從情節(jié)劇到文藝片：20世紀50年代香港粵語片的中國化改編

易蓮媛

(廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006)

20世紀50—60年代是香港電影國、粵語并盛的黃金時期。相對于以南下影人為骨干、南洋資本為后盾，面向東南亞、港澳及臺灣地區(qū)中上層華人群體的國語片，以中下層廣東移民為主要市場的粵語片作為一個整體更加依賴地方性文化。然而，20世紀50年代中期，香港卻出現(xiàn)了一批改編自世界文學的粵語電影(具體片目見表1,以 下簡稱“世界文學改編粵語片”)。相對于當時粵語片龐大的年產(chǎn)量[注]參見郭靜寧：《香港影片大全第四卷(1953—1959)》，香港電影資料館，2003年版。根據(jù)統(tǒng)計，1954—1958年粵語片的年產(chǎn)量依次為116部、169部、167部、142部、156部。，這些影片盡管顯得微不足道，但憑借自身的獨特性，也足以構(gòu)成現(xiàn)象級的存在。本文正是聚焦于此，探討改編(remake)作為一種機制，在香港粵語文藝片類型演進中的作用。需要說明的是，在當代媒介技術(shù)和文化工業(yè)模式不斷演進，全球范圍內(nèi)資本、人才、創(chuàng)意的流動與合作日益頻繁，包括電影在內(nèi)的諸種流行文化之間跨文化、跨媒介的改編和同種流行文化內(nèi)部的翻拍與重置日益普遍的情況下，此處所謂的改編，并非單指由文學到電影的改編，關(guān)注的也不只是文字和影像的差異，而是吸收了互文性、文本間性和超文本等理論工具，強調(diào)其他文本的多重中介作用，并從個體與國家、文化與跨文化傳統(tǒng)以及它們同由好萊塢電影所主導的國際商業(yè)電影的關(guān)系等方面進行的多元化分析[1]。

然而，對于這種多重中介作用，現(xiàn)有分析還主要集中在思想觀念和文化身份層面，而很少涉及電影的形式與藝術(shù)。那么，這些屬于中國電影的傳統(tǒng)在香港粵語片中的改編實踐、特別是在屬于大眾化商業(yè)影片的類型規(guī)范上起到了什么作用？它們在香港粵語片的后續(xù)發(fā)展中留下了怎樣的痕跡？這些對于我們今天思考中國電影學派又有什么理論意義？為回答以上問題，本文接下來首先在前人研究基礎(chǔ)上綜述香港世界文學改編粵語片的概況，然后分析這些改編實踐如何融合好萊塢、上海及香港電影自身的傳統(tǒng)來形成新的類型規(guī)范，最后指出它對香港粵語文藝片的影響。

表1 20世紀50年代香港世界文學改編粵語片及其參照的好萊塢/上海電影

資料來源：綜合《香港影片大全第四卷(1953—1959)》內(nèi)容及筆者個人觀影經(jīng)驗

一、改編路徑：好萊塢、情節(jié)劇與文藝片

關(guān)于這些世界文學改編粵語片，學術(shù)界已經(jīng)注意到它們的存在，并將其與同時期改編自“五四”以來新文學經(jīng)典的影片一起歸類為“文學名著改編電影”，借以探討跨文化改編和左翼精英心態(tài)，分析那一代粵語片電影人為提升方言電影的文化地位而對中西文化資源的挪移轉(zhuǎn)化。[2]有研究者更進一步點明，這種改編為香港粵語片賦予了較強的文藝氣質(zhì)和反封建“啟蒙”意識。[3]至于本研究所重點關(guān)注的改編過程中不同文本的多重中介作用，吳國坤和黃淑嫻在分析改編自德萊賽《嘉莉妹妹》的《天長地久》(李鐵導演，1955)時都認為，相對于其小說原著，香港改編主要借鑒的還是美國導演威廉·惠勒(William Wyler)的影片(Carrie，1952)，甚至在戲劇結(jié)構(gòu)上完全沿襲了這一好萊塢版本。[4]112-113德萊塞原著的重點之一在于借到大都市打拼的“小鎮(zhèn)青年”嘉莉妹妹向上攀爬的歷史和男主人公被欲望驅(qū)使從中產(chǎn)跌落底層的經(jīng)歷,批判資本主義制度下人的異化與麻木。女主人公嘉莉妹妹也沒有對包括男主人公在內(nèi)的任何男性人物有可以稱之為愛情的感情。但惠勒的版本卻以男女主人公的情感發(fā)展為主線，并將淪落街頭的男主人公與成為百老匯女明星的女主人公的重逢設(shè)為影片情緒與情節(jié)的雙重高潮。香港的改編則完全延續(xù)了這一設(shè)定。黃淑嫻還指出，李鐵在20世紀50年代的香港，選擇改編對資本主義制度持批判態(tài)度的《嘉莉妹妹》，很可能是受到了內(nèi)地社會主義文化的影響，而對男女主角形象的改造及對影片中傳統(tǒng)家庭與個人矛盾的強化，更明顯的是沿襲了“五四”新文學的傳統(tǒng)。[5]

