全球化與資本主義的“形象霸權(quán)”

劉丹凌

【摘要】在全球化了的媒介文化框架下，“關(guān)鍵視像”的生產(chǎn)、傳播和接受盡管不乏持續(xù)遷移、變動(dòng)和重組的宰制與反抗過程，但仍在很大程度上被主要資本主義國(guó)家所影響和操控，“形象霸權(quán)”正在成為資本主義文化霸權(quán)的當(dāng)代范型。而類型形象、偶像形象和景觀形象構(gòu)成了當(dāng)代資本主義“形象霸權(quán)”的三種典型模態(tài)，分別對(duì)應(yīng)著認(rèn)知框定、關(guān)系建構(gòu)和實(shí)踐邀約三種資本主義意識(shí)形態(tài)召喚機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】視像修辭? 形象霸權(quán)? 認(rèn)知框定? 關(guān)系建構(gòu)? 實(shí)踐邀約

【中圖分類號(hào)】G112? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.03.003

“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上?！盵1]電影、電視、動(dòng)漫、電子游戲、攝影、視覺廣告、視覺新聞、網(wǎng)絡(luò)視頻等相互激蕩、交相疊映，強(qiáng)化和延展著W.J.T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”[2]，標(biāo)化了以眼目為主要感覺器官的視像修辭時(shí)代，這不僅因?yàn)槿藗兊娜粘Ｉ畋纫酝魏螘r(shí)候都更加“視覺化”，各種視覺類像和幻象的新形式[3]全面充斥工作、學(xué)習(xí)和休閑的空間，看的視覺（sense of sight）被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越的地位[4];還因?yàn)橛蓛x器傳遞和散播的圖像普泛成為具有決定性的“知識(shí)和含義載體”[5]，生產(chǎn)和更新著包括感知、記憶等在內(nèi)的諸種政治、經(jīng)濟(jì)和審美經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)世界淪為純粹影像，影像卻升格為真實(shí)的存在[6]。確切地說，圖像已經(jīng)“構(gòu)成了跨越廣泛的知識(shí)討論領(lǐng)域的一種特別的沖突和不適”[7]，或者說是各類社會(huì)集體嘗試用文化感知和回憶進(jìn)行自我身份定義的“密匙”[8]，“一切關(guān)于權(quán)力和欲望的斗爭(zhēng)都要在這里發(fā)生，在控制凝視和視覺客體的無限豐富性之間發(fā)生”[9]。核心問題是，誰在生產(chǎn)和主導(dǎo)發(fā)揮“密匙”作用的“關(guān)鍵視像”（Key visuals）[10]？而這些“關(guān)鍵視像”又如何發(fā)揮跨國(guó)界、跨文化的意識(shí)形態(tài)說服作用？

顯然，在全球化了的媒介文化框架下，“關(guān)鍵視像”的生產(chǎn)、傳播和接受盡管不乏持續(xù)遷移、變動(dòng)和重組的宰制與反抗過程，但仍在很大程度上被主要資本主義國(guó)家所影響和操控。換言之，“形象霸權(quán)”正在成為資本主義文化霸權(quán)的當(dāng)代范型——它不止是單純的形象傾銷，亦包含形象塑造、形象宰制和價(jià)值輸出。它不是一個(gè)機(jī)械的、線性的自我建構(gòu)過程，亦不是簡(jiǎn)單地摧毀、解構(gòu)異國(guó)/異族/異域形象體系，繼而重構(gòu)、復(fù)生具有普遍色彩的同一化形象體系。它集自我塑形、他者控制和市場(chǎng)傾銷于一體，旨在通過“形象勢(shì)力”的建設(shè)和擴(kuò)張，拓展多維的資本主義價(jià)值輸出和影響力渠道，解構(gòu)和收編其他民族-國(guó)家的價(jià)值和斗爭(zhēng)，強(qiáng)化真正的資本主義文化普遍意義。[11]

