論當(dāng)代中國主流電影的歷史敘述

賈磊磊

(北京電影學(xué)院 未來影像高精尖創(chuàng)新中心，北京 100088)

我們處在一個(gè)以影像為主要載體的視覺文化時(shí)代，而不是一個(gè)以印刷技術(shù)為主體的文字文化時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，影像在文化傳播領(lǐng)域占據(jù)著主導(dǎo)地位，那些沒有經(jīng)過影像媒介傳播的事件，其真實(shí)性和公信度便會(huì)受到質(zhì)疑。影像媒介時(shí)空一體的媒介性質(zhì)以及其“在場性”的記錄特質(zhì)能夠比文字、聲音、靜態(tài)圖像更能證實(shí)一個(gè)歷史事實(shí)的存在。去年上映的影片《攀登者》(李仁港導(dǎo)演，2019)涉及到1960年中國人首次登上珠峰的真實(shí)歷史事件，但因?yàn)橹袊巧疥?duì)當(dāng)時(shí)并沒有留下相關(guān)的影像作為登頂?shù)淖C據(jù)，所以國際上不承認(rèn)中國登頂成功這一歷史事實(shí)——也就是說，如果我們不能提供影像對于事實(shí)的記錄，那么，這個(gè)事實(shí)是否存在將會(huì)被質(zhì)疑。

影像即話語。當(dāng)前，如果我們不重視用影像媒介來講述我們自己的歷史，不僅等于放棄了我們自己對于整個(gè)歷史的闡釋權(quán)，而且還有可能使我們的歷史在未來消失殆盡。因此，影像對于構(gòu)筑中華民族集體記憶、傳承國家歷史精神、建構(gòu)當(dāng)下社會(huì)文化共識(shí)都具有至關(guān)重要的作用。

那么，當(dāng)前的中國主流電影在講述歷史之時(shí)，應(yīng)如何恪守歷史敘述公正、真實(shí)的立場？又如何運(yùn)用新媒體技術(shù)凸顯優(yōu)秀歷史人物的偉大形象？更重要的是，如何秉持藝術(shù)的眼光，將中華民族的歷史畫卷以影像史詩的方式呈現(xiàn)于大眾面前？這些都是從影工作者和電影批評家需要重視和解決的議題。

一、恪守影像歷史的正義立場

客觀性幾乎是所有歷史敘述的首要準(zhǔn)則。尤其是對過去事實(shí)的客觀描述更是歷史寫作中的基本要求。電影，特別是紀(jì)錄電影從其誕生之日起，就將自己納入到與文字對等的歷史銘文之中。若想了解一個(gè)國家的發(fā)展歷史，影像會(huì)為你提供不可辯駁的歷史事實(shí)。然而，我們都知道電影只是一種視覺再現(xiàn)(visual representation)方式，自然而然地“超脫時(shí)間的結(jié)構(gòu)……電影中沒有作為時(shí)間變化的前置詞、連接詞以及時(shí)態(tài)變化”[1]107。并且，“我們在看電影時(shí)……事物時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生在目前”[1]100，總是一種繼起的“現(xiàn)在”。那么經(jīng)由電影再現(xiàn)過去，并不能等同于歷史敘述的全部。

歷史就其本質(zhì)而言，并不等于事實(shí)呈現(xiàn)或事實(shí)堆砌。歷史是在不同的事實(shí)之間所建立的必然的、邏輯的因果聯(lián)系。它的必然性與邏輯性才是我們確認(rèn)歷史的事實(shí)(而不是客觀的事實(shí))的最終依據(jù)。那種缺乏必然性與邏輯性的客觀事實(shí)，不論是使用文字還是借助影像都無法承受記錄歷史的責(zé)任，甚至就連歷史本身的建構(gòu)也不能兌現(xiàn)。

那么，究竟有沒有一種關(guān)于歷史敘述的普遍性客觀立場呢？也就是說，我們有沒有一種能夠在世界范圍內(nèi)被普遍認(rèn)可的歷史敘述視點(diǎn)？如果我們對這種一般意義上的歷史敘述沒有興趣，那么，中國革命的過去(歷史)的獨(dú)特性、特殊性又在哪里呢？具體來看，關(guān)于中國革命的影像敘述，如何在堅(jiān)持歷史普遍性客觀立場的同時(shí)，兼及中國革命的特殊性，以及如何在“影像再現(xiàn)”的框架之下建構(gòu)中國革命歷史的邏輯必然性，這是我們首先需要思考的重要問題。

