清傳本《校訂北西廂弦索譜》音樂文獻考述

○ 王宇琪

“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！雹伲墼葭娝贸桑骸朵浌聿尽罚袊鴳蚯芯吭海骸吨袊诺鋺蚯撝伞罚ǘ?，北京：中國戲劇出版社，1959年，第173頁。這是元末明初雜劇作家賈仲明（1343-1442）對元代王實甫（約1260-1336）《西廂記》雜劇的高度評價。有關崔鶯鶯與張君瑞二人的愛情故事，早在唐代元稹（779-831）的傳奇小說《鶯鶯傳》中便有所記述，后經(jīng)宋代鼓子詞作家趙令畤（1061-1134）一改而成《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，是最早敘述崔張故事的說唱作品。王實甫《西廂記》因其文辭生動秀美，內容大膽脫俗備受民眾喜愛，乃至明清兩代“僅翻刻就有180余種，又有改編本、翻改本、續(xù)寫本、增補本30多種，刊刻改編及演出《西廂記》成了明清兩代的文化熱潮之一”②黃季鴻：《明清〈西廂記〉研究》，2002年東北師范大學博士學位論文，第3頁。。在眾多《西廂記》版本中，沈遠、程清編訂并成書于清順治十四年（1657年）的《校訂北西廂弦索譜》③［清］沈遠、程清：《校訂北西廂弦索譜》，清順治十四年（1657）刻本，國家圖書館善本室館藏文獻。，譜本省略賓白、科介，僅保留唱腔，用三弦伴奏，是清初問世最早的北曲弦索清唱《西廂記》曲譜。

有關《校訂北西廂弦索譜》的研究工作，早在20世紀60年代，中央音樂學院中國音樂研究所的學者們就對“拷紅”折的13支曲牌進行了早期譯譜④曲譜收錄于《西廂記四種樂譜選曲》，前言對《校訂北西廂弦索譜》做了初步介紹。參見中央音樂學院中國音樂研究所編；《西廂記四種樂譜選曲》（楊蔭瀏等譯譜），北京：音樂出版社，1962年。，20世紀80年代初香港中文大學學者張世彬將曲譜譯為簡譜出版⑤張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：中文大學出版社，1981年。，意在推進古譜在當代的歌唱與傳播。該曲譜的宮調及曲調來源問題，一直是學界討論的焦點，楊蔭瀏、劉崇德等多位學者均有涉及⑥有關《校訂北西廂弦索譜》的曲調來源問題，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》（下）中曾提出該曲譜系沈遠的創(chuàng)作的觀點，劉崇德先生則認為曲譜系沈、程二氏據(jù)弦索時腔編訂。參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下），北京：人民音樂出版社，1981年，第801頁；劉崇德：《燕樂新說》，合肥：黃山書社，2003年，第389頁。。其曲調到底由何而來，與當時江南傳唱的南北曲有何聯(lián)系，樂譜在記錄上體現(xiàn)出何種特征，諸多問題尚有待進一步深入。本文的研究將以此為出發(fā)點，在吸收前輩學者們優(yōu)秀成果的基礎上，梳理、考訂曲譜音樂形態(tài)，探討沈遠、程清的編曲意圖、工尺譜撰寫特點、宮調與曲調來源等問題，為探索弦索調在明末清初之際的發(fā)展提供理論參考，并討論該曲譜在中國音樂史上至為珍貴的文獻價值。

一、編撰背景

伴隨經(jīng)濟中心的南移，元末雜劇發(fā)展由盛而衰，南戲傳奇逐漸興起并漸成大勢。明嘉靖、隆慶間（1521-1572）魏良輔等人改造昆山腔，裊娜婉轉，風靡一時。雜劇亦不可避免受到傳奇影響，至清初已不見元明雜劇演出蹤跡。明初以琵琶、三弦等弦索樂器伴奏演唱元曲散套的“弦索官腔”曾一度在江南盛行，另有王公貴族以宴中弦索清唱元明北曲散套為樂，時稱“弦索調”。

