàn)力更為豐富。適宜的琴弦數(shù)量會帶來演奏時的較大差異，尤其是在演奏跨度較大的音程時。二者之間琴弦的數(shù)量相差一倍，按現(xiàn)代二胡的標準定弦來看，二胡的外、內兩弦僅與小提琴的第二、三弦音高相同，這意味著小提琴的音域大大寬于二胡，一些音程跨度較大的旋律在小提琴上只需要在原把位做快速換弦的“小動作”即可完成，但在二胡演奏中則需要頻繁快速換把的“大動作”。由于弦的裝置和操作手法的方便程度不同，所以，雙音或和弦的演奏對于小提琴而言，似乎輕而易舉，但在二胡上卻只能偶爾為之或不可能完成。二胡與小提琴的形制和基本演奏法相比較發(fā)現(xiàn)沒有誰優(yōu)誰劣，樂器本身的特質、結構等決定了其演奏方法和風格的異同。在演奏同一樂曲時也各自有各自的特點和亮點。

三、以《陽光照耀在塔身庫爾干》為例

小提琴曲《陽光照耀在塔什庫爾干》被移植為二胡作品后，迅速成為許多演奏家音樂會上的常演作品和保留曲目。其主題樂段在兩種樂器之間被賦予了不同的藝術解讀。

（一）揉弦

即使僅僅從以上兩個譜例的譜面來看，我們也不難發(fā)現(xiàn)二胡和小提琴在演奏同一曲調時，演奏家們對其所作的藝術處理是截然不同的。小提琴演奏中幾乎沒有過多的單音修飾，但是在二胡演奏中卻是盡可能對每個音給予潤色和裝飾。這些修飾都是移植者或演奏家根據(jù)二胡的表現(xiàn)特性而做出的全新理解和體會。二胡演奏中在“#5”音處所用的“滑揉”，為了豐富表現(xiàn)手段而不斷得以運用的遲到揉弦、滾揉、壓揉等各種揉弦的細微變化，在小提琴演奏中是略顯困難的。就其作品的風格而言，二胡多變的揉弦技法的運用應該說與作品本身的需要更加貼近些。眾所周知，揉弦是弓弦樂器獨有的演奏技法，對于恰到好處地表達不同的音樂風格和音樂形象至關重要。人們常說二胡和小提琴是最接近人聲的樂器，原因大致源于此。就揉弦技法來講，二胡的揉弦技法的多變，種類遠遠大于小提琴的揉弦種類，這恰恰是因為兩者形制異同的原因。二胡可摳、壓、揉、滾等，也可在特別需要之時將多個動作相結合。例如陜北音樂風格當中的壓揉弦，即是“壓”的動作與“揉”的動作相結合而成，形成獨有的陜北風格特點。當然，壓揉弦在小提琴演奏中，因指板的制約難以完全與二胡壓揉弦技巧相同。但為了貼切風格，也不是完全做不到近似二胡“壓揉弦”的音色，二胡的壓揉弦是手指垂直于弦，上下運動。小提琴將琴弦按于指板后，則可以左右運動，即“拉弦”。從原理上來看似乎大相徑庭，無非運動方向發(fā)生變化。至于風格音色的貼切，還需一個探討和實踐的過程。由此可見，當用小提琴演奏具有中國風格的作品時，大膽借鑒二胡豐富多變的揉弦技法，無疑也是值得探究的一個學術問題。

（二）快速連續(xù)打音

快速連續(xù)打音可以打破音樂沉悶的狀態(tài)，使音樂更加豐富多彩，美麗動聽，提高藝術感染力。打音技巧對于弦樂器的演奏固然也是極其重要，出現(xiàn)頻率很高。打音技術的演奏難度并不大，但難于如何在適宜的位置演奏、打音的速度、音色等。如若違背了這些原則，只是做出打音技術的動作，無疑是畫蛇添足甚至對樂曲原有風格韻律的破壞。在《陽光照耀在塔身庫爾干》的過渡段中出現(xiàn)了頻繁的打音技法，給曲調增添了些許靈動之氣。從演奏實踐來看，這一技法二胡較小提琴更為便捷。小提琴與二胡的指力方向不同，加上指板的穩(wěn)固性都增加了打音演奏時手指快速交替的難度，降低了速度。二胡則沒有指板的限制，手指白然地向下用力，演奏打音時在力度、速度方面都可以獲得良好的控制力，甚至常?？梢耘c滑音等技法相結合，音樂表現(xiàn)力更加豐富。