關(guān)于歷史學(xué)是科學(xué)還是藝術(shù)，這個(gè)問題在歷史學(xué)界被吵了很長時(shí)間，意見莫衷一是，“歷史女神克萊奧，原是古希臘九位文藝女神中的一位……在西方史學(xué)發(fā)展史上，即使在科學(xué)君臨一切的十九世紀(jì)，對于歷史學(xué)是科學(xué)還是文學(xué)的爭論仍然沒有停止”[2]。但歷史學(xué)是一門闡釋學(xué)(解釋學(xué))，研究歷史的一些考據(jù)方法是科學(xué)的，這種說法似乎得到了學(xué)界的普遍認(rèn)同。

我認(rèn)為，對中國革命歷史的影像敘述第一個(gè)要解決的問題應(yīng)該是恪守正確的政治立場，并建立正確的歷史辯證觀。中國革命的歷史從來都不是一般的社會(huì)政治歷史，不是按照一般的事實(shí)組成的客觀歷史。相反，中國革命的歷史是一首光明戰(zhàn)勝黑暗、正義戰(zhàn)勝邪惡的激烈斗爭史詩；是一種正確與錯(cuò)誤、進(jìn)步與倒退尖銳對立、不斷交鋒的歷史。在影像中再現(xiàn)、建立如上對立統(tǒng)一的辯證主義歷史邏輯是當(dāng)代主流電影需要注意的。

首先，我們要銘記中國革命的這種特定歷史本質(zhì)，而不是僅僅去記著個(gè)別的歷史事實(shí)，因?yàn)閷κ聦?shí)的了解是我們認(rèn)識(shí)中國革命歷史最初級(jí)的底線。我們現(xiàn)在修建了許多革命烈士紀(jì)念碑、革命歷史博物館，設(shè)立了國家公祭日和罹難日來銘記中國革命的歷史，這些講述過去的不同方式和場域不斷地告誡我們：歷史，對于我們來說，是革命前輩用熱血盡染的道道雄關(guān)，是英烈用白骨堆積的座座墳塋。沒有那些在正義精神支撐下的志士仁人的英勇犧牲，就沒有中國革命的最終勝利，也就沒有我們新中國的歷史，更沒有我們今天書寫歷史的話語權(quán)。

有鑒于此，電影這個(gè)在傳播學(xué)界被譽(yù)為“電子紀(jì)念碑”的時(shí)代公器，在建構(gòu)整個(gè)中華民族的歷史記憶以及公眾對于國家的集體認(rèn)同方面必須要站穩(wěn)立場、秉筆直書。其實(shí)，不僅是中國，世界其他各國都在用影像作為銘文來鐫刻他們的歷史，同時(shí)，也在建構(gòu)他們對于歷史的敘述立場。像對經(jīng)歷過偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭的俄羅斯人來說，戰(zhàn)爭的烽煙從未在他們的心靈上真正散去，戰(zhàn)爭的烈焰也從未在他們的記憶中真正消失。不論是在前蘇聯(lián)時(shí)代還是在俄羅斯時(shí)代，電影銀幕上都不斷地再現(xiàn)他們對于正義戰(zhàn)爭的歷史記憶，并且成為他們電影藝術(shù)歷史上一座座不朽的豐碑。偉大的電影，從來就不只是娛樂的游戲、商業(yè)的消費(fèi)、造幣的機(jī)器,電影是被公眾認(rèn)可的傳播媒介、是被國家指認(rèn)的社會(huì)媒介公器、是全民銘記歷史的文化共識(shí)、是啟迪心靈的人生故事、是教育后代的正義銘文。我們的歷史在任何領(lǐng)域都不能被遺忘、被漠視，更不能被詆毀、被顛覆。

其次，我們要以唯物主義辯證觀來看待歷史的復(fù)雜性，并運(yùn)用影像體現(xiàn)這種復(fù)雜性。盡管我們對紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，很難用一種界限分明的方法來判斷它的是與非，衡量它的對與錯(cuò)，但是，就基本的敘述立場與敘述視點(diǎn)而言，歷史事實(shí)的復(fù)雜性并不能改變歷史進(jìn)程的正義性，歷史現(xiàn)象的多變性也不可能取代歷史發(fā)展的公正性。鑒于此，馬克思主義“二元對立統(tǒng)一”的辯證論對當(dāng)前主流電影如何處理歷史復(fù)雜性提供了重要參考。