實際上，如表1所示，這一批世界文學改編粵語片幾乎都不是直接取材于文學文本，而是首先借鑒由這些文本改編而來的好萊塢電影或上海電影。甚至《奇人奇遇》(吳回導演，1957)完全沿襲了改編自果戈里《欽差大臣》的同名好萊塢電影(1949)歌舞片的類型規(guī)范，拍成了一部在香港的“文學名著改編粵語片”中非常罕見的歌唱片[注]歌唱片雖然是粵語片的重要類型，但是中聯(lián)、新聯(lián)、華僑、光藝這“四大粵語片公司”所出品的文學名著改編電影絕少采用這一類型，甚至粵劇明星紅線女在她所主演的《秋》《春殘夢斷》等影片中，也只是按當時文藝片的常規(guī)唱了一支插曲，而絕沒有將歌唱片段作為吸引觀眾的主要手段。。可以說，它們的改編策略總體上是吸收好萊塢或上海改編版的戲劇結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)取舍甚至是場面調(diào)度，并把故事移植到戰(zhàn)后的香港社會，在思想上融合“五四”新文化傳統(tǒng)的啟蒙意識，以再現(xiàn)當時新舊沖突、交融的文化氛圍。

然而，現(xiàn)有研究關(guān)注的核心問題還主要是從文學到電影的跨文化改編及其中衍生的所謂“香港身份”，而很少關(guān)心藝術(shù)與商業(yè)層面的問題。一個例外是吳國坤對改編自《安娜·卡列尼娜》的《春殘夢斷》(李晨風導演，1955)的分析。他認為這部影片與其說更接近托爾斯泰的原著小說和拍攝較早的好萊塢改編版本，不如說更接近于跟它基本處于同一時代的、探索女性欲望及困境的《地老天荒不了情》(MagnificentObsession，1954),《春閨情愁》(AlltheHeavenAllows， 1955),《苦雨戀春風》(WrittenontheWind，1956),《春風秋雨》(ImitationofLife，1959)等好萊塢情節(jié)劇。[4]112-113因為當時香港社會還無法接受安娜離經(jīng)叛道的愛情與人生，李晨風的改編版只能以鏡頭語言暗示她被壓抑的欲望，強調(diào)她本身的貞潔無辜，突出她的悲劇性結(jié)局完全是自私的追求者與多疑、暴躁的丈夫雙重壓迫的結(jié)果。而影片情緒的高潮，則在于安娜與兒子的骨肉分離，和原著以及好萊塢改編版中的愛情、欲望或人生的終極意義并無關(guān)聯(lián)。這個故事里貞潔的、長期受難的女主人公，封閉壓抑的社會環(huán)境，以及復(fù)雜的家庭關(guān)系，都是美國情節(jié)劇的慣例。[6]事實上，第二次世界大戰(zhàn)后，全球都面臨著類似的情況：傳統(tǒng)的家庭關(guān)系進一步解體，而戰(zhàn)前就開始參與社會生活的女性又因為社會秩序與經(jīng)濟生活的重建被迫回歸家庭，不得不掙扎在父權(quán)道德體系與個人追求的夾縫中。這也是香港粵語片能參照美國情節(jié)劇來改編19世紀批判現(xiàn)實主義文學的現(xiàn)實基礎(chǔ)。除《春殘夢斷》外，《復(fù)活》(陳文導演，1955)，《生死同心》(蔣偉光導演，1956)，《小婦人》(吳回導演，1957)和《她的一生》(李晨風導演，1958)也都在不同程度上沿襲了情節(jié)劇的類型規(guī)范。

