如何應對現當代小說原典閱讀中的代際經驗壁壘

姚曉雷

(浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028)

大學文學課程不僅僅是在進行一種知識教育，同時也是在進行一種審美教育。所謂審美教育，就是培養(yǎng)學生感知美和欣賞美的能力。文學作為一種話語蘊藉中的審美意識形態(tài)，主要是借形象的營造來呈現社會生活和表現作者的思想感情，故文學的接受和理解都離不開對文學形象的審美感知這一橋梁。對文學形象的審美感知需要讓讀者在特定的審美情境中接受洗禮，一定的審美情境又是由一定的文本營造的綜合信息場域,可以說，第一手的經典文本即原典是承載原作者生命信息最豐厚、最生動的場域，遠非在它基礎上進行批評和研究所形成的次生形態(tài)的知識文本所可替代。所以在今天的大學教育中要求學生讀原典，直接感受原典中的審美信息并自覺與之對話,必不可少。

任何的溝通對話都是雙向的，需要建立在雙方的經驗或價值形態(tài)有可交融性、能形成一定的視界融合和交往共識的前提下。一個好的審美教育行為的完成，即讀者順利地進入原典所營造的藝術場域并在對信息提取中獲得自我升華，離不開閱讀主體的接受訴求和原典蘊含的接受可能性的相輔相成。文學原典存在的形態(tài)類型多種多樣，有詩歌、小說、散文等。詩歌、散文等文學形態(tài)由于體裁制約，要求作品所營造的審美場域及生成的審美信息相對集中和明確，因而作為接受主體的讀者能夠比較容易地確認它們傳遞的信息特征并做出有效反應。相比較而言，小說作為一種最接近生活本身形態(tài)的立體摹本，里面的各種審美信息在作者營造出來的各種生活圖景中，經常呈現出斑駁不一的面目。中國現當代小說是在20世紀以來中國社會發(fā)展變化的背景下生成的，其間中國社會處于歷史上“三千年未有之大變局”的急遽裂變過程，各種政治的、經濟的、文化的勢力競相登場和演繹；作家們留下的一系列小說原典，也成了他們自我生命與時代精神碰撞下能最深刻和全面地呈現他們的生活、思考和夢想的文學形態(tài)，內容尤為錯綜復雜，讀者理解時對他們的現實生活經驗的要求相對較高。然而由于現當代的歷史跨度較長，不同代際的人的生活環(huán)境相差很大，大學生在閱讀一些前人的小說原典時，常會遇到代際經驗隔膜非常嚴重的難題，并影響了深入其中去進行情景體驗的可能性。那么如何應對這一難題呢？我認為我們可以采取多種策略。

首先，不妨多選擇那些能和當下大學生讀者的價值訴求產生共鳴的異質同構性原典，讓興趣成為克服經驗壁壘的助力?，F當代小說原典極為豐富，任何一個閱讀者都既不可能也無必要完全窮盡。從這個意義上說，所有的閱讀都是選擇性的閱讀。面對浩如煙海的現當代小說文本，選擇的一個著眼點就是立足于當下大學生的實際需求。目前的大學生多是“零零后”或上世紀90年代末出生，他們生活在社會培養(yǎng)體制已經相對規(guī)范的時代，基本上都是沿著幼兒園、小學、初中、高中、大學的流水線被培養(yǎng)出來的，雖然擁有較好的智力發(fā)展和知識教育，但和社會的接觸范圍相當小。進入大學階段后，他們盡管還是生活在相對封閉的學?？臻g里，但遭遇著要和社會對接的壓力以及由此帶來的一系列困惑，有著自己內在的閱讀訴求。從中國現當代小說這門距離他們相對較近的生活教科書里學習處理成長和生活問題的方法、訓練自己對社會的基本判斷能力、探索自我發(fā)展的有效途徑等，都是他們這一階段的剛性需求。那些雖然描寫的具體內容不同，但含有豐富的成長勵志類主題的、具有人生教科書性質的異質同構性原典，會因滿足他們的當下訴求而最能引起他們的興趣。就心理學上說，興趣是最好的老師，能引導著他們自覺地去克服經驗的壁壘，體悟著原典中作者的思考。以路遙的《平凡的世界》為例，在諸多大學生閱讀調查的排行榜中，它的借閱量都位居前列，如在2017年公布的清華大學、北京大學等十七所高校借閱排行榜上，它都是上榜次數最多的小說之一。按說《平凡的世界》作者出生于1949年，書中描寫的內容是上世紀70年代中后期到改革開放初期的事情，很多現在的大學生對當時的生產隊、包產到戶、城鄉(xiāng)差異等社會歷史背景非常陌生，可為什么依舊青睞它呢？一個重要的原因就是里邊通過對孫少安、孫少平等一系列主人公生活的描敘，體現出一種溫暖的情懷和感人的力量，正如有人所總結的：“五個關鍵詞：向上、獨立、真誠、自尊、逐夢。雖無法涵蓋這部長篇宏著所有的精神內涵，但它們確實代表了時代和人心的共鳴，有助于更深層地理解我們當下的生活與應有的價值觀?！盵1]因為吻合了學生們的內在需求，所以他們就會有耐心去細細體味原典中的藝術場域和審美信息，進而去弄明白一些看似離自己的生活比較遠但在作品的藝術建構中承擔著重要功能的歷史圖景。