弦索調，亦名“弦索”“弦索彈唱”，大備于明，是使用琵琶、三弦等弦索樂器伴奏演唱南北曲得名的曲唱。有關“弦索調”的記載，早見于明代魏良輔（1489-1566）《南詞引正》：“北曲與南曲大相懸絕，無南腔南字者佳；要頓挫，有數(shù)等。五方言語不一，有中州調、冀州調。有磨調、弦索調，乃東坡所仿，偏于楚腔。”⑦［明］魏良輔：《南詞引正》，錢南揚：《漢上宧文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第97頁。作者并未對弦索調作進一步說明，但從其記述來看，這種清唱形式當與“磨調”不同。

弦索調初起于北方，與金元諸宮調、元明北曲一脈相承，早期以清唱北曲為主，明末清初文人毛稚黃（1620-1688）曾說：“北曲將開，弦索先之，董解元《西廂記》是也……弦索調生于金，而入元即有北曲，其接續(xù)也相踵?！雹啵矍澹萁樤r：《詞學集成》，清光緒七年（1881年）刻本影印本，《續(xù)修四庫全書》（集部詞類）第1735冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第7頁?！岸鲙弊鳛檎f唱音樂，曾被稱為“搊彈家詞”，即用琵琶伴奏彈唱。清初葉夢珠《閱世編》中提及，弦索調早在明代初期即產(chǎn)生，在中原各地盛極一時，并由張野塘（河北人，明嘉靖間以罪嫡發(fā)蘇州太倉衛(wèi)，素工弦索）傳入江南，一時間爭相傳唱，以至宴席或相知雅集，非梨園優(yōu)人徑用弦索彈唱⑨［清］葉夢珠：《閱世編》卷十《紀聞》：“昔兵未起時，中州諸王府，樂府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。”卷九《宴會》：“昔年宴席，非梨園優(yōu)人必鼓吹合樂，或用相禮者。今若非優(yōu)伶，則徑用弦索彈唱，不用鼓樂。”參見[清]葉夢珠撰、來新夏點校：《閱世編》，《清代史料筆記叢刊》，北京：中華書局，2007年，第219，250頁。。弦索調是否如文中所述由張野塘傳入江南，尚有待進一步考證，但該藝術形式由北而南，入鄉(xiāng)隨俗，或以吳地方言代中州韻，或以南曲配弦索，音調、唱法皆有變化，以至明末清初之際，原北曲弦索已逐漸“南音化”⑩有關弦索調傳入江南并逐漸“南音化”，學界多位學者曾加以討論。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》（下）“弦索調的南音化”中進行了較早的闡述，認為：“未經(jīng)南音化的北方弦索調的原來形式，早在十七世紀，就已經(jīng)見不到了”。另有蘇國榮、路應昆：《中華藝術通史》（明代卷上）、毋丹：《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》等多位學者文論亦有所闡發(fā)。參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下），北京：人民音樂出版社，1981年，第799頁；蘇國榮、路應昆：《中華藝術通史》（明代卷上），北京：北京師范大學出版社，2006年；毋丹：《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》，《文化遺產(chǎn)》，2018年，第4期，第70-78頁。，明末吳江人沈寵綏（？-1645）亦感慨：“俗固呼為‘北調'，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也。”?［明］沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（五），北京：中國戲曲出版社，1959年，第198-199頁。

沈遠、程清與沈寵綏生活于同一時代，亦鐘情于北曲弦索調，有關二人的生平境況，歷來所錄甚少，僅從《校訂北西廂弦索譜》“跋”中約略可知：沈遠，字子曠，號鴛水音叟，明末清初江南鴛水（今浙江嘉興）人，從他寫于丁酉年（1657年）中秋日的“小引”來看，研習北曲度曲之法已有“三十余季”，他生于明末，主要生活年代當為明末清初（16世紀末-17世紀初）。程清，號白岳山人，字章玉，與沈遠交往頗深，貴為知音。程清醉心研究弦索調二十余載，從其自詡“老僧”、寫“敘”的地點來看，當是西湖靈隱寺的一名禪師。