中國革命的歷史通常會(huì)顯示出正邪循環(huán)、善惡紛呈的局面。所以，凡是涉及到中國革命歷史的敘述，我們都不能離開正與邪、是與非、善與惡這些最基本的價(jià)值判斷。進(jìn)而言之，對于以中國革命歷史為表現(xiàn)題材的電影敘事，不論選取什么樣的故事類型，營造什么樣的美學(xué)風(fēng)格，必須站在正向的、正確的、正義的歷史表述立場上，不為任何帶有私欲的因素所左右。對于這場進(jìn)行了近百年的偉大歷史革命，我們的電影必須進(jìn)行出于公正、合乎正義的講述，這是中國主流電影的天職所在、使命所在。那種將兩黨之間生死存亡的政治斗爭，僅僅表現(xiàn)為兩個(gè)集團(tuán)之間的利益爭斗，將事關(guān)中國歷史未來命運(yùn)的紅黑之爭，講述為僅僅是各為其主的斗爭，這種混淆了中國革命歷史本質(zhì)的講述方式，不僅會(huì)造成受眾對于中國革命歷史本質(zhì)的誤讀，而且還會(huì)抹煞中國革命歷史的正義性。

綜上所述，用影像敘述歷史，它的意義絕非僅限于影像創(chuàng)作或歷史事件本身。它必須去除歷史的晦澀與隔膜，用帶有溫度的藝術(shù)體驗(yàn)，將對于歷史的感悟化作更為恒長、持存的個(gè)人記憶，這種記憶將影響人的一生。電影為我們展現(xiàn)的歷史是一種濃縮了時(shí)間的歷史構(gòu)成。電影中所講述的歷史正義有時(shí)僅僅是流光溢彩的一瞬間，這種詩意的再現(xiàn)方式盡管短暫，但卻能夠喚起我們對于歷史正義的綿長聯(lián)想。比如，電影《決勝時(shí)刻》(黃建新導(dǎo)演,2019)再現(xiàn)了當(dāng)年解放軍的裝甲車載大炮開進(jìn)北京東交民巷的歷史瞬間。雖然那僅僅是短暫的片刻，可是卻讓我們想起東交民巷自《辛丑條約》簽訂以來，一直是帝國主義盤踞的使館區(qū)，那里駐扎著外國的軍營，軍營的外面不僅有荷槍實(shí)彈的士兵晝夜守衛(wèi)，而且還貼著 “往來居民，切勿過境，如有不遵，槍斃爾命”[3]的告示，那是中國人的恥辱。所以，毛主席明確批示，解放軍要舉行盛大的北平入城式，并且部隊(duì)要經(jīng)過東交民巷，為的就是向世界宣示新中國的國家主權(quán)不可搖撼，昭示著新中國雪恥中華民族百年屈辱的堅(jiān)定決心，也是對受盡苦難的國人精神上的慰籍。

二、凝聚影像歷史中的人格力量

中國革命歷史的影像敘述需要解決的第二個(gè)問題是如何以形象塑造偉大歷史人物，從而再現(xiàn)中華民族兒女的偉大人格力量。人們對歷史的追述其實(shí)并不僅僅是為了回顧歷史，而是在相當(dāng)意義上為了明鑒未來?！叭擞兴?，史有所輕?！盵注]見北京西山無名英雄紀(jì)念碑碑文。即便是驚天動(dòng)地的歷史偉業(yè)，后來者也不可能將前輩的所有事跡都載入史冊，我們也不可能將每個(gè)革命先烈的壯舉都拍成電影。所以,銘記歷史，重要的是要記住那些在歷史中頂天立地的人物。

