雅各布森《夏洛克是我的名字》中的當(dāng)代猶太人形象

田俊武 侯麗娜

(北京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院，北京.00191)

0 引言

2015年，英國霍加斯出版社發(fā)起“霍加斯·莎士比亞系列”大型出版項(xiàng)目，邀請當(dāng)代世界名家改寫莎翁經(jīng)典劇作，賦予經(jīng)典新意，重燃公眾對莎翁經(jīng)典作品的熱情，以此向莎翁致敬?；羧A德·雅各布森(Howard Jacobson)于2016年推出的對《威尼斯商人》的改寫之作《夏洛克是我的名字》(ShylockisMyName)，便是這一項(xiàng)目的主要成果之一?！队l(wèi)報(bào)》《每日郵報(bào)》《華盛頓郵報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)》等各大媒體對此紛紛盛贊，例如《英國獨(dú)立報(bào)》書評人魯卡斯特·米勒稱此書“超高水準(zhǔn)的重寫，透徹而戳動人心……夏洛克在這里是一個(gè)能夠喚起你我同情心的人物”(Miller，2016)。批評家史蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)也給予本書高度評價(jià)：“在我看來，雅各布森對《威尼斯商人》的重寫以及他對這部作品的洞見似乎表明兩者有著命中注定的緣分?！?Hoare，2018)然而，盡管媒體對霍華德的這部改寫之作好評如潮，卻鮮有學(xué)者深入地對這兩部作品做過比較性研究。借助互文性理論，本文試圖揭示霍華德的《夏洛克是我的名字》在主題和敘事情節(jié)方面對莎翁的《威尼斯商人》的繼承、變異和超越。

1 《夏洛克是我的名字》與《威尼斯商人》的互文性呈現(xiàn)

朱莉亞·克里斯蒂娃指出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?Kristeva，1986: 37)身為一代文豪，莎士比亞一生中的大部分作品都不是他的原創(chuàng)，而是吸納并改寫了前輩文本中的情節(jié)或創(chuàng)意，《威尼斯商人》也不例外。如今，輪到他的戲劇被后人進(jìn)行改寫了?！断穆蹇耸俏业拿帧分v述一位當(dāng)代猶太人的故事。西蒙·斯特魯洛維奇是一位富有而吝嗇的猶太裔藝術(shù)品經(jīng)銷商，有一次在祭拜母親時(shí)偶遇來自莎翁戲劇中的猶太富商夏洛克，并邀請對方到家里做客。不料他的生活因?yàn)橐粋€(gè)來自四百年前莎翁劇作中人物的介入，發(fā)生了一系列的變故，連他最珍視的女兒也跟著一名劣跡斑斑的球員私奔。故事中，夏洛克作為一個(gè)冷酷而理智的旁觀者形象，成為事態(tài)發(fā)展的見證者甚至是推動者?！锻崴股倘恕分幸宰约阂话跞庾龅盅航桢X給好友并幾乎喪命的安東尼奧，在《夏洛克是我的名字》中的對應(yīng)人物則是一位樂善好施的現(xiàn)代人德·安東，他也愿意為了親密好友去犧牲自己，最終同意讓斯特魯洛維奇取走現(xiàn)代意義上的“一磅肉”——施行割禮。在斯特魯洛維奇看來，割禮便意味著從基督徒到猶太人的轉(zhuǎn)變。就在此時(shí)，一封來自醫(yī)生的信件告知德·安東，說他幼年時(shí)便已完成割禮手術(shù)，他已經(jīng)失去了那“一磅肉”，從生理意義上講他與夏洛克、斯特魯洛維奇無異。與《威尼斯商人》中安東尼奧被扮作律師的鮑西亞拯救而免于被割去一磅肉相比，這一幕實(shí)在頗具諷刺意味。