沈、程二人志趣相投，一向認為北曲弦索“譜板最嚴”，但已為當時人所不知。如沈遠說：“蓋歌南音者，自九宮定譜，正韻定字，故句板出妝，歌者從一，為千萬世定案。度北曲者，江以南何止千萬？句板字音皆不能從一，何也？蓋北六宮譜，乃元人制科之提綱，元末已失梓本。故度曲者句板無定，字雖略按中原，而未盡其陰陽義理，不能從一，各自成家?！蔽闹刑岬降摹熬艑m譜”即明嘉靖二十八年（1549年）江蘇人蔣孝編訂的《南九宮譜》，該譜的問世在宮調、格律各方面對此后編制南曲起到了重要的示范作用。但此時江南一帶流傳的北曲，多口耳相襲，度曲規(guī)律因無譜可尋，多以吳地方言代中州音韻，導致音義徑庭?；诖?，沈遠、程清結集多年研究心得，“不惜寒暑于燈窗，譜以工尺，葉切板眼。出詞吐氣，集為眾妙之編”，意在遵從元代周德清《中州音韻》度曲之法，對幾近訛變的北曲弦索正聲名義，編纂《校訂北西廂弦索譜》以傳后世。

二、曲 文

王實甫所作雜劇《西廂記》?陳志憲編纂：《〈西廂記〉箋證》，上海：中華書局，1948年。共五本二十折，各本均為四折，第一折前或折間加入“楔子”，所用宮調沿用燕樂宮調名稱，包括仙呂宮、中呂宮、正宮調、雙調、越調、商調各宮調，每折一調一韻，唱者正末或正旦，少有其他行當演唱，曲牌均為北曲，因此又有“北西廂”之稱。

《校訂北西廂弦索譜》所用曲牌與“王西廂”基本一致，但省略科介、賓白，用三弦伴奏，是弦索彈唱《西廂記》曲譜。該譜共兩卷二十一折，每折冠以折名列出，如第一折“奇逢”、第二折“假寓”、第三折“聯(lián)吟”等。（見表1）

表1 [元]王實甫《西廂記》雜劇與[清]沈遠、程清《校訂北西廂弦索譜》各折比較

“王西廂”共五本，各本有總標題，一本四折，楔子單獨列出。相比較而言，《校訂北西廂弦索譜》未按雜劇基本結構組織，分上、下兩卷，共二十一折，每折單獨題名，楔子所用曲牌一并納入折內，原“王西廂”二本“楔子”因表現(xiàn)惠明之壯勇，使用正宮【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【倘秀才】-【滾繡球】-【白鶴子】-【二煞】-【一煞】-【耍孩兒】-【二煞】-【收尾】各曲牌聯(lián)綴成套，規(guī)模較大，《校訂北西廂弦索譜》則獨立成折，與前折構成“寄書前”“寄書后”兩折。從曲文結構看，此時的元雜劇譜本經(jīng)江南文人們的改造已為傳奇吸納，組織形式已與傳奇唱本結構類似，并經(jīng)曲唱、劇唱等不同形式應用于藝術實踐。

三、曲 譜

《校訂北西廂弦索譜》是清初刊行的弦索清唱曲譜，記錄方式屬明清以來通行各地的工尺譜式，所用譜字自上而下直行排列，文詞在左，譜字、板眼記號在右（如圖1-3）。

圖1 、2、3：《校訂北西廂弦索譜》示例

如圖1、2所示，《校訂北西廂弦索譜》的折名、宮調、韻轍、曲牌分列于樂譜最右側，譜字與曲詞由右及左逐行書寫。有關音高譜字的使用情況，據(jù)樂譜“凡例”記載，該譜：“工尺字共計二十一音，其最低者六字：、、、、、，其平音十一字：工、、合、四、一、上、尺、工、、六、五，最高揭者四字：乙、、、，盡曲音之高下也?！币浴肮ぁ弊譃槔撟V音高譜字分為高、中、低三個音區(qū)，記寫方式以“”和“”分別作為“工”的低八度和高八度音。該譜每列分為二十三格，工尺譜字的距離依照節(jié)奏時值的長短排列，記寫十分細致。

譜中尚有三弦過門、演奏的諸多符號。如“凡例”中提到：“注工尺等字于字上，乃過文，不必配音?！薄斑^文”即一曲之前的引奏或唱腔之間的過門，譜中以小號工尺譜字記于曲詞上方。另有三弦演奏技法“沾、彈、撮、扣、揉”，以及“工尺下書‘'乃掃，書‘卜'乃分，書‘丁'乃打”等符號使用說明，作者還強調“大凡學無不可離‘扣'，無論何詞曲，為以扣弦為主，若棄去扣弦則無妙旨矣”的三弦演奏要旨。另外，譜字右側加豎線以示細微節(jié)拍以及具體演奏技法，如三字加以豎線構成一拍，演奏時因增字多，三弦需疊以“湊板”；二字加以豎線用滾奏；不加豎線者，演奏則應“慢一彈”。這種將八分、十六分音符盡量記錄出來的精確記譜方式，在明清時期留存的樂譜中并不多見，體現(xiàn)出弦索調樂譜的獨特面貌。