通過塑造偉大人物，喚起人民對于這些人物的敬仰，從而建立公眾對于國家的集體認(rèn)同，這是主流電影不可推卸的責(zé)任。魯迅先生曾經(jīng)說過，中國“自古以來，就有埋頭苦干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人,……這就是中國的脊梁”[4]。在中國歷史的戰(zhàn)爭年代，他們是在硝煙烈火中拯救民族命運(yùn)的偉大英雄；在中國歷史的建設(shè)時(shí)期，他們是風(fēng)雨涅槃中力挽狂瀾的時(shí)代楷模，是我們世世代代都應(yīng)該銘記的歷史人物。他們當(dāng)中有扭轉(zhuǎn)乾坤的領(lǐng)袖、統(tǒng)帥，也有不為人知的普通士兵。這并不是說我們要忽略那些為中華民族的解放事業(yè)而獻(xiàn)出自己生命的無名英雄，而是強(qiáng)調(diào)在歷史講述中，那些名垂千古的民族英雄是凝聚人格力量的實(shí)體。

電影中的人物塑造并不是要去重復(fù)人物的社會(huì)歷史功績，把他們在政治上的偉大功勛再現(xiàn)一遍，而是要通過電影的敘事藝術(shù)建構(gòu)他們不朽的人格精神，展現(xiàn)他們獨(dú)特的人格魅力，這才是藝術(shù)作品對于歷史人物的敘事焦點(diǎn)。具體來看，電影對偉大人物和民族人格的塑造可以分為兩方面。

其一，對革命歷史領(lǐng)袖與領(lǐng)軍人物的塑造。比如為慶祝中華人民共和國成立70周年而拍攝的故事影片《古田軍號(hào)》(陳力導(dǎo)演，2019)便是這方面的代表。電影在表現(xiàn)中國革命處在歷史危難之時(shí)驚心動(dòng)魄的鏖戰(zhàn)場面之外，不是一般地去表現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人的性格特征，而是突出地表現(xiàn)了在復(fù)雜的情況下，尤其是在錯(cuò)誤路線占據(jù)主導(dǎo)地位的歷史條件下，紅軍高層領(lǐng)導(dǎo)者之間尖銳的矛盾沖突。這種沖突體現(xiàn)在對于錯(cuò)誤路線的抵制與斗爭過程中所呈現(xiàn)出的不同人物性格。影片不論從內(nèi)在的精神氣質(zhì)還是外在的相貌特征，都著力刻畫毛澤東是一個(gè)始終站在革命的第一線與廣大紅軍將士一起出生入死、一起艱辛跋涉的紅軍指揮員。他不僅與黨內(nèi)高層領(lǐng)導(dǎo)為戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題唇槍舌劍，而且還與朱德為了戰(zhàn)爭中是否執(zhí)行錯(cuò)誤路線的決定而互相爭執(zhí)。由此，我們不僅看到了革命戰(zhàn)爭的艱險(xiǎn)、曲折，而且還從中看到了毛澤東個(gè)人堅(jiān)定的信念與不屈的人格。朱德更是與我們過去看到的朱老總形象大相徑庭，他執(zhí)著甚至倔強(qiáng)的個(gè)性在影片中得到了充分的表現(xiàn)。紅軍當(dāng)時(shí)正處于形勢嚴(yán)峻的時(shí)刻，因此其性格的差異性塑造便有著真實(shí)的客觀歷史依據(jù)。加之不同演員對于領(lǐng)袖人物的個(gè)性詮釋，從而在不同維度上建構(gòu)了立體化的統(tǒng)帥形象。這樣，在我們關(guān)于革命領(lǐng)袖的歷史記憶中，就不僅有能夠挺立在歷史的巨流之中把握革命航向的統(tǒng)帥形象，而且也有能夠在風(fēng)云變幻的復(fù)雜斗爭中始終堅(jiān)持己見、不向錯(cuò)誤路線低頭的獨(dú)立人格形象。

在激流奔涌的歷史年代，其中的某些個(gè)體可能會(huì)因?yàn)楦鞣N各樣的原因被席卷到不同的漩渦(營壘)之中，使我們無法用一種既定的尺度去衡量其行為的始終與否，包括其道德的善惡歸屬。但是當(dāng)前主流電影應(yīng)該關(guān)注的是一個(gè)人物行為的終極指向，即他是站在人民大眾的立場上，還是龜縮在自己個(gè)人的小圈子里；他是為民請命，為天下求太平，還是貪圖私欲，為自己謀利益。不論是在出生入死的戰(zhàn)爭年代，還是在艱苦奮斗的和平時(shí)期，中國人民的幸福，都是由千千萬萬的中國人共同完成的。這個(gè)偉大的歷史事實(shí)，在我們的電影中通過特定的表現(xiàn)題材被不斷地再現(xiàn)、闡釋。