馬格利特·羅絲說過：“無論何時(shí)，只要我們識別出兩個(gè)或更多文本間的關(guān)系，或者認(rèn)識到具體文本與文類、流派或時(shí)代等隸屬更寬范疇的類別之間的關(guān)系，那么互文空間就已形成?！?Rose，1993:203)霍華德的《夏洛克是我的名字》與《威尼斯商人》之間也存在著一種互文空間。霍華德曾聲稱《夏洛克是我的名字》是《威尼斯商人》這部作品的“產(chǎn)物”，而且也是他對《威尼斯商人》的評論?！拔蚁Ｍ业男≌f一方面是對于《威尼斯商人》的重新講述，另一方面則是一篇關(guān)于這個(gè)故事的論文——當(dāng)然是非常微不足道的論文。與此同時(shí)，我也在小說中添加了一些與劇本解讀相關(guān)的批判性思考?！?傅適野，2017)這些文本仿佛被一條隱形的線繩穿連起來，跨越時(shí)空，形成一種互文性對話。然而，每一次對原文本的重寫，在某種意義上都象征著原文本在當(dāng)代的重生。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》由荷馬史詩《奧德賽》改寫而來，唐納德·巴塞爾姆的《白雪》也是改寫自格林童話《白雪公主》，但是，這些改寫之作不再是原作的附屬寄生，而是已經(jīng)成為后現(xiàn)代小說的經(jīng)典。同樣，《夏洛克是我的名字》出版之后廣受好評的原因之一就在于其具有鮮明的時(shí)代特色，也處處流露著作者睿智的思想。

《夏洛克是我的名字》與《威尼斯商人》中的互文性關(guān)系首先表現(xiàn)在后者是從前者派生出來的，是經(jīng)過轉(zhuǎn)換和模仿的超文本。熱奈特指出：“一切文本均是將自身刻于先文本之上的超文本，它與先文本之間既有模仿，又有超越。”(Gennette，1997：ix)熱奈特所指的“超文性”就是一個(gè)文本通過轉(zhuǎn)換和模仿從另一個(gè)文本中派生出來，并且先前的文本總是或多或少的被派生出來的超文本所引用。在《夏洛克是我的名字》這一超文本中，處處體現(xiàn)著熱奈特狹義的“互文性”概念，即一個(gè)文本在另一個(gè)文本中反復(fù)出現(xiàn)。為了避免小說陷入庸常，霍華德承認(rèn)自己需要大量閱讀莎士比亞作品來保證莎士比亞的“聲音”充滿自己的腦海。他說：“我希望莎士比亞作品中的句子出現(xiàn)在我小說里的各個(gè)地方……要用一些偶然的隱喻、典故和描述，來呼應(yīng)莎士比亞的世界。書中有來自《威尼斯商人》的，也有來自很多其他作品的引用?！?傅適野，2017)的確，《夏洛克是我的名字》從題目、主要人物設(shè)置到情節(jié)模式都明顯脫胎于《威尼斯商人》。盡管《夏洛克是我的名字》的故事發(fā)生在當(dāng)代英國語境下，人物設(shè)置以及主題延伸等與《威尼斯商人》相比也有著較大變動，但兩者之間傳承與發(fā)展的互文性關(guān)系依然明晰可辨。