“底板”又名“截板”“絕板”，用于句末協(xié)韻字，旋律構成句末切分節(jié)奏，即此字開始的強音多起于眼位，延長的弱音結于板位，一方面起到分句作用，另一方面沖淡了節(jié)奏上的嚴整、穩(wěn)定，加強了跌蕩、跳脫、閃賺的效果。據(jù)楊蔭瀏先生研究所得，我國古代南北曲中，雖然都能找到應用底板的例子，但比較起來，卻是在北曲中用的特別繁多，是北曲或雜劇音樂的特點之一。另外，元雜劇的節(jié)拍較快，其最慢的拍子以一板三眼為止，并無加贈板的情況。加贈板的一板三眼在南曲中較多見，恰好最容易表達南曲水磨腔的細膩情調?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下），北京：人民音樂出版社，1981年，第589頁。。上述觀點的提出，為本文的研究提供了重要依據(jù)。縱觀《校訂北西廂弦索譜》的譜字、板眼符號及其運用，體現(xiàn)出弦索調以伴奏樂器見長，彈唱兼?zhèn)涞奶刭|。板式方面，以一板三眼為主體（占總數(shù)的92.8%），卻不乏加贈板情況（占總數(shù)的6.5%），尤其后者曲牌婉轉裊娜，一字數(shù)轉，頗具水磨腔風貌；各類曲牌唱詞句末葉韻之字均落底板，底板使用極為普遍，體現(xiàn)出明末清初之際，弦索調在江南一帶傳唱過程中部分保留北曲風貌的同時，已逐漸“南音化”的事實。

四、宮 調

在《校訂北西廂弦索譜》“弦徽字式”中，作者對三弦的四種定弦法進行了說明，即老弦、中弦與子弦的關系分別是“-四-工”“-四-尺”“-合-上”“--四”，這四種定弦法分別演奏仙呂、雙調、正宮、中呂、南呂、般涉、黃鐘、越調、商調的相應曲牌，就筆者分析，上述九種燕樂調名在該樂譜中并無實際調高意義，實際演奏則遵從民間工尺七調，以洞簫的正調、梅花調、凄涼調、一字調與三弦調高相應，但與昆曲所使用的調名與調高情況有所不同。

民間工尺七調通常根據(jù)曲笛孔序所示各調工尺字音位的相互關系以定調名，而以“正宮調”或“小工調”為基準，近世流傳的曲笛，筒音音高均為a1，其中正宮調（G）又名正調，六字調（F）又名凄涼調，凡字調（bE）又名弦索調，小工調（D）又名平調，尺字調（C）又名背工調，上字調（bB）又名梅花調，乙字調（A）又名子母調?中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2016年，第244頁。，學者李宏鋒博士通過文獻梳理與音樂文物考證，指出“以正宮調為基礎的工尺調名體系”早在明末清初之際已經(jīng)確立，并認為清代洞簫筒音較笛子低純五度?李宏鋒：《清代工尺七調系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》，《星海音樂學院學報》，2016年，第2期，第76頁。。上述學者們的研究所得，為本文的進一步深入提供了重要參照?！缎Ｓ啽蔽飨宜髯V》所使用的工尺調名沿用民間口碑稱謂，其中“正調”“一字調”“梅花調”“弦索調”實際為“正宮調”“乙字調”“上字調”“凡字調”，作為定調標準的洞簫各調，調高應分別對應C、D、bE、bB，這一研究結果與楊蔭瀏先生提出的有關該樂譜宮調及三弦定弦的觀點?同注?，第801頁。是一致的（見表2）。