其二，對于歷史洪流中普通大眾群像的塑造。去年國慶上映的三部獻(xiàn)禮影片《我和我的祖國》(陳凱歌導(dǎo)演，2019)和《中國機(jī)長》(劉偉強(qiáng)導(dǎo)演，2019)以及《攀登者》(李仁港導(dǎo)演，2019)便是這方面的杰出代表。以影片《我和我的祖國》為例，影片以7個(gè)歷史瞬間濃縮了新中國70周年的輝煌歷史。導(dǎo)演將新中國成立以來幾個(gè)重大的歷史節(jié)點(diǎn)中普通人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，與驚天動(dòng)地的歷史偉業(yè)平行剪輯、交替敘述，寄予了國家對于默默無聞的普通勞動(dòng)者的深情感懷。他們的代表人物是那些勇于在關(guān)鍵時(shí)刻爬上國旗旗桿的頂端，保證了“這面用了28年的時(shí)間，2 000萬人的寶貴生命換來的紅旗”能夠在天安門廣場上按時(shí)冉冉升起的年輕人；他們是那些在核試驗(yàn)的關(guān)鍵時(shí)刻不顧生命危險(xiǎn)排除了故障，為原子彈的實(shí)驗(yàn)獻(xiàn)出了生命的科學(xué)家；他們是那些為了保證閱兵任務(wù)圓滿完成，舍棄了自己加入檢閱隊(duì)列的空軍后備飛行員。在這一系列短片中，導(dǎo)演在高度肯定國家利益高于一切的前提下，充分強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生命的寶貴價(jià)值，包括對于個(gè)人情感的珍視與緬懷。

影片《攀登者》中有一句箴言式的臺(tái)詞：“登上去，找回自己?！边@部電影既是以國家民族的歷史為第一主題，又嵌入了個(gè)人成長的印記，標(biāo)志著中國主流電影的敘事主題正在將國家民族的歷史敘事與個(gè)人成長的現(xiàn)實(shí)敘事融為一體。這種敘事設(shè)計(jì)表明，這部影片已經(jīng)跨越了主旋律電影單一的價(jià)值設(shè)定，即在堅(jiān)持國家利益至高無上的前提下，充分肯定個(gè)體存在的獨(dú)特價(jià)值，并且在這種價(jià)值體系的建構(gòu)中形成了整部影片“集體英雄主義”的核心內(nèi)涵：“一人為大家，大家為一人?！币桓K索不僅牽動(dòng)著所有登山隊(duì)員的生命，而且同時(shí)牽動(dòng)著國家賦予登山隊(duì)的使命以及全國人民對于登山隊(duì)的無限期盼。為了更高的理想而犧牲個(gè)人的生命，這是所有形式的歷史敘事中最動(dòng)人的情節(jié)。電影對這種情節(jié)的影像再現(xiàn)必然能夠喚起觀眾的震驚、敬畏與感動(dòng)，從而達(dá)到宣泄與凈化(catharsis)。這是電影乃至所有戲劇最重要的部分?！杜实钦摺烦浞诌\(yùn)用數(shù)字技術(shù)來建構(gòu)有關(guān)“犧牲”與“凈化”的感觀，將珠穆朗瑪峰以及對它的征服納入到中國電影的敘事空間之中，呈現(xiàn)了一種“征服自然”的民族集體夢想，為中國電影的歷史增加了獨(dú)一無二的視覺貢獻(xiàn)，成就了中華民族的偉大史詩。

三、抒寫影像歷史中的詩意情懷

中國革命歷史的影像敘述需要解決的第三個(gè)問題是應(yīng)該充分注意到電影的藝術(shù)性，將詩意和歷史完美結(jié)合，從而構(gòu)建中華民族的偉大史詩。有人說，詩意，是詩人用一種藝術(shù)的方式，對于現(xiàn)實(shí)或想象的描述與自我感受的表達(dá)。[5]其實(shí)，詩意并不是詩人專用的名詞。詩意是融注在我們現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作中的一種審美意象。歷史與詩意看似是兩個(gè)相互對立的概念，一個(gè)屬于現(xiàn)實(shí)，屬于存在的范疇，而另一個(gè)屬于審美，屬于想象的領(lǐng)域。不過，在歷史的書寫中怎么樣融入作者詩意的情懷、詩學(xué)的意境，是電影在歷史的表達(dá)中不能忽略的問題。就連紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在對于山川河流這些客觀物質(zhì)世界的再現(xiàn)，也會(huì)將詩的意趣融注到影像之中，更不要說故事片這類本來就以抒情言志為主旨的電影，就更不會(huì)舍棄對于詩意的描繪以及對于詩學(xué)意境的營造。其中就涉及到對影像抒情方式的整體把握以及影像詩意的個(gè)性表達(dá)。