互文性最直接的體現(xiàn)是對原文本的引用。首先，“夏洛克是我的名字”這一題目出自《威尼斯商人》第四幕第一場法庭判決之前，鮑西亞在分辨安東尼奧和夏洛克時(shí)問道：“你的名字就叫夏洛克嗎？”夏洛克回復(fù)道：“夏洛克是我的名字。”這一題目明確表明這部小說發(fā)軔于莎劇，并且故事主角便是那個(gè)曾被冠以貪婪殘忍的惡魔之稱的猶太富商夏洛克。整體統(tǒng)計(jì)顯示，《夏洛克是我的名字》直接引用《威尼斯商人》中的原臺詞多達(dá)20余處，遑論那些在行文中隱藏頗深的間接引用或改寫自《哈姆雷特》《第十二夜》等其他莎劇作品中的話語。其次，《夏洛克是我的名字》在很大程度上沿用了莎翁原劇的人物設(shè)置和情節(jié)模式。霍華德使用現(xiàn)代的背景、新銳而貼近現(xiàn)代人思維的視角，為經(jīng)典故事搭建新的紙上舞臺。他將故事場景從威尼斯轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代英國的曼徹斯特，鮑西亞所在的超然世外的貝爾蒙特也成了曼徹斯特的富人聚集區(qū)——柴郡，而這里同時(shí)也是猶太人聚集區(qū)。小說的主角斯特魯洛維奇，當(dāng)代的“夏洛克”，是一位品味高雅的猶太裔藝術(shù)品經(jīng)銷商；而與夏洛克關(guān)系劍拔弩張的安東尼奧，在這部小說里則對應(yīng)的是一位具有同性戀傾向的德·安東，他同時(shí)也是富有的普魯拉貝爾——當(dāng)代鮑西亞的閨中密友。原作中向安東尼奧借錢追求鮑西亞的巴薩尼奧在這里變成了巴納比，同樣為了得到普魯拉貝爾而尋求德·安東的幫助。斯特魯洛維奇的女兒比阿特麗斯，像杰西卡跟羅蘭佐私奔一樣，同樣跟一位非猶太人——劣跡斑斑的球員葛蘭頓一起逃離猶太父親的家。

表1 《威尼斯商人》與《夏洛克是我的名字》人物照應(yīng)關(guān)系

小說中的人物關(guān)系及其背后的故事情節(jié)，將為人熟知的莎劇經(jīng)典陌生化的同時(shí)又巧妙地借取原作，安撫了人們閱讀經(jīng)典的畏難情緒，為廣大讀者走進(jìn)莎翁的文學(xué)世界提供了一個(gè)絕妙機(jī)會，并不斷提醒讀者將兩部作品聯(lián)系起來，從而實(shí)現(xiàn)了霍華德與莎翁之間的對話以及這兩部作品之間的對話，也實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代社會語境與莎翁所處時(shí)代的社會語境之間的對話?？梢哉f，互文性空間的存在使這兩位作者、兩部作品、兩個(gè)社會語境同時(shí)在場，互相配合又互相沖突，最終達(dá)到反思現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)的目的。

2 《夏洛克是我的名字》對《威尼斯商人》的再創(chuàng)作

霍華德并沒有簡單復(fù)制《威尼斯商人》的人物，而是結(jié)合情境對原劇人物進(jìn)行了再創(chuàng)作。最奪人眼球的便是從莎翁戲劇中走出來的夏洛克的持續(xù)在場，他自然而然地出現(xiàn)讓這部小說不同于其他的改寫之作，為這部作品帶來了獨(dú)特的生機(jī)。另外，《夏洛克是我的名字》中斯特魯洛維奇要求德·安東行割禮、普魯拉貝爾跟巴納比之間荒謬的愛情、比阿特麗斯跟葛蘭頓被迫出走分別與《威尼斯商人》中夏洛克跟安東尼奧的契約中言明的“一磅肉”、鮑西亞要求巴薩尼奧挑選“三個(gè)匣子”以及杰西卡跟羅蘭佐私奔并皈依基督教的情節(jié)主線大致上保持平行。同時(shí)需要注意的是，在這些平行的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)里，霍華德將自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格發(fā)揮到極致，為小說的敘述加入了新鮮的當(dāng)代血液。在當(dāng)代英國場景中，雖然原作中那些對猶太人直截了當(dāng)?shù)奈耆韬拓?zé)難在當(dāng)代“文明社會”中已不復(fù)存在，取而代之的是各種帶有猶太特色的粗俗無禮的冷笑話以及對猶太民族光輝文化的漠視。更為出彩也更具諷刺意味的是，作者將最初“一磅肉”的契約解讀為夏洛克想要為德·安東施行割禮以及夏洛克在小說結(jié)尾時(shí)發(fā)表的曾出自鮑西亞之口的關(guān)于“慈悲”的演說。這種將對立性、差異性寓于相似性之中的互文在讀者原本熟悉的認(rèn)知背景之上實(shí)現(xiàn)了陌生化的審美效果，在為作品增添現(xiàn)代社會的荒謬與幽默的同時(shí)，也能夠更大程度地引起讀者對作品更為深刻的思考。