表2 《校訂北西廂弦索譜》三弦定弦與調高情況

根據(jù)《校訂北西廂弦索譜》“弦徽字式”，三弦的老弦、中弦、子弦由內而外依次排列，構成四種定弦法分別對應九種燕樂調名。第一定弦法“（）-四（6）-工（3）”（實際音高：E-A-e）應仙呂宮、雙調各曲牌，第二定弦法“（）-四（6）-尺（2）”（實際音高：E-B-e）應正宮調、南呂宮、般涉調、中呂宮（第二節(jié)至尾）各曲牌，第三定弦法“（）-合（5）-上（1）”（實際音高：bE-bB-be）應黃鐘宮、中呂宮（首節(jié)）各曲牌，第四定弦法“（）-（3）-四（6）”（實際音高：G-d-g）應越調、商調各曲牌。

“王西廂”每折一宮一調，折內不換宮調。第一、二折用仙呂宮、中呂宮、商調，第三、四折用越調、雙調。《校訂北西廂弦索譜》所用調名與“王西廂”相同，但“假寓”“請宴”“窺簡”“長亭”“緘愁”各折都有“中呂宮附正宮、般涉調”的情況。以“請宴”折為例，現(xiàn)將該折所用曲牌及宮調情況列表3：

表3 [元]王實甫《西廂記》與[清]沈遠、程清《校訂北西廂弦索譜》部分曲牌宮調比較

上述王實甫《西廂記》二本二折與沈、程二氏《校訂北西廂弦索譜》“請宴”折唱腔均為劇中人紅娘演唱。將兩譜所用曲牌及宮調情況進行比較，“王西廂”使用中呂宮套曲，一折一調明確，以【粉蝶兒】起腔，【尾聲】結束，其間穿插連綴【醉春風】【脫布衫】【小梁州】【上小樓】等多個曲牌。《校訂北西廂弦索譜》與“王西廂”所用曲牌大同小異。紅娘唱腔分為四節(jié)，宮調使用情況與“王西廂”明顯有別。它以中呂宮為主體，其間【脫布衫】【古梁溪】【小梁州】三支曲牌入正宮調，【耍孩兒】及【煞】入般涉調，如前文所述，“中呂宮”曲首一節(jié)三弦定弦（）-合（5）-上（1），調高依據(jù)洞簫梅花調，正宮調、般涉調以及中呂宮第二節(jié)至曲尾，三弦定弦均為（）-四（6）-尺（2），調高依據(jù)洞簫一字調，因此《校訂北西廂弦索譜》“請宴”折的調高具有曲首一節(jié)“bE宮”至第二節(jié)轉入“D宮”，存在折內調高變化的情況。

五、曲 調

沈遠曾在“小引”中談到樂譜編訂的來龍去脈：

蓋北六宮譜，乃元人制科之題綱。元末已失梓本。故度曲者句板無定，字雖略按中原，而未盡其陰陽義理，不能從一，各自成家，可深為長太息者。余于此中考究三十余季，偶得六宮舊譜，句板清楚，始能從一。六宮譜今已行世，度曲者皆可從矣。從一當先從西廂，故不惜寒暑，譜以工尺，以成全出，敢獻知音，共為從一之聲。其中原舊音，俟郎梓出，而句板音聲，無可思議矣。

如沈遠所述，《校訂北西廂弦索譜》是在考訂金元北曲“六宮舊譜”的基礎上“譜以工尺”，能夠得以問世，是沈、程二人編創(chuàng)所得，他們并非憑空想象，而是以北曲弦索腔調為參照。為了厘清該樂譜曲調來源，本文將其各折曲牌與《新訂九宮大成南北詞宮譜》?《新訂九宮大成南北詞宮譜》是清乾隆七年（1742年）由莊親王允祿等奉旨編纂的一部規(guī)?？涨暗哪媳鼻こ咦V曲集。該套譜集一經(jīng)出版，便歷經(jīng)選刊轉載，傳唱未輟。其中所收錄的北曲部分，歷來為后世學者認為是研究元明北曲、弦索的重要古籍文獻。參見［清］周祥鈺等：《新訂九宮大成南北詞宮譜》，載劉崇德：《中國古代曲譜大全》（二）（三），沈陽：遼海出版社，2009年。所載“北詞”曲牌逐一進行比對，現(xiàn)列舉部分曲牌腔調如下（見表4-6）。