其次，對那些審美內容與學生實際處境及訴求隔膜較深、一時難以讓學生直接產生親和性的原典，可以強化其背景材料的準備，爭取使學生能以想象的方式“虛擬歷史現場”，設身處地地感受并理解其主題形態(tài)和人物情感生成的特殊性。大學文學課程的原典閱讀雖說重視和學生已有經驗的溝通，但這并不意味著要一味地遷就學生的固有經驗，因為它還擔負有拓展學生的經驗、增加其對異己的多元經驗類型具有廣泛理解力的任務。任何一個社會都是由不同的群組和個人構成的共同體，共同體和諧運行的一個重要基礎就是具有不同主體特征的成員之間的相互理解，因此培養(yǎng)學生對異己事物的理解是為社會培養(yǎng)合格成員的應有之義；共同體的構成愈復雜，這種超越不同主體之間的理解力的培養(yǎng)就愈必要。20世紀以來，隨著中國社會的現代轉型，中國社會從結構元素到價值形態(tài)的發(fā)展趨向越來越多元化，現當代小說亦然，里邊有許多單憑當下學生的生存經驗無法直接打通的東西。以閻連科的《日光流年》為例，在小說里，閻連科虛擬了一個極其偏僻落后的村子“三姓村”，村里人分別為杜姓、藍姓、司馬姓三個姓氏，盡管是生活在近現代乃至改革開放以來的社會歷史空間里，人們仍遭受著原始性的苦難，并以原始的方式在進行抗爭。讀這部小說，大多數學生首先會感到難以理解的是：哪怕是用了夸張手法，里邊所描述的民間生活也有些過分虛假了，男人賣皮、女人賣淫的群體性謀生方式，哪能在現實鄉(xiāng)土生活里找到土壤？接著這樣的疑問也出現了:既然有讓大家都活不過40歲的喉堵病，大家為啥不到醫(yī)院去看一看呀？何況那么多人都到醫(yī)院去賣皮了，說明他們的生活也并非真的完全絕緣于現代文明；特別是在新中國成立之后并沒有脫離主流社會的運行渠道，他們?yōu)槭裁淳筒粫垖＜易鰝€調查，反而反復采取生孩子、種油菜、翻地、修渠引水之類的瞎折騰呢？作者這樣面壁虛造是不是嘩眾取寵？要解決學生的疑問，就要用足夠的史料引導學生認識在近現代以來社會結構中底層民眾的極度邊緣化地位，以及在現代社會資源分配格局中他們屢屢遭受的極大不公，甚至想替他們發(fā)聲也缺乏足以正常表達的話語空間。在此基礎上再讓學生進一步設想當自己面對這種情況時，如何能最大限度地使這一邊緣群體獲得大家的關注。這樣學生們在借助史料進入一個“虛擬歷史現場”時，就會將自己的所思所想同作者進行類比，從而較好地理解作者的意圖以及文本的審美策略。