相比原劇中的鮑西亞、安東尼奧、巴薩尼奧等人，夏洛克無疑是一個(gè)更受評論家和文學(xué)家青睞的人物。多年來，《威尼斯商人》不斷被搬上舞臺和熒幕，夏洛克背后的人性也以各種各樣的方式被展示出來，賺足了觀眾的同情，很多演員也以出演夏洛克這一角色為驕傲并以此證明自己的表演實(shí)力。另一方面，包括詹姆斯·夏皮羅(James Shapiro)和史蒂芬·格林布拉特在內(nèi)的很多學(xué)者都認(rèn)為《威尼斯商人》是一部帶有反猶色彩的戲劇。二戰(zhàn)期間這部劇甚至被納粹德國多次公映來彰顯猶太民族的劣根性并以此作為大肆屠殺猶太人的依據(jù)，從而證明莎翁筆下的猶太人團(tuán)體自誕生之日起就為人所不恥。當(dāng)代很多學(xué)者通過后殖民主義理論和“他者”理論做切入點(diǎn)，來探究夏洛克在當(dāng)時(shí)社會中的艱難處境。多方位解讀人物本無可厚非，且人物形象的多面性也正是莎翁作品四百年來一直被奉為經(jīng)典的原因之一，但是僅從此處便得出莎翁是一位深受時(shí)代思潮影響的偏激反猶主義者這一結(jié)論不免有失偏頗。在霍華德看來，“做一個(gè)反猶主義者……需要有狹窄的心胸和匱乏的想象力”，莎翁這樣一位有著“馳騁想象力”的大師很難是一個(gè)狹隘的反猶主義者，“偉大的作家(一般)是不會反猶的”(傅適野，2017)。作為一名擅長將英國的日常生活轉(zhuǎn)化為探討?yīng)q太人在英國處境的幽默小說家，霍華德在作品中注重描寫人們在自我身份認(rèn)同問題上的掙扎，其幽默睿智的文風(fēng)也常常裹挾著辛辣的諷刺意味，而猶太裔這一層身份讓霍華德對夏洛克的經(jīng)歷和遭遇感同身受，也為作品增加了另一層普通作家很難用文字表述的深刻思考。

在采訪中，霍華德還提到莎翁筆下的世界(即《威尼斯商人》)缺乏嚴(yán)肅性，劇中的非猶太人全都不那么可愛，而是耽于享樂、好吃懶做、不思進(jìn)取，他們魂?duì)繅衾@的不外乎金錢而已。這些非猶太人處處排擠猶太人，將其視為眼中釘肉中刺，欲除之而后快?；羧A德讓莎翁筆下非猶太人的特征在自己的作品中得以延續(xù)，而且虛偽淺薄更為甚之。以小說主角猶太人斯特魯洛維奇與他第一任基督徒妻子奧菲利亞·簡以及其女兒比阿特麗斯和球員葛蘭頓·豪瑟姆這兩對失敗的跨民族伴侶關(guān)系為例，簡是一位激烈的反猶主義者，而葛蘭頓則是一個(gè)在公共場合舉出納粹手勢的風(fēng)流球員。這兩人都聲稱自己愿意親近猶太人：簡嫁給猶太人斯特魯洛維奇為妻，是“為了貼近希伯來民族的悲情史，體會那個(gè)說拉迪諾語的高貴民族所經(jīng)歷的磨難”(霍華德，2017：12)(1)譯文選自霍華德·雅各布森的《夏洛克是我的名字》，北京聯(lián)合出版公司2017年出版。下文再引時(shí)只注明頁碼。，葛蘭頓則對猶太女孩“情有獨(dú)鐘”。在這兩對關(guān)系中，斯特魯洛維奇跟第一任妻子將日子過成了地獄，因?yàn)楹喗z毫不能理解他的插科打諢和嬉皮笑臉，或許斯特魯洛維奇跟簡的失敗婚姻也為比阿特麗斯跟葛蘭頓最終關(guān)系的失敗埋下了伏筆。同時(shí)葛蘭頓對猶太藝術(shù)無動于衷，甚至不能理解比阿特麗斯所講的猶太笑話。在這兩對夫妻中，雙方擁有不同信仰，根本沒有共同語言，沒有一絲一毫的精神契合。那些聲稱自己對猶太文化、猶太人愛得深沉的基督徒卻對猶太人的生活方式一無所知，暴露出他們心口不一的虛偽。