但是，從情節(jié)劇的角度來闡釋香港粵語片對世界文學的改編或?qū)ο嚓P(guān)好萊塢電影的翻拍，很容易忽視這些影片與中國電影傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，忽視早在它們之前的中國電影改編歐美電影、建設(shè)民族電影的實踐，忽視了香港粵語片也是在中國電影的這個傳統(tǒng)中去進行的改編與翻拍。正如秦喜清所指出的，中國20世紀20年代的規(guī)?；破?，是在對歐美電影的比照、模仿中開始的，即通過將舶來品本土化以確立中國電影的表達方式。其中的核心，則是如何在題材和電影語言上借鑒歐美影片。[7]3在類型方面，根據(jù)她的分析，這些本土化既包括對連集偵探長片、愛情劇情片和喜劇短片這三種純粹面向市場的類型的改造，也包括取徑鴛鴦蝴蝶派的通俗小說改造外國文學作品和知識分子氣息濃厚的“問題劇”。[7]38-120盡管秦喜清關(guān)注的焦點在于中國電影如何通過吸納歐美影片來發(fā)展“民族認同”，但她也討論了這些帶有翻譯改編性質(zhì)的影片在提升中國電影的文學性和品質(zhì)方面的貢獻。葉月瑜后來進一步指出，當時的中國電影人對于這種貢獻已經(jīng)有了理論自覺，并將此類的影片命名為“文藝片”，又在隨后的批評實踐中，賦予“文藝”以中日、中西雙重跨語境特質(zhì)以及進步、社會改良的內(nèi)涵。但直到20世紀40年代，“文藝片”才真正成為一個在產(chǎn)業(yè)上行之有效的概念。這類影片強調(diào)戀愛自由、階級流動，反抗西式的都市文明、消費主義，眷戀田園牧歌式的傳統(tǒng)生活方式，表達了置身新的社會網(wǎng)絡(luò)與情欲結(jié)構(gòu)中的個體的情理矛盾，而不能被完全放置在情節(jié)劇的框架內(nèi)。[8]但由于論題和篇幅的限制，葉月瑜的文章中只提出了不能將文藝片與情節(jié)劇等同，卻沒有進一步分析二者的差異。本文接下來的部分將通過對世界文學改編粵語片的分析深入到對這一問題的討論。

二、世界文學改編粵語片中文藝片的類型規(guī)范

文藝片是20世紀50—60年代香港電影的主要類型之一。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計 ，這20年左右的時間里，該類型影片年產(chǎn)多則30余部，位居榜首，少則10多部，也沒有跌出前五；而且無論市場如何波動，“制作良好的時裝倫理文藝片，始終是賣座良好”。[9]至于何種元素構(gòu)成了該類型的影片核心特征，除了上文引述的葉月瑜的觀點，早期的定義更為寬泛。有研究者認為，“以現(xiàn)代或近代為背景”“以抒寫感情為主要情節(jié)”的影片就可以稱為“文藝片”。[10]羅卡則在此基礎(chǔ)上進一步指出，香港文藝片與情節(jié)劇的主要差異就在于它只以愛情和倫理親情為主題，在情感模式上，除了受到“五四”以來新文藝和好萊塢的影響，還繼承了戲曲的傳統(tǒng)，大量套用粵劇的故事模式。[11]比如才子佳人相遇、遭奸人拆散，佳人受盡苦難但以其堅貞純潔的情操與偉大母愛力拒邪惡，最后郎君回歸、誤會冰釋，一切問題得到輕易的解決，以大團圓結(jié)尾。此外，粵劇的影響在美學上也非常重要。比如人物臉譜化、類型化傾向明顯，不塑造有復(fù)雜內(nèi)部精神世界的人物，而主要以說白來表現(xiàn)心理活動，至于整個故事也更傾向通過娛樂來教化大眾，而不是客觀地展現(xiàn)、分析生活。綜合以上觀點，文藝片是中國發(fā)源于20世紀20年代，并在20世紀40年代正式成型、特別興盛于二戰(zhàn)后的香港及臺灣地區(qū)的一種電影類型。它以人的情感世界為主要表現(xiàn)對象，其核心的規(guī)范包括：在價值取向上追求社會進步、改良；著重表現(xiàn)新舊交替、沖突中以愛情和倫理親情為代表的社會性情感，并希望能以情感調(diào)和社會矛盾；偏好戲曲為代表的中國民間文化的故事模式和美學取向。