其三，可以借助以原典文本為中心派生出的一些伴隨文本的互相參照，將原典本身的意義特質襯托得更突出，來為大學生讀者的體悟創(chuàng)造條件?，F當代小說的經典文本的存在往往不是孤立的，不少原典由于很具藝術魅力還派生出一系列仿作、續(xù)寫、影視改編等伴隨文本。雖說都是以原典為基礎，但每一個后來派生出來的伴隨文本都帶著作者各自的動機和時代烙印，或者是強化了原典中某方面的元素，或者是干脆“舊瓶裝新酒”，對原典進行一種以我為主的改寫。不管這些伴隨文本的創(chuàng)作初衷是什么，也不管其成就高低，它們攜帶著各自文化氣息同原典一遍遍進行對話的過程，也是原典一次次被重新審視、重新認知的過程，原典自身的意義特質也在它們的多方位逼視下顯得更加突出?！八街?，可以攻玉?！庇捎趥€人經驗和原典有一定隔膜，無法迅速準確地捕捉到原典內部信息的讀者，可以采取將它們互相比較的方式，在更豐富的信息傳遞場域中進行辨析，糾偏留正和層層深入。以張愛玲的《傾城之戀》為例，這部寫亂世之中男女感情的小說以其背景的特殊性、男女主人公世界觀和愛情觀的反常性、張愛玲想要表達主題的復雜性，讓現在的大學生讀者在對其中內容試圖進行把握之初難免會有隔靴搔癢、總抓不到點子上的感覺。這個時候不妨將香港邵氏兄弟有限公司1984年出品、許鞍華執(zhí)導的同名電影，以及李歐梵續(xù)寫的《范柳原懺情錄》，還有大陸2009年出品、夢繼導演的同名電視連續(xù)劇來進行比對，并讓他們一開始就明確帶著“你覺得你心中的白流蘇和范柳原形象是什么”“你認為哪個體現了你理想中的主題”這樣的疑問。相應地，學生在閱讀中間的想象力和思考力就會被激活了。在和許鞍華執(zhí)導的同名電影進行對比時，他們會感到電影把握住了“亂世”的氣氛，在情節(jié)和主題上都和原著比較一致，但原著中縈繞的“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去”的“說不盡的蒼涼”味兒是電影的鏡頭語言所無法完全傳遞出的；小說中以文學語言所塑造出來的人物更豐富生動，字里行間所體現的人生思索也更值得品味。李歐梵作為研究張愛玲的資深專家，其續(xù)作《范柳原懺情錄》則是沿著原典中主人公們的性格邏輯所作的進一步開拓，作品中認為白流蘇、范柳原之間的愛成于特殊環(huán)境下，一旦進入日常狀態(tài)就會各自暴露原形，從而無法持續(xù)。李歐梵這一續(xù)作無疑也幫助學生更加清楚地明白原典中營造的這種愛情的虛幻性與脆弱性，以及主人的性格特征。相形之下，夢繼導演的大陸版的同名電視劇則在編劇的想象中，人物形象和主題特征都有些脫離了原典，如白流蘇這一形象就明顯地增加了不少道德理想化色彩，原典中之勾引妹妹相親對象、與范柳原互相斗心機等一系列出于求生本能不擇手段的掙扎，都被作者加上一種合乎道德化的解釋，白流蘇這個沒怎么讀過書的世俗女子似乎變成了另一種知書達理、忍辱負重的大家閨秀；范柳原和白流蘇二人“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女子”在兵荒馬亂的年代里相互之間偶爾的真心流露，也被演繹成一個符合傳統美德的才子佳人相知相戀的變體。大陸電視劇這一道德化也平庸化了的故事改編，反過來襯托出了原著對人生人性獨辟蹊徑的表現及其不拘一格的魅力。通過幾個伴隨文本的比較，學生還能學會從更開闊的社會文化視野來理解文學現象：上世紀80年代香港民眾身處殖民地的無根兼無力感和張愛玲所處戰(zhàn)亂年代的體驗有一定的內在溝通，故香港電影版著重依據原典進行演繹；李歐梵對原著主人公性格的精準把握固然得力于他的學者視野，也得力于中西社會與文化深度碰撞的生活背景給他帶來的發(fā)自內心的體驗；大陸版電視劇所以出現道德化的主題改造，是與改革開放以來中國綜合國力的提升、中國人文化自信開始自覺，由之也開始呼吁傳統文化優(yōu)秀部分復興的文化意識形態(tài)背景是一致的，當然這并不是說它的改編一定是成功的?？傊?，借助多種伴隨文本的相互參照，張愛玲這部《傾城之戀》原典中的各種價值特征就更充分地凸顯出來，讀者也獲得了更深的理解。