千百年來，猶太人被塑造成為社會的邊緣群體，主流社會中的“他者”。作為猶太人的典型代表，夏洛克更因?yàn)樾钜庵\害基督徒之罪而為猶太人添上了洗刷不掉的罵名?；羧A德想要為夏洛克正名，便巧妙地以此為切入點(diǎn)為猶太人辯護(hù)。喬國強(qiáng)認(rèn)為，傳統(tǒng)的猶太小說中的敘事主題與敘事模式大致分為三類，即與“同化”主題相關(guān)的“多元敘事模式”、與“受害者”主題相關(guān)的“反諷敘事模式”以及與“大屠殺”主題相關(guān)的“創(chuàng)傷敘事模式”(喬國強(qiáng)，2017:59-65)。顯然，《夏洛克是我的名字》選用的是與“受害者”主題相關(guān)的“反諷敘事模式”，霍華德使用帶有黑色幽默色彩的反諷手法，通過莎翁經(jīng)典之作的戲仿，重構(gòu)一個(gè)新的話語世界。在這個(gè)重構(gòu)的世界中，非猶太人如德·安東、普魯拉貝爾之流虛偽淺薄而不自知，而夏洛克則被塑造成一個(gè)理智冷酷而又洞穿一切的“像魔鬼又像神明”般的人物?；羧A德專門為夏洛克設(shè)置的“第五幕”是小說的高潮，在這一幕里夏洛克不再如莎翁戲劇結(jié)尾時(shí)那般噤若寒蟬，而是在以普魯拉貝爾(鮑西亞)面前言明自己因身為猶太人而受到的責(zé)難。他的話語一針見血，鋒芒逼人，矛頭直指基督徒的無恥：“你先看見了殘酷本身，然后給他安了一張猶太面孔”“慈善本就是個(gè)猶太概念。慈悲也是。只不過，你從我們手里奪走了它們，侵吞了它們。它們本是予取予求的，而你卻偏要去偷”“你的無恥，沾滿了鮮血”(255-256)?；羧A德以凌厲的筆鋒賦予夏洛克發(fā)聲的機(jī)會，讓其親自為自己辯護(hù)，從而打破人們對夏洛克這一經(jīng)典人物形象的認(rèn)識，令讀者從另一個(gè)全新的角度來理解這個(gè)被指責(zé)了數(shù)百年的猶太人。