在價值取向上，表現(xiàn)得非常突出的是吳回的《小婦人》(1957)。這部影片雖然在對文學原著的取舍上基本沿襲了好萊塢1933年的版本，但它卻在女主角的性格及人生道路的選擇上做出了關(guān)鍵性的改動。相對于這一時期被改編的其他文學作品，《小婦人》的社會批判性可以說是最薄弱的，它毋寧說首先是一本青春期少女教育小說。故事的主線是美國內(nèi)戰(zhàn)時期一個在前線的父親北方家庭中性格各異的四姐妹由少女到成年的經(jīng)歷。好萊塢的兩個改編版又更多地帶有當時流行的神經(jīng)喜劇色彩，特別是1933年的版本夸大了女主角性格跳脫的一面。在小說中，女主角拒絕了青梅竹馬的富家少爺?shù)那髳?，主要還是希望能夠自由地追求文學理想，不被家庭、愛情所束縛，而她最終選擇比自己年長很多的教授，固然主要是因為二人精神世界契合，但這也是作者現(xiàn)實生活困境的投射與想象性的解決。因為在19世紀美國的性別秩序中，無論作者的文學才華如何出眾，也仍然無法像男性一樣真正獲得社會的承認與尊重，所以她才為以自身為原型創(chuàng)作的女主角安排了一個看似美好的結(jié)局。不過，兩個好萊塢的改編版，卻都是將愛情而不是女主角對事業(yè)的追求設(shè)為故事的重心，并最終導向了“什么是真正的愛情”這一好萊塢式的陳詞濫調(diào)的討論中。好在令人驚喜的是，吳回的改編版雖然也用相當?shù)钠鶃碇v述女主角與富家少爺?shù)睦寺适拢捌慕Y(jié)尾處重點突出的卻是她對寫作事業(yè)的激情。這個香港版本沒有機械降神、沒有從敘事功能上可視為女主角“獎賞”的教授，也沒有“姑媽的遺產(chǎn)”來補足拒絕有錢人的遺憾，而且真正與她青梅竹馬的是在富家少爺工廠里工作的同學好友。女主角拿著自己剛剛出版的書，問這個年輕人是否會像愛她一樣支持她的文學事業(yè)并得到了熱情、肯定的回答。整個影片充滿了新文化運動式的對性別平等及革命積極追求的青春氛圍，這也是戰(zhàn)后香港粵語片界在進步思潮影響下的一個面向。

然而，也不能說這部影片完全沒有舊時代的氣息，實際上，對新舊兩個價值體系下矛盾的調(diào)和與情感化解決正是該時期文藝片核心的意識形態(tài)功能。無論是在文學原著還是好萊塢改編版中，女主角對青梅竹馬的富家少爺?shù)木芙^都是從個人生命體驗出發(fā)，富家少爺愛上女主角的小妹也是人物性格發(fā)展的結(jié)果。而在吳回的改編版里，女主角則是因為發(fā)現(xiàn)小妹也愛著這個年輕人才決定退出的。她的選擇帶有為倫理親情、為家庭而自我犧牲的色彩，這又是與新文化運動所強調(diào)的個性解放、個人自由相矛盾的。事實上，無論在好萊塢還是“五四”以來的新文藝中，浪漫愛情對于個體都具有“我愛，故我在”的形而上學意義[12]112-119，非自然萌發(fā)的、謙讓的、轉(zhuǎn)贈的愛情都宣告了所有牽涉其中的個體主體性的消亡。然而，為家庭或集體的奉獻與自我犧牲，又是戰(zhàn)后進步思想影響下香港粵語文藝片的主流價值，甚至對個體性情感的克制本身可以導向更具有超越性的目標。[12]272-317在吳回的《小婦人》中，這種超越性既包括了女主角放棄愛情而追求文學事業(yè)和維護大家庭的穩(wěn)定，也包括了女主角的醫(yī)生父親暫時擱置家庭責任而奉獻社會。他們的選擇調(diào)和了新文化運動和儒家價值體系之間的矛盾，為新舊價值體系的沖突提供了想象性的解決，即構(gòu)建“中聯(lián)”式的“我為人人、人人為我”的底層市民共同體。[13]