表4 《校訂北西廂弦索譜》第一折“奇逢”仙呂宮【點絳唇】與“九宮大成”同名曲牌比較?表3所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》仙呂宮【點絳唇】相關曲牌文獻分別來自該曲譜卷六“仙呂調套曲”北詞[元]尚仲賢《漢高祖濯足氣英布》雜劇第一折“楚將極多”套、［明］梁辰魚《浣紗記》第十二折“布襪青袍”套、［元］喬孟符《玉簫女兩世姻緣》雜劇第一折“云鬢花鈿”套、［金］董解元《西廂記諸宮調》【點絳唇】。樂譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

表5 《校訂北西廂弦索譜》第二折“假寓”中呂宮【粉蝶兒】與“九宮大成”同名曲牌比較?表4所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》中呂宮【粉蝶兒】相關曲牌文獻分別來自該曲譜卷十三“中呂調雙曲”北詞[明]阮大鋮《牟尼合》傳奇、［金］董解元《西廂記諸宮調》、［清］《月令承應》“管領芳菲”套、［元］白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇第二折“天淡云閑”套。樂譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

表6 《校訂北西廂弦索譜》第三折“聯(lián)吟”越調【紫花兒序】與“九宮大成”同名曲牌比較?表5所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》越調【紫花兒序】相關曲牌文獻分別來自該曲譜卷二十七“越角雙曲”北詞、［元］王伯成《游春》散套、［元］曾瑞《風情》散套、［元］王實甫《四丞相高會麗春堂》雜劇第三折“聞對著綠樹青山”套、［元］王仲元“詠雪”散套。樂譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

本文列舉《校訂北西廂弦索譜》仙呂宮【點絳唇】、中呂宮【粉蝶兒】、越調【紫花兒序】三支曲牌，分別與《新訂九宮大成南北詞宮譜》所錄元明雜劇、北曲散曲以及金、元諸宮調、清宮廷大戲所用曲牌進行比較，同名曲牌其唱腔多大同小異，如越調【紫花兒序】、中呂宮【粉蝶兒】曲牌，各譜宮調、調式、腔句落音均一致，表格中各牌前兩句唱腔，固定的腔型如【粉蝶兒】“do-si-la”“sol-fa-mi”，【紫花兒序】“do-la-sol-mi”“mi-sol-la-sol”的進行在不同作品同名曲牌相對固定的字位多次出現(xiàn)，相互之間的聯(lián)系十分明顯。再有仙呂宮【點絳唇】曲牌，其曲譜與“九宮大成譜”仙呂宮曲牌上二度轉調記譜形式相吻合，變宮、清角二音尤為突出，七聲音階明確，曲調高下閃賺，圍繞“mi”音上、下四度構成的“mi-la-sol-fami”“re-mi-si-la”的腔型頻繁往復，頗具噍殺之聲，雄勁悲愴，別具一格。王正來先生曾就明代梁辰魚《浣紗記》第十二折“布襪青袍”套中的仙呂宮【點絳唇】加以說明，認為該曲調在“今日本、朝鮮流傳的部分古曲，與此套樂曲風格頗相類同?；驗榻鹪獣r代樂曲之遺音，亦未可知”?王正來：《新訂九宮大成南北詞宮譜譯注》（二），香港：中文大學出版社，2009年，第867頁。。

通過上述樂譜比較，沈遠、程清在編撰《校訂北西廂弦索譜》時，必是考訂了各曲牌宮調聲情、字逗音聲、板眼字位，所譜之曲調亦參考了當時江南地區(qū)口耳相傳的北曲腔調，才得以與其后問世的“九宮大成譜”所載北詞曲調頗多相近。其曲調風格，盡管如仙呂宮各牌，七聲音階顯著，音樂蕩滌蒼勁，頗具北曲風貌，但其他各宮調曲牌則明顯具有“南音化”傾向，如越調【斗鵪鶉】套中的【斗鵪鶉】【紫花兒序】【金蕉葉】【調笑令】【小桃紅】【禿廝兒】【麻郞兒】【東原樂】各牌均為五聲音階，旋律級進，“mi-er-do”“do-la-sol”的進行頗多，腔調裊娜。中呂宮【粉蝶兒】套各曲牌雖然亦是七聲音階，但變宮、變徵音的出現(xiàn)已全然不似仙呂宮各牌突出，它們以五聲音階為旋律骨干，變宮、變徵音常常被“包裹”在“do-si-la”“sol-fa-mi”的進行中，多作為色彩音使用。