其次，跟原劇中幾條平行交錯(cuò)的情節(jié)類似，小說中夏洛克、斯特魯洛維奇、德·安東、普魯拉貝爾、比阿特麗斯這幾個(gè)人物敘事視角齊頭并進(jìn)，他們的聲音相互獨(dú)立又彼此共存，最終天衣無縫地融合在一起，形成一個(gè)有機(jī)的整體。在這一過程中，作為旁觀者、劇情推動者的夏洛克與作為猶太父親、割禮執(zhí)行者的主人公斯特魯洛維奇的主體意識被生動地還原出來。在主體意識表達(dá)這一點(diǎn)上，霍華德在小說中建構(gòu)大量的對話來重現(xiàn)人物的內(nèi)心，讓不同的人物通過話語來表達(dá)自己的動機(jī)和意識，讓讀者可以代入特定的情境中，更切身地體會人物的情感變動，比直接的旁白議論更加具有感染力和說服力，其細(xì)膩的描寫還原了一個(gè)立體的、全方位的猶太人夏洛克，也嘗試撕掉夏洛克身上原有的性格標(biāo)簽。同時(shí)，霍華德對復(fù)調(diào)敘事的巧妙運(yùn)用也使得這部作品形散神聚，獨(dú)樹一幟，深刻地剖析人性的雙面性。

總之，《夏洛克是我的名字》是對《威尼斯商人》的差異性重構(gòu)，其目的不在于實(shí)現(xiàn)滑稽的效果，更不是為了消解甚至全盤否定莎劇，而是旨在借助經(jīng)典符號的力量創(chuàng)造一個(gè)新的話語世界，將人們的目光引向作者想要大家關(guān)注的領(lǐng)域里，即再現(xiàn)夏洛克所代表的猶太人少數(shù)群體在當(dāng)代的生存現(xiàn)狀。戲仿作為一種敘事修辭手法，將這種發(fā)聲的實(shí)現(xiàn)方式變得更為委婉?；羧A德在莎翁的面具下言說，在相對合法合理的話語體系里展開批判，也令人易于接受。通過對莎翁的反諷性戲仿，一方面使莎劇陌生化，讓讀者從另一個(gè)角度理解莎翁，從而促進(jìn)莎翁作品在當(dāng)代讀者中的接受；另一方面也讓霍華德為夏洛克所代表的猶太人這一局外人或社會邊緣群體表達(dá)自己的合理訴求，發(fā)出猶太人自己的有力聲音，從而抵抗基督社會的話語霸權(quán)，批判當(dāng)下社會中廣泛存在的反猶主義社會現(xiàn)象。

3 《夏洛克是我的名字》對《威尼斯商人》的超越與缺失

無論如何，在互文性空間里，文本總是與某個(gè)或者某些前文本交織在一起。無可否認(rèn)的是，《夏洛克是我的名字》的確脫胎于《威尼斯商人》這一特定的前驅(qū)文本，這就使得讀者在閱讀時(shí)自然而然地識別出兩者的交織關(guān)系，從而不可避免地將兩部作品聯(lián)系起來進(jìn)行比較?；羧A德與莎翁的關(guān)系同時(shí)也擺脫不了所謂的淵源或影響的干系。根據(jù)哈羅德·布魯姆的理論，先驅(qū)莎士比亞的影響，造就了后來者霍華德幾乎無法克服的焦慮?；羧A德對莎翁有著高度評價(jià)：“莎士比亞具有……強(qiáng)有力的想象力，……(他)通過寫作來發(fā)掘關(guān)于人的真理……通過詞語發(fā)現(xiàn)世界。他的作品始于最純粹的藝術(shù)，并且一直保持著最純粹的藝術(shù)的狀態(tài)。” (傅適野，2017)在霍華德看來，莎翁是唯一一位能夠?qū)懽鬟h(yuǎn)離意識形態(tài)等那些讓文學(xué)淪為庸俗政治生活附庸的危險(xiǎn)因素的作家，“現(xiàn)在的問題不是我們將莎士比亞看得過高，而是我們根本沒有給予莎士比亞足夠高的重視”。他曾表示，對于將莎士比亞劇本進(jìn)行現(xiàn)代化改寫這一挑戰(zhàn)感到恐懼，而且對如何將夏洛克安置在自己的小說中手足無措：“我確實(shí)是在直接沿用莎士比亞，這又包含兩部分，一部分要寫對于莎士比亞的闡釋，另一部分是接著莎士比亞寫下去。我認(rèn)為莎士比亞是目前所有作家中最偉大的作家，因此我感到恐懼。”(傅適野，2017)