至于對以戲曲為代表的中國民間文化故事模式和美學取向的偏好，更是表現(xiàn)在幾乎所有的香港改編版里。首先，之所以選擇這些世界文學作品，很大程度上是因為它們相對于其他文本更容易被放入粵劇及中國家庭倫理片的框架之內(nèi)。比如《大雷雨》(吳回導演，1954)在戲劇結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系層面，非常接近中國觀眾所熟悉的惡婆婆壓迫兒媳的故事。實際上，早在吳回之前，這部俄國戲劇已經(jīng)在1946年和1949年分別被香港和上海的電影人改編為歌唱片。吳回則將其拍攝為一部只有很少插曲的文藝片，但基本延續(xù)了前作的故事主線與戲劇結(jié)構(gòu)，刪掉了女主角被小姑誘惑與人通奸這一不符合中國觀眾道德感的關(guān)鍵性情節(jié)，也拋棄了原著的復(fù)雜性。

而更為明顯的例子是《孤星血淚》(珠璣導演，1955)對狄更斯《遠大前程》及其電影版的改編。和文學名著改編好萊塢電影相比，英國人自己制作的版本可以說是忠實地保留了原著的主題和人物性格：底層青年階級躍遷幻想的破滅，以及勞動者的樸實真誠與上流社會的自私冷酷。但珠璣的改編版本除了保留對社會底層的溫情之外，幾乎拋棄了原著及大衛(wèi)·里恩版本所有的特質(zhì)，特別是以黑白、正邪分明的角色取代了復(fù)雜的人物性格，并將其納入父子親情的家庭倫理故事中。在原來的文學及電影版本中，主人公/男主角是一個有著強烈向上攀爬欲望的底層青年，他無意搭救了兩個逃犯，并受到了其中一個因機緣巧合而發(fā)跡的逃犯的資助而接受了精英教育，又與上流社會的千金小姐結(jié)緣。然而就在他即將走上人生巔峰之時，贊助人東窗事發(fā)，千金小姐真實面目亦暴露。富貴繁華轉(zhuǎn)眼即空，主人公又回到了人生的起點。而珠璣的改編可能是為了遷就當時最著名的粵語片男主角吳楚帆的年齡，把小說中的逃犯，即男主角的資助者變成主角，并把他入獄的原因也改成受到奸人陷害，而原來的男主角則成為他的兒子。吳楚帆飾演的男主角逃獄后暗中資助由窮鐵匠撫養(yǎng)的兒子學醫(yī)，直到他長大后在鄉(xiāng)間執(zhí)業(yè)。這時命運出現(xiàn)輪回，當年陷害他的惡霸又要陷害他的兒子，他為保護自己的孩子而與之同歸于盡。奸人陷害、孤雛蒙難、父子情深，這些都是中國民間故事及戲曲的常見元素，也是家庭倫理片的慣例，更不用提其中完全沒有對個人主義野心與欲望的批判。與其說吳回改編/翻拍了狄更斯的小說或大衛(wèi)·里恩的名片，不如說他只是借用了它們的基本情節(jié)框架，重新講述了一個屬于香港中下層社會的故事。