六、結 語

弦索彈唱在明代由北方傳入江南，曾稱盛一時，明末清初文人宋徵璧《抱真堂詩稿》卷五尚有“江南此風誰人作，盡將吳歈束高閣，遍地南人習北音，千門萬戶彈弦索?［清］宋徵璧：《抱真堂詩稿》，清順治九年（1652年）刻本影印本，陳紅彥、謝冬榮、薩仁高娃：《清代詩文集珍本叢刊》（24），北京：國家圖書館藏出版社，2017年，第380頁?！钡挠涊d。此時的北曲，因“無譜可稽，惟師牙后于慧?［明］沈寵綏：《弦索辯訛》“序”，中國古典戲曲論著集成（五），北京：中國戲劇出版社，1959年?！?，其演唱口法、度曲規(guī)則已為當時人所不知，因此，程清、沈遠等一批鐘愛北曲弦索的江南文人，自發(fā)唱奏于宴飲或記錄，譜寫于紙筆。

沈遠、程清于清初完成《校訂北西廂弦索譜》，意在弘揚北曲弦索調度曲、唱奏傳統(tǒng)。該曲譜問世的年代，恰是昆曲蓬勃發(fā)展之時，沈、程二氏按照元代周德清《中原音韻》“北曲無入聲，派入平、上、去三聲”的規(guī)則依字行腔（譜中以“圈”定字音），將“王西廂”譜以工尺，配以弦索，洞徹陰陽，藉此追溯北曲弦索元音風貌。然而，從其字調與唱腔的結合關系來看，由于沈、程二人均為蘇杭人氏，江浙一帶的南曲演唱口法已無意間融入其中。如陰陽二字連用時，按北曲唱法應“高聲從陽，低聲從陰”?［元］周德清：《中原音韻》“序”，北京：中華書局，1978年。，但南曲則陰高陽低正好相反。觀《校訂北西廂弦索譜》第一折仙呂宮【點絳唇】首句“游藝中原”，“中”字唱“五”（6），“元”字唱“工”（3），第二折【石榴花】二句“小生仔細訴衷腸”，“衷”字唱“尺”（2），“腸”字唱“上”（1），均為“陰高陽低”，與北曲字腔不符，恰合于南曲。該樂譜多以七聲音階唱用其間，底板頻繁使用，又有仙呂調套曲保有金元遺聲，但曲文卻仿傳奇譜本制式，譜中多有贈板，諸多曲牌唱腔婉轉。探究其原因，當與明中后期蘇杭一帶深厚的藝術積淀、昆曲的興盛直接相關，在此環(huán)境中，沈、程二氏譜就的“弦索調”多方吸收、融匯，才得以形成雜糅南北的特質。

就音樂表演而言，《校訂北西廂弦索譜》提出三弦“沾、彈、撮、扣、揉”等演奏技法，譜中引子、過門穿插自如，伴奏演唱緊密交織等特點，體現(xiàn)出弦索調十分重視彈格、彈唱兼?zhèn)涞乃囆g特色，可為當今藝術表演以及音樂創(chuàng)作提供可資借鑒的素材。

就學術研究而言，弦索調是明清時期流行南北，且影響頗大的弦索清唱形式，古籍文獻多有記錄。然而，提及者多，闡述者少，加之入清以來，曲譜漸失，后世對于這一藝術形式的整體認識不甚了了?！缎Ｕ蔽鲙宜髯V》是古代留存至今的重要曲譜集，是研究元明北曲以及弦索調的珍貴音樂文獻，樂譜中所蘊含諸多文化信息尚有待進一步發(fā)掘。它以當時口耳相傳的北曲弦索曲腔為參照，尤其仙呂宮、中呂宮套曲旋律頗富古韻，多用七聲，凡、乙譜字唱奏其間，與當代昆曲中的北曲腔調迥然不同，一定程度上保留了金元北曲風貌。從曲譜所使用的宮調來看，無疑對明末清初之際宮調理論研究提供了十分寶貴的資料；從工尺譜的書寫來看，《校訂北西廂弦索譜》是較早將曲調節(jié)奏時值精細記寫的曲譜，這種精確記譜方式，在明清時期留存的樂譜中十分少見，尤其在古代曲譜文獻少有存世的情況下，更顯重要，具有極高的歷史價值和學術價值。