莎翁的不可替代性使得莎劇重寫成為一個(gè)巨大的賭博，而霍華德無疑是冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)椤锻崴股倘恕肥巧虪幾h最大的劇本，但《夏洛克是我的名字》這部作品因?yàn)槠洫?dú)特的切入點(diǎn)以及為猶太人這一邊緣群體發(fā)聲而在世界范圍內(nèi)引起了不小的關(guān)注。文本互文性的存在以及《夏洛克是我的名字》在某種程度上對《威尼斯商人》的顛覆證明了霍華德對莎翁經(jīng)典作品的現(xiàn)代性戲仿具有既否定又肯定、既破壞又捍衛(wèi)的悖論式雙重意義。毫無疑問，莎翁作為世界公認(rèn)的最偉大的作家，其極具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)手法使他超越了那些曾經(jīng)對他有所影響的先驅(qū)作家。那么，既然霍華德的作品博得大眾關(guān)注且讓原作重現(xiàn)光彩，是不是可以說《夏洛克是我的名字》在受《威尼斯商人》影響的同時(shí)又超越了《威尼斯商人》呢？或者說霍華德是否如莎翁一般戰(zhàn)勝了影響的焦慮并超越了前驅(qū)者呢？

傳統(tǒng)觀點(diǎn)一般將后世的改寫作品看作源文本的衍生物，是后來的、寄生的、次等的，不具備原創(chuàng)性(Hutcheon，2006: xii-xiii )。但是在后現(xiàn)代各種理論作用下，改寫的性質(zhì)和作用發(fā)生了根本的變化。丹尼爾·費(fèi)什林和和馬克·福杰提出改寫作品“是在效果上能喚起讀者對原作的記憶但又不同于原作的新作品”( Fischlin et al.，2000:4)。哈欽也肯定了當(dāng)代改寫作品的獨(dú)特性，認(rèn)為“當(dāng)代改寫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的再寫性……改寫是衍生，卻非寄生；它雖屬于二次創(chuàng)作，卻非二手創(chuàng)作”(Hutcheon，2006：9)。朱莉·桑德斯也提出在當(dāng)代文化語境下，“重寫，不管是以小說、戲劇、詩歌還是電影的形式，都不可避免地超越模仿，具備了增量性、補(bǔ)充性、即興創(chuàng)作性和創(chuàng)新性的特征”(Sanders，2006：12)?；谏鲜鲇^點(diǎn)和前文的分析，我們可以看到《夏洛克是我的名字》這部后現(xiàn)代改寫之作不僅僅是對莎翁戲劇的闡釋和續(xù)寫，其具有典型的后現(xiàn)代特征以及霍華德獨(dú)特的猶太敘事風(fēng)格，是獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作，具有無可比擬的時(shí)代創(chuàng)新性。但不可否認(rèn)的是，霍華德作為后世作家，在莎翁這一偉大先驅(qū)者的陰影中進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，勢必會產(chǎn)生一種哈羅德·布魯姆所言的“影響焦慮”。這種焦慮在促使霍華德借鑒或引用莎翁作品的同時(shí)，也在努力拋去刻意為之這一層因素。但是，不管霍華德多么努力，他都沒有徹底擺脫莎翁的影響，改寫版仍然沒有跳脫出《威尼斯商人》的敘事脈絡(luò)和人物設(shè)置。