三、世界文學改編的衰落及回響

盡管粵語電影人做出了很多本土化的努力，但從市場角度，對比他們同一時期對“五四”以來新文學的改編，這一批世界文學改編粵語片都算不上成功。關(guān)于其中的原因，20世紀50年代最重要的粵語文藝片導演之一李晨風在分析他的《春》(1953)和《春殘夢斷》(1955)兩部影片不同的市場反響時指出：選擇故事的標準在于兩點，即“題材素材有無吸引力”和“主題是否偉大”，而前者又包括兩點，即“上級觀眾說好(導演技術(shù))”和“下級觀眾感動(編劇技術(shù))”，后者則強調(diào)“偉大的感情勝過偉大的道理”。[14]132《春》的成功就在于把握了三個主要人物生命重要時刻中濃烈的情感，而《春殘夢斷》的失敗除了中聯(lián)公司痛失重要發(fā)行渠道外，一方面是因為采用了新寫實主義的手法，過于沉悶[14]133，另一方面則因為當時的香港通行的道德標準無法接受青梅竹馬戀人對已為人婦的女主角的感情[14]133。

吸收了失敗的教訓，后續(xù)世界文學改編粵語片更注重導演技術(shù)的通俗性，并像20世紀40年代對《大雷雨》的改編一樣，避免在文藝片框架中挑戰(zhàn)既有的道德體系。上文分析的《小婦人》(吳回導演，1957)就嘗試在個人自由和為家庭自我犧牲之間尋找到一條平衡之路。而李晨風自己在《春殘夢斷》失敗之后，除了改編自張恨水同名小說的《啼笑因緣》(1957)比較成功之外，又經(jīng)歷了改編自蘇曼殊同名小說的《斷鴻零雁記》(1955)，改編自《牡丹亭》的《艷尸還魂記》(1956)和改編自當時香港流行文學的《出谷黃鶯》(1956)以及喜劇《發(fā)達之人》(1956)等一系列的失敗。然而，這些失敗并不能理解為李晨風個人的失敗，它們實際上是以“中聯(lián)”為中心的、一批受過新文化運動滋養(yǎng)和戰(zhàn)后進步思想感召的電影人逐漸不能適應(yīng)快速都市化、消費化的香港社會的表征。[15]隨后，李晨風和南洋片商投資、更面向大眾市場的光藝公司合作，拍攝了他最后一部世界名著改編粵語片《她的一生》(1958)。盡管這部電影并沒有前作可以參照，但莫泊桑作品的改編對于中國電影人來說并不陌生。早在中國電影工業(yè)起步之初，侯曜就根據(jù)《項鏈》改編了家庭問題劇《一串珍珠》，用“因果報應(yīng)”的邏輯重新結(jié)構(gòu)整個故事。[16]20世紀50年代，香港進步影人的組織“華南影聯(lián)”拍攝的集錦式粵語文藝片《錦繡人生》(1954)，也將《項鏈》改編為其中的一個單元。此外，來自上海的國語片影人朱石麟1951年重拍自己1936年改編自《羊脂球》的《孤城烈女》為《花姑娘》，但在場面調(diào)度和戲劇結(jié)構(gòu)上主要參考了《關(guān)山飛渡》(Stagecoach，1939)。相對于以上影片的策略，李晨風改編的最突出特征是將原著的自然主義轉(zhuǎn)寫成為“反封建”的啟蒙故事：女主角自幼遵從“三從四德”，對厄運逆來順受，但一生坎坷、孤苦伶仃。但影片最后為了照顧觀眾的情緒，滿足他們對“大團圓”結(jié)局的期待，讓當年被她丈夫所侮辱的婢女生下的孩子回到了女主角身邊，照顧她終老。

另一部光藝公司出品的《奇人奇遇》(吳回導演，1956)則在形式的通俗性上做出了更多探索。早在此之前，果戈里的《欽差大臣》就已經(jīng)多次被香港電影公司改編，其中包括左幾和譚新風合作的《黃金城》(1947)、黃域的《視察專員》(1955)和吳回自己的《妙手偷香》(1948)。而吳回在光藝公司推出的新版，更加注重喜劇性，啟用當時最受歡迎的粵劇喜劇演員梁醒波、鄧碧云等，還為他們分別量身設(shè)計了“怕老婆”等個人標識性橋段，但這些改動無疑削弱了電影的諷刺性。[17]