而類型（genre）形象、偶像（idol）形象和景觀（landscape）形象的生產(chǎn)和全球傳播則構(gòu)成了當(dāng)代資本主義“形象霸權(quán)”的三種典型模態(tài)，分別對(duì)應(yīng)著認(rèn)知框定、關(guān)系建構(gòu)和實(shí)踐邀約三種資本主義意識(shí)形態(tài)召喚機(jī)制。此處需要說明的是，本文使用的“景觀”一詞主要指一定空間區(qū)域（包括人造空間）所呈現(xiàn)的景象，對(duì)應(yīng)的英文單詞是landscape;而用“奇觀”一詞來指稱居伊·德波在文化意義上所討論的“景觀”（spectacle），這一方面與部分德波譯本保持一致，另一方面也與道格拉斯·凱爾納（D. Kellnel）等學(xué)者在延伸、發(fā)展德波理論過程的思路保持一致。

類型形象：“經(jīng)驗(yàn)基?！迸c認(rèn)知框定

在龐大的資本主義“形象帝國(guó)”中，類型形象的生產(chǎn)是一道獨(dú)特的風(fēng)景線。以好萊塢為代表的資本主義影像工業(yè)不僅主導(dǎo)著全球影像的生產(chǎn)和傳播，而且制造了大量的“類型形象”。所謂類型形象是指具有某些特征的形象種類范疇，比如“英雄”“白馬王子”“丑小鴨”等人物形象，“摩登”“喧囂繁華”“光怪陸離”等都市形象，“神秘”“遙遠(yuǎn)”“原始”等異域形象……盡管我們難于區(qū)分某個(gè)特定類型的確切特征，也難于獲得所有不同類型的有限特征[12]，但類型卻提供了可以促發(fā)聯(lián)想并“產(chǎn)生特定預(yù)期”[13]的抽象“框架”，即“人為構(gòu)造的并加以組織化而形成的一套理解事物的相對(duì)穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)”[14]，作為認(rèn)知“底色”幫助人們“定位、感知、辨識(shí)和標(biāo)志那些看似無窮無盡的具體事實(shí)”[15]。這種框架即阿爾弗雷德·舒茨（Alfred Schütz）所謂的“經(jīng)驗(yàn)基?！盵16]，是涵納過去各種體驗(yàn)的“意義脈絡(luò)”[17]，我們的經(jīng)驗(yàn)通常是在這樣或那樣的框架作用下發(fā)生的，只有借助既有框架——將新的經(jīng)驗(yàn)置于關(guān)聯(lián)過往經(jīng)驗(yàn)的意義譜系中，獨(dú)一無二的新經(jīng)驗(yàn)才能被轉(zhuǎn)換成我們熟悉的樣子被識(shí)別、被理解、被處理。

那么這種“形象框架”是如何建構(gòu)，并成為人們習(xí)以為常，甚至毋庸置疑的“經(jīng)驗(yàn)基?！?，發(fā)揮意義闡釋和價(jià)值認(rèn)同作用的呢？

首先，在以好萊塢影視、歐洲藝術(shù)電影、日韓動(dòng)漫等為代表的資本主義形象生產(chǎn)中，某些類型的形象被賦予鮮明的特征，成為能夠獲取和保有注意力、構(gòu)建集體記憶的“關(guān)鍵視像”聚合物。一方面，這些形象并非同一的、固定的、靜態(tài)的、不變的，而是具體的、鮮活的、生動(dòng)的，并未被抽象的“種屬”概念所徹底覆裹;另一方面，這些聚類的形象又具有某些同構(gòu)的顯性特征，是普遍性的特殊，或者說其形象價(jià)值內(nèi)核具有某種穩(wěn)定性、連續(xù)性和一致性，比如勇敢、果斷、機(jī)智、帥氣的“英雄”形象（007、神探亨特、超人、蜘蛛俠、阿凡達(dá)），時(shí)尚絢麗、流光溢彩、繁忙興盛的“摩登都市”形象（紐約、華盛頓、曼哈頓、巴黎），遙遠(yuǎn)、神秘、落后、荒蠻的“異域”形象（中國(guó)、印度、非洲）……當(dāng)資本主義的歷史想象及其時(shí)空關(guān)系、階級(jí)意識(shí)及其生產(chǎn)方式、文化形態(tài)及其內(nèi)在價(jià)值以濃縮的方式納入類型形象框架的時(shí)候，事實(shí)上也是將歷史的與現(xiàn)實(shí)的、遙遠(yuǎn)的與切近的資本主義經(jīng)驗(yàn)和意義邏輯有目的地鋪設(shè)于視覺性表征并加以固化的過程，由此，某些象征、神話和價(jià)值觀念沉淀、附著于這些類型形象之上，作為具有特定指向性的“刺激-反應(yīng)”意象，廣泛影響公眾的認(rèn)知、聯(lián)想和記憶。