首先，要注意并充分發(fā)掘視覺符號(hào)表意的特殊魅力。我們幾乎已經(jīng)習(xí)慣于用一種文學(xué)的方式來肯定電影詩意的呈現(xiàn)，但是，文學(xué)的詩意是針對文字符號(hào)的表達(dá)而言，而電影的詩意則生成在影像上。兩者的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)。其一，文學(xué)的詩意是依賴于讀者對抽象的文字符號(hào)閱讀所產(chǎn)生的審美聯(lián)想。這種建立在文學(xué)閱讀基礎(chǔ)上的聯(lián)想具有多義性的特征，甚至?xí)尸F(xiàn)出“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的現(xiàn)象；而影像的詩意是觀眾根據(jù)具體視覺符號(hào)的直接觀看，依照影像符號(hào)所給定的視覺形象來感悟其中的詩意，這種建立在具體藝術(shù)形態(tài)之上的影像詩意，時(shí)常會(huì)生成較為接近的審美聯(lián)系與藝術(shù)判斷，影像的詩意相對于文學(xué)詩意更為具體、直接。其二，文學(xué)的詩意與影像的詩意都離不開讀者的感悟與想象，沒有感悟和想象就沒有詩意，只是文學(xué)的詩意是一種沒有具象參照物的審美想象，而影像的詩意是一種具有現(xiàn)實(shí)參照物的審美意象，文學(xué)中的審美想象是獨(dú)立于客觀世界之外的文字世界，它沒有與之相等的對應(yīng)物。電影的詩意敘事有時(shí)是以鴻篇巨制的史詩方式展現(xiàn)波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，有時(shí)則是以見微知著的視覺形象表現(xiàn)緘默無聲的歷史變遷，有時(shí)則是將這兩種不同的方式相互融合，在俯瞰蒼茫世界的同時(shí)，用鏡頭去體驗(yàn)和煦微風(fēng)吹拂大地的暖意。電影觀眾既能夠看到巨流奔涌的時(shí)代波瀾，又能夠感悟到在社會(huì)巨變的細(xì)微時(shí)刻發(fā)生在人物身邊的種種變化。

在影片《決勝時(shí)刻》中，我們看到攝影機(jī)對于臨近全國解放時(shí)刻的宋慶齡的刻畫就很有詩意。有這樣一幕場景：她靜坐窗前，背后是被陽光映照下微微飄動(dòng)的白色窗簾。這里沒有解說，沒有臺(tái)詞，然而，光與影共同勾畫出的人物肖像預(yù)示著其內(nèi)心世界正在被一種漸漸抵近的力量所鼓蕩，這種力量并將改變她未來的人生方向。這種以人物內(nèi)心世界的揭示為主旨，在近乎靜場的氛圍中所營造的電影意境，時(shí)常能夠創(chuàng)造出非同尋常的多重藝術(shù)效果。由此可見，在那些講述時(shí)代更迭、歷史變遷的故事中，靜默的影像有時(shí)往往能夠表達(dá)更為豐富的意義。

同樣是在《決勝時(shí)刻》的鏡頭序列中，我們會(huì)看到的一座明暗兼具、黑白對應(yīng)的北京城。城樓的一邊是被金色陽光照耀下熠熠生輝的墻壁，另一側(cè)則是幽暗的陰影中在城墻下來去匆匆的各色人等。以這樣的視覺美學(xué)方式，電影暗示觀眾關(guān)于新中國歷史復(fù)雜、辯證的一面：那些居心叵測的特務(wù)就隱藏在暗影中行走的人中間，也許，陽光即將就會(huì)照進(jìn)黑暗的墻角，讓那些新中國的敵人無處遁行。