（三）舒緩地抒情樂段

樂曲在行進至具有廣板性質的抒情樂段時，沒有了復雜的節(jié)奏，也不需要變化多端的演奏技巧。曲調白然、流暢，旋律性強，長于抒情，給人以心曠神怡的感覺。廣板段落是一首弦樂作品之中較為難以掌握的部分，因節(jié)奏簡單直接，旋律起伏悠長。這使得每個音符都會清清楚楚地送到觀眾耳中，容錯率極其低。音樂中的語氣感、呼吸、音色、音質等都在廣板段落中體現(xiàn)得淋漓盡致。其在實際演奏中，小提琴較寬的音域不僅較二胡更容易把握音準，抒發(fā)情感，八度轉換時也更加自如便捷，音色變化鮮明。由于二胡的共鳴箱較小，又為皮面振動發(fā)音，所以在演奏超高音區(qū)時其音色就遠遠不及小提琴那么清澈透亮了。這是二胡構造上的特征使然，無法通過演奏獲得改變。二胡演奏中音高越高，指距越小。在超高音區(qū)（超于傳統(tǒng)把我4把時）演奏時指距已不能夠并列于琴弦之上，即指距已小于指頭的寬度，需要“措指”來完成演奏，所以音準更難把握。這時二胡的音量較小，力度變化的局限性很大。這樣一來，二胡在種種形制和演奏特性的限制下便難以在較高音區(qū)演奏時保證良好的音色和起伏變化等。針對這一問題，只有不懈地針對性練習得以優(yōu)化。

（四）快速演奏段落

《陽光照耀在塔身庫爾干》的最后一段是急板段落，演奏速度極快且力度多變，加之音程變化多端跨度較大，常被初習者視為難點。二胡演奏此段落時需要在傳統(tǒng)把位和非傳統(tǒng)把位之間頻繁轉換，內外快速換弦也幾乎找不到可以替代的其他方案。加上二胡的琴弓夾于兩弦之間，較小提琴之運弓受限較大，以及音域窄、高音區(qū)不清晰等原因，所以用二胡演奏此樂段在音準、音色方面的控制都具有相當高的技術挑戰(zhàn)。小提琴在演奏該樂段時，因第一、四弦為其音域提供了更大的空間，也沒有頻繁換把的技術負擔，更容易獲得游刃有余的順暢感，從而使演奏的速度和音符的顆粒感和清晰度大有保障。從一種方法對一件工具操作是否便利的層面看，在演奏快速樂段時小提琴比二胡的先天優(yōu)勢更多些。小提琴琴弓是靠“地球引力”墜落在弦上，二胡琴弓則是落在琴筒上間接地發(fā)力于琴弦。小提琴運弓靠腕力配合臂力更多，二胡的運弓則除腕力與臂力配合之外還必須借助手指作用于弓桿和弓毛的外力，在內外換弦時需要快速做出技術上的調整。這種不同的運動方式對演奏速度所帶來的固有影響具有不可避免的常態(tài)化特征。

綜以上所述，二胡與小提琴演奏同一作品時各風格特點。一些因形制構造決定的演奏法無法改變，或者說不可短期內通過現(xiàn)有演奏技法解決。這是一個長時間的命題，需要實踐與理論相結合不斷探索創(chuàng)新出成熟可靠的新技巧。二胡移植小提琴作品就是前輩們尋求的一大發(fā)展路徑，極大地挖掘和豐富了二胡的演奏技法、音樂語言和藝術表現(xiàn)力。隨著二胡發(fā)展至今天，必須明確指出的是移植只是一門器樂藝術向其他領域學習和尋求發(fā)展的輔助手段之一。從大量的藝術實踐中可以看出，二胡和小提琴在演奏同一首作品時各有自己的優(yōu)勢，根據(jù)作品風格的需要，彼此在技法上相互借鑒應該也是一個值得深入研究的課題。每種樂器都有其白身獨有的表現(xiàn)性能和藝術魅力，這種獨有性，是別的樂器所不能代替的。對于演奏移植作品來說，每件樂器也必然會因其自身形制等的制約而在演奏法上受到不可改變的約束。這就需要在相互學習的過程中注重揚長避短，學會取舍，不可以勉為其難地一味效仿。只有這樣才能使移植作品的再度演繹得到藝術上的重現(xiàn)以及升華。

注釋：

[1]趙寒陽.《二胡藝術發(fā)展簡論》出自《怎樣提高二胡演奏水平》2003年版

[2]中央民族大學音樂學院李英《中國藝術報》第386期《多樣化的當代二胡音樂》

[3]胡道靜，金良年著國學經(jīng)典導讀一一夢溪筆談2011Ol-01中國國際廣播出版社

[4]（宋）陳旸《禮樂》.

[5]楊寶智.《弦樂藝術史》，高等教育出版社，2004（3）：1

作者簡介：高靖澤（1987-），工作單位，中北大學信息商務學院，學歷及研究方向：音樂與舞蹈學碩士研究生。