其次，資本主義的類型形象是在不斷的復(fù)刻、更新和充盈中演化為“意識(shí)形態(tài)閉合”[18]手段的。其背后駐藏的“框架”是伴隨特定的話語實(shí)踐出場(chǎng)和顯現(xiàn)的[19]，比如有關(guān)資本主義“個(gè)體英雄”的形象是在《壯志凌云》《空軍一號(hào)》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等一系列影像話語實(shí)踐中得到具象化呈現(xiàn)和凸顯的。正是在形象外觀與表達(dá)的變化和更迭中、符碼的組合和聚合關(guān)系中，與某些形象類型相關(guān)的性格、習(xí)俗、主題、方式、樣貌、價(jià)值、觀念得以確認(rèn)、復(fù)現(xiàn)、強(qiáng)化、留存，作為個(gè)體的人物、故事、場(chǎng)景、關(guān)系得以在這種意義網(wǎng)絡(luò)中相互勾連、相互映射，確立起一種既具有穩(wěn)定性又具有動(dòng)態(tài)性的聯(lián)想關(guān)系，亦即特定類型形象的潛在意義在一定程度上被限定和固化，成為人們認(rèn)知周遭世界的前理解基礎(chǔ)。

再次，資本主義文化工業(yè)通常將類型形象的生產(chǎn)置于一種二元對(duì)立的譜系當(dāng)中，類型形象往往呈現(xiàn)為一系列相反相成的對(duì)偶結(jié)構(gòu)，比如東方-西方、現(xiàn)代-前現(xiàn)代、先進(jìn)-落后、文明-野蠻、英雄-反英雄、正義-邪惡、美女-野獸、城市-鄉(xiāng)村……在這種并列、對(duì)應(yīng)，甚至矛盾、抵牾的形象范疇中，植入的是或直接或間接、或明晰或隱含的價(jià)值判斷，這是與西方的現(xiàn)代性想象相呼應(yīng)的意義邏輯體系，事實(shí)上是在一種西方中心主義的知識(shí)視野和意識(shí)形態(tài)中完成的對(duì)“自我”形象和“他者”形象的塑形和賦意。

通過類型形象的生產(chǎn)和傳播，資本主義文化工業(yè)制造了一系列相互勾連、相互闡明的“框架”，引導(dǎo)、教化和框定著人們對(duì)特定時(shí)間、空間、場(chǎng)景、事物、人物、事件、關(guān)系等的認(rèn)知方式，激起相似的、可預(yù)期的反應(yīng)，以完成意識(shí)形態(tài)的召喚和馴化。

偶像形象：粉絲效應(yīng)與關(guān)系建構(gòu)

資本主義的“形象工廠”不僅致力于類型形象的生產(chǎn)，也著迷于偶像形象的制造：肥皂劇、電影、動(dòng)漫、真人秀節(jié)目、體育直播，以及近幾年快速發(fā)展的新媒體平臺(tái)孵化了包括影視明星、體育明星、草根明星等等在內(nèi)的各類偶像，以及與之相應(yīng)的粉絲群體和粉絲文化。并且，這種“偶像制造”模式和粉絲文化隨著資本主義文化工業(yè)的迅猛發(fā)展席卷全球，甚至深入發(fā)展中國(guó)家腹地，英國(guó)選秀節(jié)目《流行偶像》（Pop Idol）的全球復(fù)刻便是絕佳的例證。而這種形象、關(guān)系和文化背后隱藏的是資本的游戲、商品的邏輯，其社會(huì)意義絕不止于塑造可供大眾膜拜、擁捧、追逐的“完美偶像”，更在于締構(gòu)粉絲與偶像之間的崇拜與認(rèn)同關(guān)系，進(jìn)而將這種崇拜與認(rèn)同轉(zhuǎn)化為“情感消費(fèi)”和“情感勞動(dòng)”[20]，使得“剩余價(jià)值”最大化，這是典型的資本主義意識(shí)形態(tài)詭計(jì)。