流線性的平行蒙太奇和敘事穿插也能造成蕩氣回腸的詩意效果?！督ㄜ姶髽I(yè)》(劉偉強(qiáng)導(dǎo)演，2017)在敘事的高潮部分，經(jīng)由平行的時(shí)間軸線上的四個(gè)人物共同建構(gòu)了詩意的空間段落。在這四個(gè)不同的空間里，分別站著朱德、周恩來、蔣介石、毛澤東四個(gè)不同的歷史人物。朱德站在廣東三河壩與敵人決一死戰(zhàn)的陣地前沿，在沒有任何外援的情況下面對著如何以三千將士去抵擋國民黨三萬強(qiáng)敵的阻擊戰(zhàn)，他已將個(gè)人的生死置之度外；周恩來在廣州的辦公室里獨(dú)自踱步，沉默不語，心系著前方浴血奮戰(zhàn)的官兵，思考著起義軍的未來命運(yùn)，預(yù)示著革命形勢危在旦夕；蔣介石坐在一列風(fēng)雨飄搖的火車?yán)?，神情冷漠地看著窗外，他此時(shí)已心知肚明，自己已經(jīng)成為中國工農(nóng)紅軍的革命對象，所在的國民黨戰(zhàn)車等待著未卜的前程；毛澤東則站在濃云密布的井岡山上，遙望著天邊飛掠的流云，胸懷“星星之火，可以燎原”的豪邁，抒發(fā)著對中國革命的信念。[6]

在這個(gè)平行的敘事段落中，相同的敘事時(shí)間、四種不同的語境呈現(xiàn)四個(gè)人物，在沒有任何對白與解說的高度影像化的語境中，平行開放的敘事結(jié)構(gòu)對歷史的表達(dá)更強(qiáng)化了電影的隱喻意義。雖然四個(gè)人都在力圖左右中國歷史的未來走向，可是面對血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場，面對變幻莫測的風(fēng)云，誰能夠真正把握住歷史的航向呢？——即便都是站在歷史最前沿的領(lǐng)袖人物，也無法百分之一百地把控未來的命運(yùn)。

在歷史的影像敘述中，相對于紀(jì)實(shí)的影像描述，詩意的影像表達(dá)必將是對自然的時(shí)間形態(tài)與物質(zhì)的空間形態(tài)進(jìn)行審美的、想象的甚至是虛構(gòu)的“改寫”。這種“改寫”并不是對于客觀現(xiàn)實(shí)的否定，而是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對于歷史的一種重構(gòu)。影片《太行山上》(李偉導(dǎo)演，2005)有為營救日軍傷兵被殘暴的日寇殺害的八路軍女戰(zhàn)士在烈火的輝映下仰天長眠的鏡頭；有獨(dú)臂團(tuán)長賀炳炎在雁門關(guān)揮舞大刀風(fēng)中怒吼的情景；有國民黨愛國將領(lǐng)郝夢齡軍長在娘子關(guān)身先士卒英勇犧牲的場面；還有雕刻在太行山巖上的八路軍將士威武不屈的群像，特別是中國軍人在一場與日軍的生死鏖戰(zhàn)之后，所有犧牲的烈士依然全都迎著敵人進(jìn)攻方向的場景。這種對于客觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性“改寫”，使詩意具有了一種統(tǒng)領(lǐng)影片敘事主旨的導(dǎo)向意義。

歷史，是一個(gè)在我們的記憶中被不斷回溯的時(shí)間之河，其中留下了我們對于國家、民族、社會(huì)、文化的一系列認(rèn)同標(biāo)志，寄予了我們對于善惡、榮辱、生死的不同價(jià)值堅(jiān)守。我們對于時(shí)代、社會(huì)、事件的個(gè)體記憶無法取代影像肩負(fù)的歷史使命，因此以個(gè)人的意志經(jīng)驗(yàn)、單一體悟、情感宣泄為創(chuàng)作原點(diǎn)的影像，是無法完成對國家與歷史的守望與追述的。我們不能忘記的是，一個(gè)民族，一個(gè)國家，包括一個(gè)人，如果忘記了自己的歷史傳統(tǒng)，就成了福柯所說的那種精神上的“離軌者”，就成了在荒野上游蕩的行尸走肉，成了在天空中漂浮的白云蒼狗……