《奇人奇遇》和《她的一生》是香港世界文學改編粵語片的尾聲，它們的命運及創(chuàng)作者此后的路線選擇也正是香港粵語文藝片走向的一個縮影。吳回和李晨風最突出、最個人化的作品都集中在1953—1955年這幾年間，即處于立志于改善粵語片文化品味的中聯(lián)公司及其衛(wèi)星機構(gòu)的全盛時期。而隨著這批世界文學改編粵語片在市場上的失敗，粵語文藝片的主流選材快速轉(zhuǎn)向了它們在中聯(lián)公司成立之前就已經(jīng)非常熟悉的地方性流行文學，如天空小說和三毫子小說。在這些影片中，社會進步與改良已經(jīng)不是核心議題，新舊交替、沖突中的愛情與親情的矛盾，則更多體現(xiàn)為商業(yè)社會與人情倫理的矛盾，愛情也不再被賦予個人自由、獨立這些形而上的意義，而是需要以身體感官去體會的都市現(xiàn)代性。曾經(jīng)拍出《天長地久》的李鐵拍攝了光藝公司的《999姊妹情殺案》(1958)、電懋粵語片組的《碧海浮尸》(1956)等一系列偵探片[18]，吳回也制作了《九九九怪尸案》(1962)。

但是，這些世界名著改編粵語片所參與塑造的文藝片的類型規(guī)范，特別是其中蘊含的“五四”以來的新文藝精神并沒有完全消失，而是由20世紀50年代末期所興起的古典粵劇戲曲片，如《梁祝恨史》(1958)、《紫釵記》(1959)、《六月雪》(1959)、《蝶影紅梨記》(1959)、《帝女花》(1959)等影片所繼承。這里所謂的古典粵劇戲曲片，指的是20世紀50年代中后期香港粵劇改革之后的產(chǎn)物。此前，香港粵劇基本有兩個來源，一是對其他戲曲劇種的移植，二是對好萊塢電影的改編。而無論是哪個來源，粵劇都習慣將故事放在近現(xiàn)代的省港、南洋，成為時裝片，而不是保留原有語境的古裝片。而隨著主要觀眾群體文化水平的提升和受到新中國“戲改”的影響，這一時期的香港粵劇轉(zhuǎn)而向元曲和明清傳奇取材，并注重在舞臺上展現(xiàn)古典中國，唱詞、道白上也注重雕刻辭藻。[19]雖然它們在形式上是“復(fù)古”，但內(nèi)核上則完全是“求新”。有研究者指出，當時的粵劇改革者胡春冰反對省港粵劇受到“資本主義”和“殖民主義”污染的“買辦歌劇”“殖民歌劇”形態(tài)影響，提倡追求“民族戲劇”的主體形式，體現(xiàn)“中國性”，特別是要吸收京、昆劇舞臺藝術(shù)，實現(xiàn)古典戲曲粵劇化和粵劇藝術(shù)古典化，以表現(xiàn)中華兒女優(yōu)秀的品格情操。[20]到20世紀50年代末，這一批古典粵劇陸續(xù)被李鐵等導演搬上銀幕。在這些影片中，愛情和它在“五四”以來新文藝和好萊塢電影中的位置一樣，重新獲得了關(guān)于人類存在本質(zhì)的形而上的價值。男女主角雖然生活在古代社會、穿著古代的服裝、唱著古雅的歌曲，但他們的思想與行為則完全屬于新文化運動以來的中國：個人獨立、個性解放、性別平等、反抗強權(quán)是這些影片反復(fù)講述的主題。也許，正是因為套上這身古裝的保護層，古典粵劇戲曲片才不必像把故事移植到當時香港的世界文學改編粵語片那樣，小心翼翼地在社會改良、進步與冒犯保守的主流倫理道德體系之間保持平衡。從某種意義上說，20世紀50年代末的一批包括古典粵劇戲曲片在內(nèi)的、“以復(fù)古為革新”的古裝片沿襲了文藝片的類型規(guī)范，接續(xù)了香港粵語片“寫實文藝”在傳播“五四”新文化思想和社會啟蒙方向上的道路，而這條道路在起初原本是想通過對新文藝和世界文學的改編來實現(xiàn)的。