首先，偶像形象以喚起欲望和快感的方式邀請(qǐng)粉絲的注視，并將自己呈現(xiàn)為可被占有的視覺客體，允許粉絲在形象的收集、模仿和贊美中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)知及身份建構(gòu)。偶像形象并非觀看和凝視的純粹“客體”對(duì)象，它或有令人艷羨的外表，或有令人愉悅的性格，或有令人贊嘆的技能，或有令人折服的事跡/作品……又或者兼而有之。中介媒體舞臺(tái)的反復(fù)展演，這種形象的特征和魅力被無限放大和強(qiáng)化，劇情反轉(zhuǎn)為對(duì)粉絲的征服、收編和馴化。這也是資本主義文化最大的秘密：“意識(shí)形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念和形象，而且使人們形成關(guān)于自己的形象并因此在這個(gè)世界占領(lǐng)一個(gè)位置。通過意識(shí)形態(tài)，人們獲得一種身份，成為有自己的認(rèn)識(shí)、自己的意志、自己的好惡的主體。”[21]從瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe）、麥當(dāng)娜·西科尼（Madonna Ciccone）、邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）到查理茲·塞?。–harlize Theron）、艾米莉亞·克拉克（Emilia Clarke）、布拉德·皮特（Brad Pitt）、萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）;從迭戈·阿曼多·馬拉多納（Diego Armando Maradona）、邁克爾·喬丹（Michael Jordan）到大衛(wèi)·貝克漢姆（David Beckham）、克里斯蒂亞諾·羅納爾多（Cristiano Ronaldo）、里奧·梅西（Lionel Messi）、勒布朗·詹姆斯（LeBron James）、科比·布萊恩特（Kobe Bryant）、姚明;從威爾-揚(yáng)（Will Young）、葛瑞-蓋斯（Gareth Gates）、達(dá)拉斯（Darius）等“美國(guó)偶像”到在新晉網(wǎng)紅貝瑟尼·莫塔（Bethany Mota）、索耶·哈特曼（Sawyer Hartman）……多元的偶像形象為一代又一代粉絲提供了尋找“理想”自我，標(biāo)化自身“位置”和“身份”的方式，正是通過對(duì)偶像的“頂禮膜拜”，粉絲的自我認(rèn)知、個(gè)人趣味、生活方式、夢(mèng)想與追求得以表達(dá)與實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的缺憾、不足、失敗得以想象性的遷移和彌補(bǔ)。

其次，偶像形象的生產(chǎn)也是一種社會(huì)關(guān)系和文化形態(tài)的生產(chǎn)。圍繞偶像形象事實(shí)上形成了兩組關(guān)系：一組是偶像與粉絲之間的關(guān)系，另一組是粉絲之間的關(guān)系。前者基于相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)體認(rèn)同與情感依賴，構(gòu)成了以偶像為中心、以粉絲為延展的自上而下、從中心到邊緣的社交網(wǎng)絡(luò);后者則基于“共同的價(jià)值、規(guī)范和目標(biāo)”[22]形成了具有高度粘性的文化社群。這兩種社會(huì)交往關(guān)系的建構(gòu)在很大程度上掩蓋了諸如階級(jí)、性別、種族、后殖民、文化霸權(quán)等深層次的現(xiàn)實(shí)矛盾。當(dāng)粉絲以極大的熱情和興趣投注于對(duì)偶像的喜愛，特別是癲狂的追逐之中;當(dāng)粉絲之間奠基于“保衛(wèi)偶像”的共同事業(yè)建立起堅(jiān)不可摧的共識(shí)與友誼之時(shí)，日常生活中遭遇的剝削、壓迫、絕望、焦慮、困惑似乎也獲得了一種經(jīng)濟(jì)而愉快的轉(zhuǎn)移和釋放通道。而負(fù)載于偶像生產(chǎn)中的資本主義文化也得以開疆拓土，在資本主義世界和資本主義之外的世界兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)同時(shí)開火，將更多的民族和人民卷入粉絲文化的浪潮，在狂歡和麻痹中消解了被統(tǒng)治階級(jí)、被殖民/后殖民民族對(duì)資本主義的反抗、否定和抵制，甚至將其同化為資本主義意識(shí)形態(tài)和文化邏輯的擁躉者和生產(chǎn)者。