莎翁在《威尼斯商人》中塑造的人物不論主角配角都有鮮明的特色，隨著劇情的發(fā)展人物形象不斷完善，哪怕是夏洛克也被賦予了溫情和柔軟，成為一個(gè)有人恨但也有人同情的經(jīng)典角色。與莎翁筆下的人物相比，霍華德作品中的角色在性格塑造上存在較大缺陷。其一，小說中的人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如莎翁筆下的人物鮮活飽滿，主要人物夏洛克和斯特魯洛維奇雖筆墨較多，但是次要人物形象都處于被動地位。正如亞萊克西·薩金特所言，小說聚焦于猶太問題，卻把其他人物“置于黑暗中”，將夏洛克塑造成一個(gè)閃閃發(fā)光的正面人物，但其他人物則不過是“一場鬧劇中的二維占位符”(Sargeant，2016)，走個(gè)過場而已。其二，小說中的基督徒如德·安東、普魯拉貝爾、簡以及葛蘭頓等幾乎都被霍華德塑造成毫不掩飾的反猶主義者。這樣的人物塑造，雖然具有凸顯猶太問題的作用，但是卻給讀者一種偏激的印象。正如詹姆斯·拉斯頓所言，霍華德將所有外邦人都賦予最骯臟的反猶主義色彩是一種“猶太式的被迫害妄想”(Lasdun, 2016)。相反，小說中的猶太人物形象大多過于正面，夏洛克冷靜理智，斯特魯洛維奇風(fēng)度翩翩，就算是叛逆的女兒比阿特麗斯最終也因?yàn)榱魬俑赣H和猶太文化而回歸。這種二元對立的人物塑造未嘗不是霍華德作為猶太裔作家自身所存在的局限性所致，在一定程度上會導(dǎo)致主流基督社會對猶太人更進(jìn)一步的偏見。其三，霍華德的性別政治讓這部作品的光彩大打折扣。小說中充斥著對女性角色的消極態(tài)度，僅有的幾位非猶太女性都被塑造得形象不佳，包括斯特魯洛維奇的第一任妻子簡和巴納比的富豪女友普魯拉貝爾。另外，作者使用較大篇幅對父女關(guān)系的探討也令人詬病。小說不僅沒有譴責(zé)斯特魯洛維奇對女兒的嚴(yán)密監(jiān)控和大打出手，而且竟然給斯特魯洛維奇對女兒比阿特麗斯畸形暴虐的行為冠上冠冕堂皇的父愛理由，他的每一次跟蹤，每一次家庭暴力都似乎師出有名。這些猶太式的偏見以及對女性的家庭暴虐折損了小說的價(jià)值。

4 結(jié)語

不可否認(rèn)，《夏洛克是我的名字》確實(shí)由莎劇改編而來，兩者之間的文本互文比比皆是，這實(shí)現(xiàn)了兩位作家、兩部作品、兩種文化語境跨越時(shí)空的對話，使讀者在原先熟悉的認(rèn)知背景下實(shí)現(xiàn)了陌生化的審美效果。另外霍華德當(dāng)代猶太主體意識的注入和后現(xiàn)代敘事的巧妙運(yùn)用使得作品煥發(fā)出獨(dú)特的魅力。盡管霍華德無法徹底擺脫莎翁的影響和自身的局限性所帶來的缺陷，但是瑕不掩瑜，其新作為莎翁劇作的解讀提供了新的視角。通過戲仿莎劇，霍華德在經(jīng)典作品之上重建新的話語世界，委婉地表達(dá)少數(shù)群體的訴求，為猶太民族辯護(hù)的話語進(jìn)行發(fā)聲，試圖用自己的聲音抵抗主流社會的話語霸權(quán)的努力，這一切使得這部改寫之作也具有一定的社會意義。畢竟，在漫長的歐洲歷史中，猶太人作為少數(shù)派一直處于被主流社會排擠、欺辱和邊緣化的狀態(tài)，能夠站在猶太人立場的文學(xué)作品更是少之又少。常常自稱“猶太裔簡·奧斯汀”的霍華德，借助于莎翁《威尼斯商人》的夏洛克，實(shí)現(xiàn)了為猶太人發(fā)聲的政治意圖。