第四，是允許學生的創(chuàng)意性閱讀甚至是誤讀。那些已經成為經典的現當代小說原典往往有其特定的文學史價值定位，且這種價值定位也值得尊重，但并不意味著一些悖離了文學史固有價值定位的創(chuàng)意性閱讀或者誤讀就沒有意義。恰恰相反，任何對原典的重讀都既不可能也無必要淪為一成不變地重復固有闡釋結論的行為。讓固有的文學史定位成為后來閱讀者的標準答案，是一件非常愚蠢的事情：因為閱讀的本質就是讀者和作者借助文本而展開的兩個獨立主體之間的對話，讀者作為一個平等主體也有自由選擇對話方向和內容的權利。著名學者伽達默爾在研究闡釋學時曾提出了關于包括閱讀在內的理解行為的三大原則：前理解、視界融合、效果歷史。[2]“前理解”就是某個具體的理解行為開始之前已經存在于理解者自己心中的某些觀點；“視界融合”就是理解者由自己“前理解”形成的原有視域和文本中的作者視域創(chuàng)造性交融的過程；“效果歷史”是指理解行為不是追求對理解對象某種本質的還原，而是出現在理解效果歷史鏈條上的一個事件，是一個開放的理解史上的中間環(huán)節(jié)。伽達默爾這種極力標榜“主觀性”的理解理論不是沒有偏頗之處，但顯然也引導人們發(fā)現了閱讀理解的一個重要屬性：閱讀理解永遠是一個向閱讀者主體敞開并允許其以主觀方式參與意義建構的行為。新批評代表人物威姆薩特和比爾茲更是捍衛(wèi)理解主體的自由創(chuàng)造性，甚至認為文學研究應該擯棄考慮作者因素，并提出了著名的“意圖謬誤說”。[3]對大學生讀者來說，他們基于自身經驗和知識的“前理解”也許不夠豐富，可這并不等于說他們的“前理解”里所攜帶的自身文化氣息就沒有特殊之處，他們憑借自己的“前理解”和現當代小說原典形成的特殊“視界融合”，哪怕是一種偏見，同樣值得重視，恰如伽達默爾所說的“偏見未必就是不合理的和錯誤的，實際上，我的存在的歷史性產生著偏見，偏見實實在在地構成了我的全部體驗能力的最初直接性。偏見即我們對世界敞開的傾向性”[4]。比如，筆者曾在一門講現代知識分子與文學的課上，給學生布置了閱讀魯迅小說集《吶喊》的任務，本意是想讓他們充分領悟一下魯迅“批判國民性”的主題。后來筆者遇到一位同學，她說她被魯迅的小說《藥》感動了。筆者問她感動在何處，本以為她會說是魯迅的憂憤深廣，可她回答的竟然是華老栓對兒子那種無私的、不顧一切的愛。她對魯迅的憂憤基本無感，對小說里逢人便說“這大清天下是我們的”這句話的革命者夏瑜也敬而遠之?？吹揭粋€經典性的啟蒙文本就這樣被她解讀了，筆者還有些不甘心，就進一步追問她為什么會這樣。她的理由也很充足：這個社會是有分工的，為什么一定要讓華老栓那樣的底層老百姓承擔起不屬于他們的責任呢？夏瑜除了做口頭革命家，對老百姓的生活又有什么實際用處呢？魯迅指責華老栓的愚昧也太苛刻，每個人的行為選擇是由他擁有的資源決定的，華老栓沒有擁有魯迅那樣的社會資源、知識資源，他試圖用革命者的“人血饅頭”救自己的孩子，不是因為他愚昧，而是因為他走投無路才不得不病急亂求醫(yī)，假如他有足夠的錢，能把孩子送入醫(yī)院治療，他難道就一定不會那樣做嗎？現在的社會太功利，大家都太會算計一絲一毫的利益得失，最缺的是那種發(fā)自內心的、無條件的、無怨無悔的關愛，甚至包括一些父母對子女的愛。華老栓雖然卑微，方式也不科學，可他是用全部力量在為患病的孩子付出，包括經濟也包括自尊，就是魯迅自己,在實際生活中也能做到這種地步嗎？知識不夠可以通過教育彌補，愛的能力的缺失能彌補過來嗎？她甚至說，如果要在作品的人物中選擇一個父親類型，她寧愿選擇華老栓這樣的。該同學的觀點的確離經叛道，細思起來又并非全無道理：他們這一代人是在市場經濟的背景下長大的，體會不到中國社會現代轉型之初的現代思想生成之艱，這是他們“前理解”的劣勢；可他們諳熟市場社會的行為準則與文化氣息，且身體力行地感受到這個時代“愛”的缺失與難能，這又是他們“前理解”的優(yōu)勢。當他們本著自己“前理解”的特點同魯迅的《藥》對話并形成富有自己特色的“視界融合”時，你能說這樣對原典的閱讀沒有意義嗎？

以上是幾種應對現當代小說原典閱讀中代際經驗壁壘的辦法，難免掛一漏萬。這些方法不僅僅適用于現當代小說的閱讀，對其他類型的原典閱讀也有一定參考價值。一方面，我們可以把要求大學生讀原典當成一項必須完成的任務；另一方面，我們又堅定不移地相信，即便它是作為一種任務，在本質上也應該是一項愉快的任務，特別是就現當代小說原典的閱讀來說。畢竟現當代小說原典是伴隨著中國社會現代轉型歷程這段歷史而派生出的最形象、最全面、最深刻的文學載體，它積淀著百年轉型歷程中幾代人的生存經驗、思考與夢想。當下的大學生盡管有自己特殊的生存背景，但仍然身處這一現代轉型的歷史進程中，只要他們對這個社會有擔當，對人生有熱情，想去探索和思考其中的問題，就應該會心情愉悅地接納這一寶藏的。