再次，偶像形象生產(chǎn)的效果不止于精神膜拜和情感依戀，事實(shí)上，這種偶像-粉絲的關(guān)系和文化正在源源不斷地轉(zhuǎn)化為資本的“剩余價(jià)值”。一方面，偶像崇拜直接促發(fā)了諸多情感行動(dòng)，拉動(dòng)了演唱會(huì)、明星見面會(huì)、影視劇、數(shù)字音樂及其他衍生產(chǎn)品、衍生活動(dòng)的消費(fèi);另一方面，偶像崇拜往往將粉絲塑造為自發(fā)的“情感勞工”，信息追蹤、拍照修圖、活動(dòng)集資、周邊生產(chǎn)和銷售、粉絲組織、投票、打榜、對(duì)外宣傳、偶像輿情控制等“應(yīng)援行動(dòng)”[23]不僅為偶像的形象再生產(chǎn)積聚力量，也為偶像經(jīng)濟(jì)背后的資本創(chuàng)造了豐富的“收益”。在看似更加平等、自由的新媒體時(shí)空中，這種轉(zhuǎn)化不是減弱了而是增加了，正如宋建麗所指出的那樣：“在新自由主義或以市場(chǎng)為導(dǎo)向的政策影響下，網(wǎng)絡(luò)信息系統(tǒng)已經(jīng)被賦予一種全新的社會(huì)目的，電腦網(wǎng)絡(luò)為在全球范圍內(nèi)，尤其在某些特權(quán)群體中培養(yǎng)與深化用戶至上主義，以及贏利至上主義提供了更為靈活的手段。”[24]如果說之前粉絲還能找到偶像消費(fèi)的對(duì)等物，或是獲得了與偶像相關(guān)的產(chǎn)品或服務(wù)，或是參與了追逐偶像的活動(dòng);那么在新媒體賦權(quán)的新型偶像-粉絲互動(dòng)關(guān)系中，粉絲已被自然而然地卷入資本擴(kuò)張的龐大體系，在他們自覺自愿為“偶像”付出情感和勞動(dòng)的過程中，在他們通過在線積攢親密度、刷助力值、參與網(wǎng)絡(luò)投票和打榜、借助社交網(wǎng)絡(luò)分享和二次創(chuàng)作等勞動(dòng)證明自己所享有的“養(yǎng)成”偶像之主動(dòng)權(quán)時(shí)，不僅是實(shí)質(zhì)性的消費(fèi)“獲得感”被想象性的寵星“獲得感”所替代，他們也在無形中變成了資本的“免費(fèi)勞工”，自由支配的“閑暇時(shí)間”被重新組織為“剩余勞動(dòng)時(shí)間”，并以娛樂和游戲的面孔為數(shù)字資本的流量及其衍生價(jià)值作出了卓越貢獻(xiàn)。

景觀形象：空間消費(fèi)與實(shí)踐邀約

資本主義世界不斷生產(chǎn)和傳播著各種引人入勝的空間景致與空間想象：從自然到人文，從城市到鄉(xiāng)村，從切近到遙遠(yuǎn)，從光怪陸離到寧靜幽致，從真實(shí)到虛擬……無論是雄闊壯美的尼亞加拉大瀑布、俊秀靈巧的黃石公園、美輪美奐的大峽谷，還是金碧輝煌的盧浮宮、時(shí)尚繁華的香榭麗舍大街，抑或亦真亦幻的拉斯維加斯賭場(chǎng)、浪漫綺麗的迪斯尼樂園……都在現(xiàn)實(shí)與媒介的雙重劇場(chǎng)中展演著一個(gè)被資本主義景觀形象所充溢的世界，模糊了天然與人造、真實(shí)與虛擬的邊界，并呈現(xiàn)出開敞、運(yùn)動(dòng)和累積的特征，而這種景觀形象的制造和擴(kuò)展亦是資本主義“形象霸權(quán)”的重要組成部分。

從最表層的意義來看，這是一種豐腴的空間美學(xué)實(shí)踐，是將紛繁復(fù)雜、多元分散的現(xiàn)實(shí)世界、想象性場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為凝縮的景觀形象，賦予其審美價(jià)值的過程。但這種空間美學(xué)實(shí)踐具有與資本同構(gòu)的擴(kuò)張本性，它不斷繁殖、變異和增長(zhǎng)，將更多的空間/虛擬空間，以及以空間/虛擬空間為軸心的時(shí)間、人物、事物和過程納入自己的迷人景卷之中，甚至僭越了資本主義的疆域，將景觀形象的秀場(chǎng)延展至廣大的發(fā)展中國(guó)家和地區(qū)。這不僅體現(xiàn)于一系列景觀形象的全球復(fù)刻與衍生，比如燈紅酒綠的都市形象已成為全球景觀，澳門的威尼斯人酒店重現(xiàn)了拉斯維加斯的風(fēng)采、迪士尼樂園從美國(guó)本土的洛杉磯、奧蘭多一直擴(kuò)展到日本東京、法國(guó)巴黎、中國(guó)香港和上海等，各種微縮的世界樂園、主題樂園如雨后春筍般涌現(xiàn);而且也表現(xiàn)在電影、連續(xù)劇、紀(jì)錄片、宣傳片、真人秀節(jié)目、視覺新聞、視覺廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻等視像媒體以炫示的方式展映、塑造和重申著這些空間景觀形象，使他們成為當(dāng)代社會(huì)最具典型性和戲劇性的美學(xué)場(chǎng)景。更為重要的是，它以一種開放的姿態(tài)將其他國(guó)家和地區(qū)的景觀形象吸納、收編入作為整體的資本主義景觀形象體系，比如質(zhì)樸無華的中國(guó)鄉(xiāng)村，遙遠(yuǎn)神秘的非洲原始部落等都在資本主義影像話語中有充分的展現(xiàn)，因而被賦予了相同或相似的文化涵義和美學(xué)意味。結(jié)果是，與其表面主張的自由、多元文化相悖，資本主義的景觀形象越來越成為“世界的”和“全球的”，它所確認(rèn)的政治立場(chǎng)和審美原則也愈來愈成為“天然的”和“普適的”。也就是說，資本主義的景觀形象體系實(shí)際上構(gòu)建了一種統(tǒng)一的審看世界和理解世界的方式，并且更多以“美好”遮蔽了“丑惡”，以“繁榮”掩飾了“蕭條”，從而消解了世界的多樣性和資本主義的陰暗面，其本質(zhì)是通過景觀形象的生產(chǎn)和傳播實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、變?cè)?、置換、想象和美化，收編異域文化、多元價(jià)值，麻木公眾的認(rèn)知，制造認(rèn)同、達(dá)成共識(shí)。

從更深層的意義來看，資本主義的景觀形象生產(chǎn)還是一種實(shí)踐性的空間消費(fèi)邀約。以后現(xiàn)代城市景觀為例，它們“以返回文化、風(fēng)格與裝潢打扮為標(biāo)志，但是卻被套進(jìn)了一個(gè)‘無地空間（no-place space），文化的傳統(tǒng)意義的情境被消解了（decontextualized），它被模仿，被復(fù)制、被不斷地翻新、被重塑著風(fēng)格”[25]，在快速流動(dòng)、轉(zhuǎn)換、切割和仿真之中，成為可供觀賞和消費(fèi)、容納欲望與夢(mèng)想、提供快感與滿足的后現(xiàn)代地理空間——“規(guī)模越來越大的城市建筑、以審美的形式呈現(xiàn)常人的日常生活;新的消費(fèi)與閑暇飛地（如購(gòu)物中心、主題樂園、博物館）的發(fā)展……”[26]，因而也成為文化意義上的消費(fèi)中心以及一般意義上的消費(fèi)中心。不止如此，景觀形象本身即是可供審美和消費(fèi)的意象與符碼，其顯著的功能是刺激和生產(chǎn)“旅行”的愿望，將自己變?yōu)槟暤膶?duì)象、興趣的對(duì)象、玩樂的對(duì)象、審美的對(duì)象。而“旅行”或者說“后旅行”可以說是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)最遠(yuǎn)的注腳：消費(fèi)主義的實(shí)質(zhì)不是追求商品的最大效用，追求使用價(jià)值的最大化，不是純粹的理性算計(jì)的經(jīng)濟(jì)交易，而主要是一種閑暇時(shí)間的消遣活動(dòng)。閑暇消費(fèi)是具有崇高藝術(shù)規(guī)則、有靈氣的藝術(shù)，以及自命不凡的教養(yǎng)之“折價(jià)轉(zhuǎn)讓”，它以華麗壯觀、迎合大眾、可消遣愉悅、可瞬息感受為特性。[27]從這個(gè)意義上來說，“旅行”是符號(hào)化欲求的典型滿足與實(shí)現(xiàn)方式，它賦予閑暇時(shí)光一種藝術(shù)氣質(zhì)和趣味追求，以此來表征和彰顯某種社會(huì)身份和生活方式;而當(dāng)“旅客”們將旅途中捕捉的景觀形象再度以影像的方式進(jìn)行創(chuàng)造和傳播的時(shí)候，特別是社交新媒體賦予其便捷的影像生產(chǎn)技術(shù)和廣泛的傳播擴(kuò)散途徑之時(shí)，他們也掉入了循環(huán)往復(fù)的資本主義景觀消費(fèi)邀約陷阱。

結(jié)語

在當(dāng)代資本主義社會(huì)，“大部分政治的能量、計(jì)劃和智力被用來制造有效的視覺印象和精心安排的圖像，以生產(chǎn)政治的表象行為”[28]，這亦是資本主義“形象霸權(quán)”的邏輯起點(diǎn)。而這種霸權(quán)的實(shí)質(zhì)是在諸種形象的生產(chǎn)和傳播中，制造了疊映現(xiàn)實(shí)、框定現(xiàn)實(shí)、替換現(xiàn)實(shí)甚至顛倒現(xiàn)實(shí)的“奇觀”，正如德波所言：“影像的流動(dòng)勢(shì)如破竹，這一流動(dòng)的影像類似于隨意控制這個(gè)可感覺的世界的單一化內(nèi)涵的他人;他決定影像流動(dòng)的地點(diǎn)和它應(yīng)該如何顯示的節(jié)奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時(shí)間給反思，并完全獨(dú)立于觀眾可能對(duì)他的理解或思考?！盵29]一種表象化的形象不斷點(diǎn)引欲望、撩撥需求，也就是說，在形象的魔法棒操控下，主體的真實(shí)需求不斷讓位于非本真的幻認(rèn)性需求，在對(duì)資本主義類型形象、偶像形象、景觀形象等“關(guān)鍵視像”的消費(fèi)、誤認(rèn)、追從和迷入中，深度麻痹和沉醉，喪失了應(yīng)有的批判性和反抗性，這是一種“甜蜜”的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)機(jī)制，不僅遮蔽了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和主體焦慮，且為資本的剝削和擴(kuò)張穿上了一襲華麗的袍子。

（本文系教育部人文社科研究項(xiàng)目“新時(shí)代國(guó)家形象的話語實(shí)踐邏輯與修辭策略研究”及中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“圖像與影像構(gòu)建的文化記憶研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)分別為：19YJA860011、SWU1909102）

注釋

[1][美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1頁。

[2][3][7][美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1、6、4頁。

[4][6][法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁。