20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影文化透視

邢成武

摘要：20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影創(chuàng)作，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影文本，但目前海峽兩岸學(xué)界對(duì)此并未做系統(tǒng)的梳理。通過從電影發(fā)展史視角對(duì)這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影進(jìn)行界定與梳理可知：鄉(xiāng)土與都市成為了敘事的核心意向，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村書寫、都市書寫以及鄉(xiāng)土與都市書寫相融合的三種形態(tài)。從社會(huì)文化視野透視，這種兒童敘事表達(dá)與臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的歷史變遷緊密相關(guān);同時(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)作又有著顯見的成人省思特質(zhì)，傳達(dá)著創(chuàng)作者濃郁的人文關(guān)懷。從審美文化視野透視，這與臺(tái)灣地區(qū)新電影以來的藝術(shù)審美風(fēng)格緊密相關(guān)，是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)的繼承與延續(xù)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影;鄉(xiāng)村與都市意向;成人省思;文化透視

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2020）02-0125-08

20世紀(jì)50年代以來，臺(tái)灣地區(qū)兒童電影經(jīng)歷了不斷探索與路徑突破，開拓出社會(huì)現(xiàn)實(shí)、滑稽打鬧、功夫喜劇、奇幻童話、兒童動(dòng)畫等多元題材類型，成為我國(guó)兒童電影中的重要一員。但囿于許多早期電影文本的缺失，海峽兩岸對(duì)20世紀(jì)50至70年代的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影的研究，主要是影片劇情簡(jiǎn)介及類型梳理，對(duì)存在的問題則是描述多于闡釋.且缺乏宏觀的社會(huì)歷史文化語境下的整合性論斷。而20世紀(jì)80年代以來的電影文本，絕大部分能被觀看到，這對(duì)研究臺(tái)灣地區(qū)兒童電影提供了重要保障。故而，從現(xiàn)實(shí)可行性上考量，對(duì)20世紀(jì)50至70年代的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影不做考察，而是將研究目光投射在80年代以來的文本上.以目前海峽兩岸對(duì)臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影研究的缺失為切入口，從宏觀上對(duì)臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影進(jìn)行文本梳理.并從社會(huì)文化、審美文化語境中透視其藝術(shù)特質(zhì)，以期對(duì)這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影進(jìn)行一次較為全面的考察。

一、兒童片語義下的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影梳理

《電影藝術(shù)詞典》對(duì)兒童片的定義是“為少年兒童拍攝的故事片。兒童片的兒童，不是指題材范圍，而是指服務(wù)對(duì)象。兒童片的題材范圍很廣闊.它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材”。酈蘇元針對(duì)此定義提出，“強(qiáng)調(diào)兒童電影題材的豐富性是必要性，但如果因此而忽視甚至否定兒童電影題材的特定性，那就值得商榷了……在藝術(shù)創(chuàng)作中，寫什么和為誰寫，不能把它們混同或等同起來”，兒童電影自然是包含了兒童題材內(nèi)容的，但并不是表現(xiàn)了兒童內(nèi)容就一定是兒童電影，特別是那些表現(xiàn)成年人生活題材的影片。“嚴(yán)格來說，真正的兒童片，應(yīng)當(dāng)以少年兒童為主要描寫對(duì)象，即以他們?yōu)橹饕宋?，以其生活為主要?nèi)容?！贬B蘇元對(duì)此問題的指涉，是以兒童本位為出發(fā)點(diǎn)。但在我國(guó)兒童片的實(shí)際創(chuàng)作中，卻長(zhǎng)期存在著非兒童本位的創(chuàng)作問題，即影片雖然展現(xiàn)有少年兒童內(nèi)容，但少年兒童并不是主角，影片的敘事重點(diǎn)是成人故事，少年兒童內(nèi)容只是成人故事的裝點(diǎn)。

以20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)電影為例，如宋存壽的《老師，斯卡也答》（1982），是從一個(gè)外來女教師的視角探究鄉(xiāng)下小孩的教育問題;侯孝賢的《在那河畔青草青》（1982），雖展現(xiàn)了“三劍客”男孩調(diào)皮且純真的兒童形象，但影片敘事重點(diǎn)是成人教師盧大年的愛情故事;陳坤厚的《小爸爸的天空》（1984），講述的是高中即當(dāng)了小爸爸的青年賀杰龍與其女友的故事;柯一正的《帶劍的小孩》（1985），藉由兒童小威被綁架事件，主要講述的是小威父母及破案警察，對(duì)自身不和諧家庭生活的重新認(rèn)知，以及縫合家庭裂痕的故事;李佑寧的《父子關(guān)系》（1986），則是講述破產(chǎn)父親陳義昌，如何走出頹廢的困境，如何彌補(bǔ)父子親情的故事;陳朱煌的《媽媽再愛我一次》（1988），則是展現(xiàn)成人的家庭倫理悲劇;王童的《紅柿子》（1995），通過姥姥這個(gè)角色傳達(dá)了一家人從祖國(guó)大陸到臺(tái)灣地區(qū)的歷史悲歡;黃朝亮的《白天的星星》（2012），講述的是年輕時(shí)丟掉自己的女兒，心懷愧疚的阿免姨，如何在愛的引導(dǎo)下走出自我倫理困境的故事;朱延平的《新天生一對(duì)》（2012），則通過一對(duì)多年未見的父子的短暫重聚，講述成年主角阿B如何擺脫墮落和重獲新生的故事。以上這些影片，從兒童本位的意義上說它們是兒童電影，則較為牽強(qiáng)。故而，20世紀(jì)80年代以來的一些雖夾雜有少年兒童內(nèi)容，卻不以他們?yōu)橹饕憩F(xiàn)對(duì)象，不以其生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容的臺(tái)灣地區(qū)電影，不在本文討論之列。

明晰了80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影的表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)內(nèi)容后，在文本的梳理中，還要注意兒童片表現(xiàn)對(duì)象年齡劃分的問題。《電影藝術(shù)詞典》對(duì)兒童片表現(xiàn)對(duì)象的年齡進(jìn)行了區(qū)分，指出“兒童片按兒童的年齡可分為3個(gè)檔次：1.為幼兒期（3至6歲）兒童而拍攝的影片;2.為兒童期（7至10歲）兒童而拍攝的影片;3.為少年期（11至15歲）孩子而拍攝的影片”。另有研究認(rèn)為，“根據(jù)心理學(xué)家的劃分：七至十一歲為兒童期”，這與《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)兒童的界定基本一致，以11歲為區(qū)隔，11歲以上則是中學(xué)階段，一般不再稱為兒童，而是少年了，這也是《電影藝術(shù)詞典》中將兒童片定義成“為少年兒童拍攝的故事片”的由來。如《星空》（2011）中的男女主角均為13歲的中學(xué)生，該片獲得了第29屆金雞獎(jiǎng)最佳兒童片提名，是吻合《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)兒童片表現(xiàn)對(duì)象的年齡認(rèn)定的。但在80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)電影中，涉及到少年期的兒童電影，則存在著將兒童、少年、青年多元混合的創(chuàng)作現(xiàn)象，如《小畢的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我們都是這樣長(zhǎng)大的》（1986），這三部影片雖然也包含有兒童、少年生活的展示，但其年齡的展現(xiàn)并不如一般的兒童片那般落腳于某一特定的年齡段，而是包含著從幼兒到少年、青年的跨度，這使得此類影片具備了自傳電影的特質(zhì)，在對(duì)該類影片的討論中，一般不將此歸入兒童片的范疇。此外，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國(guó)電影出版社發(fā)行，張之路編著的《中國(guó)少年兒童電影史論》第九章“臺(tái)灣和香港地區(qū)的少年兒童電影”中.被認(rèn)定為少年兒童電影。在臺(tái)灣地區(qū)的電影創(chuàng)作上，對(duì)展現(xiàn)國(guó)中以上年齡段少年、青年的電影，有校園學(xué)生電影、青春片這樣特定的稱謂，并且在影片宣發(fā)上，這些影片一般也都不以兒童片作為稱謂和賣點(diǎn)，以此區(qū)分影片表現(xiàn)對(duì)象年齡的不同。這兩部影片，在筆者看來，更接近于20世紀(jì)80年代在臺(tái)灣地區(qū)興盛起來的校園學(xué)生電影，并且在臺(tái)灣地區(qū)的研究資料里，也未將以上影片列入兒童電影的范疇。故而80年代以來的一些超出了兒童片特定年齡范疇，且混雜了多元年齡段，對(duì)兒童片的認(rèn)定極易產(chǎn)生混淆與歧義的臺(tái)灣地區(qū)電影，也未列入本文的考察范圍。

在厘清了80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)之后，最后則回到本文探討的兒童電影題材類型問題上來。20世紀(jì)80至90年代之間，臺(tái)灣地區(qū)產(chǎn)出了許多滑稽打鬧、功夫喜劇兒童電影，這些文本很受歡迎，也是許多人的美好回憶，如大陸觀眾熟悉的《笑林小子》（1994）里的釋小龍、郝劭文組合，臺(tái)灣地區(qū)觀眾熟悉的《好小子》系列（該系列共10集，時(shí)間橫跨1986-1990）里的顏正國(guó)、左孝虎、陳崇榮三個(gè)功夫小子組合，以及《天生一對(duì)》（1984）里的小彬彬、許不了組合等。這些影片成為20世紀(jì)80年代以來，臺(tái)灣地區(qū)電影市場(chǎng)不景氣時(shí)的賣座商業(yè)片，通過成功的滑稽逗趣、打斗喜劇的類型塑造，開辟出了兒童電影的商業(yè)化空間。此外，還存有不少兒童動(dòng)畫電影，如《禪說阿寬》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛瑪蘭》（1998）、《阿貴槌你喔》（2002）、《紅孩兒：決戰(zhàn)火焰山》（2005）、《憶世界大冒險(xiǎn)》（2011）、《我是只小小鳥》（2013）、《小貓巴克里》（2017），這些影片脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)空，或是呈現(xiàn)兒童的異域時(shí)空穿越，或是展現(xiàn)魔幻等超自然力量，它們屬于奇幻童話兒童電影。本文論述的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影，考察的是兒童片中的少年兒童主體及其少年兒童生活與臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)、文化的關(guān)聯(lián)與映照，因而以上這些架空或是脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的兒童片.也不在本文考察范圍之內(nèi)。

綜上所述，通過考量影片的表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)內(nèi)容及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性，以年代發(fā)展為序，本文認(rèn)定的80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影，存有以下文本（見表1）。

二、兒童敘事中的“鄉(xiāng)土、都市”意向及其社會(huì)文化透視

20世紀(jì)60年代末至70年代，“崇尚西化的現(xiàn)代主義文學(xué)與回歸本土意識(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)形成嚴(yán)重的沖突，兩大文學(xué)陣營(yíng)的論述被簡(jiǎn)化成二元對(duì)立的殖民主義的他者vs反殖民主義的自我之間的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，這即是著名的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)：一場(chǎng)關(guān)于文學(xué)之本質(zhì)應(yīng)否反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文壇論爭(zhēng)”。鄉(xiāng)土文學(xué)的論爭(zhēng)，對(duì)彼時(shí)深處政治、經(jīng)濟(jì)、文化巨變之中的臺(tái)灣地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作，產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響;80年代以來的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作，也有其印跡顯現(xiàn)。通過對(duì)上文梳理出的21部?jī)和娪拔谋咀x解發(fā)現(xiàn)，其兒童敘事表征出從80年代的鄉(xiāng)土敘事到90年代的都市敘事的變遷與融合，在鄉(xiāng)土與都市的敘事意向背后，有機(jī)關(guān)聯(lián)起臺(tái)灣地區(qū)的社會(huì)文化變遷。

（一）“鄉(xiāng)土、都市”敘事形態(tài)及特質(zhì)

“侯孝賢曾說：我之所以選擇《兒子的大玩偶》，正因?yàn)檫@是黃春明的故事。黃春明和其他鄉(xiāng)土作家的小說，對(duì)我們所有人影響至深，因?yàn)槟鞘俏覀兂砷L(zhǎng)階段、在學(xué)習(xí)期間閱讀的東西。黃春明故事里的世界，正是我們成長(zhǎng)的世界，那是一個(gè)我們所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一個(gè)在電影里尚未被呈現(xiàn)、被表達(dá)的世界。一旦有機(jī)會(huì)把這個(gè)世界搬上大熒幕，我們就迫不及待想去做?！睆臍v史淵源來看，20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣地區(qū)新電影與60至70年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，的確有很多相似之處：它們都善于從自傳性或是自身的生存經(jīng)驗(yàn)中窺探和展現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)的歷史、文化、國(guó)族想象等方面的變遷，執(zhí)著于展現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)的本土意識(shí)及本土認(rèn)同，偏愛與現(xiàn)代化相逆的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村。此時(shí)，處在臺(tái)灣地區(qū)新電影時(shí)期內(nèi)的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影——《光陰的故事》（1982）、《大海計(jì)劃》（1987），與60至70年代的鄉(xiāng)土文學(xué)、新電影相似，將兒童敘事放在了鄉(xiāng)村景致中，有很濃郁的鄉(xiāng)村書寫意味。

新電影落潮后，20世紀(jì)90年代以來的臺(tái)灣地區(qū)電影，都市書寫越來越興盛，新電影偏愛的鄉(xiāng)村書寫不再一家獨(dú)大，而呈現(xiàn)出都市書寫、鄉(xiāng)村書寫、鄉(xiāng)村與都市書寫多元并存的景致?！段业膬鹤邮翘觳拧罚?990）、《擁抱大白熊》（2004）、《第四張畫》（2010）等影片與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村書寫對(duì)立，鄉(xiāng)村景觀不見了蹤影，都市意向成為敘事的重點(diǎn)，且都投射在臺(tái)北這個(gè)都市發(fā)展最成熟的空間地域上。它們著力展現(xiàn)初步完成現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型的臺(tái)灣地區(qū)在現(xiàn)代化都市中，純真的兒童與忙碌的父母、功利又缺乏溫情的成人世界的矛盾與對(duì)立，兒童的成長(zhǎng)充滿了悲情意味。

同時(shí)，除了“鄉(xiāng)村vs都市”較為涇渭分明的創(chuàng)作取向外，還有許多都市與鄉(xiāng)村意向并存的影片橫貫在80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影的創(chuàng)作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力戰(zhàn)爭(zhēng)》（1992）、《熱帶魚》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作業(yè)》（2013）、《只要我長(zhǎng)大》（2016）、《幸福路上》（2018）。頗有意味的是，這些影片中雖然鄉(xiāng)村與都市意向并存，但創(chuàng)作者將更多的筆觸放在了鄉(xiāng)村表達(dá)上，都市書寫占比不高，且與鄉(xiāng)村的溫情意向形成明顯的二元對(duì)立。一種形態(tài)是都市中的兒童，他們?cè)诙虝旱泥l(xiāng)村生活中，被鄉(xiāng)村淳樸、自由意向所感召.體悟到了內(nèi)化于心的個(gè)人成長(zhǎng)與親情溫暖。《冬冬的假期》《巧克力戰(zhàn)爭(zhēng)》《熱帶魚》《暑假作業(yè)》等即是如此，這與其在都市中遠(yuǎn)離大自然，喪失快樂本真，盡享物質(zhì)滿足卻缺乏親情溫暖形成明顯的對(duì)立。鄉(xiāng)村意向：傳統(tǒng)、質(zhì)樸、親情vs都市意向：現(xiàn)代、物化、孤獨(dú)，顯然是鄉(xiāng)村意向撫慰了這些都市兒童。另一種形態(tài)是，都市中的兒童成長(zhǎng)在鄉(xiāng)村，他們將鄉(xiāng)村與都市進(jìn)行了對(duì)比觀照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，雖然鄉(xiāng)村與都市意向并存，但創(chuàng)作者卻有意以兒童的回憶來完成敘事，使得鄉(xiāng)村意向呈現(xiàn)為一種情感召喚，成為他們念念不忘的追思與想象。

（二）“鄉(xiāng)土、都市”敘事的社會(huì)文化透視

上文在分析兒童電影的鄉(xiāng)土與都市意向時(shí)，言及20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)村意向兒童影片，在表現(xiàn)兒童成長(zhǎng)時(shí)溫情尚在;但自90年代后，都市意向表征的兒童成長(zhǎng)悲情則愈發(fā)凸顯，《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》等，在對(duì)臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照上，表征出濃郁的批判意味與成人省思，這與臺(tái)灣地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變遷緊密相關(guān)。

20世紀(jì)60至70年代，臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，社會(huì)形態(tài)由農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)村與城市二元并存。據(jù)學(xué)者蔡宏進(jìn)統(tǒng)計(jì)研究，“一九六四到七八年間，鄉(xiāng)村人口由百分之七十一點(diǎn)三減至百分之五十八點(diǎn)一”，可知在20世紀(jì)80年代左右，雖然臺(tái)灣地區(qū)在大跨步地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)，但此時(shí)鄉(xiāng)村與都市的比例是大體相當(dāng)?shù)?，因而這一時(shí)期的電影文本，仍可以看到許多與現(xiàn)代都市迥然不同的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村景致，以及農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)中的人文溫情;同時(shí)，20世紀(jì)80年代的兒童電影創(chuàng)作者，如侯孝賢、柯一正、陶德辰、廖慶松、陳坤厚等，大都出生于二戰(zhàn)后，成長(zhǎng)于臺(tái)灣地區(qū)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，并相繼于70年代走上創(chuàng)作道路，鄉(xiāng)村景致與鄉(xiāng)村表達(dá)，是他們熟悉的題材與內(nèi)容，且加之上文論說的鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的影響，故而在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作上，鄉(xiāng)村書寫一家獨(dú)大、特質(zhì)鮮明。這些鄉(xiāng)村意向的影片，著力描述的是未進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村景致，寄寓的是傳統(tǒng)人文倫理觀照下的兒童成長(zhǎng)記憶。

而在80年代臺(tái)灣地區(qū)初步完成了現(xiàn)代化進(jìn)程后，社會(huì)的快速變革與劇烈變化，使得都市景觀成為文藝創(chuàng)作上不可回避的思考與展現(xiàn)議題。90年代以來的臺(tái)灣地區(qū)電影創(chuàng)作中，如侯孝賢、楊德昌、柯一正、王童、陳坤厚等新電影時(shí)期的導(dǎo)演，及李安、蔡明亮、陳國(guó)富、王小棣、陳玉勛、易智言、林正盛、徐小明、張作驥等一批新導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作都集中呈現(xiàn)從鄉(xiāng)村敘事到都市敘事的文化轉(zhuǎn)向，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作變化和臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)文化的現(xiàn)代化、后現(xiàn)代進(jìn)程密切關(guān)聯(lián)，都市議題的呈現(xiàn)，較之鄉(xiāng)土敘事而言，也更加具有異質(zhì)性與復(fù)雜性。故而，90年代后拍攝的影片一改80年代兒童電影鄉(xiāng)土溫情的面向，批判現(xiàn)實(shí)意味濃烈。如《我的兒子是天才》通過展示兒童林坤玄從天才到普通人的一系列諷刺性事件.揭示出成人世界的虛假與貪婪;《熱帶魚》通過一場(chǎng)荒誕的喜劇故事，展現(xiàn)出對(duì)臺(tái)灣地區(qū)聯(lián)考教育的另類批判;《一支鳥仔哮啾啾》通過兒童阿忠仔的死亡悲劇，展現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的貧富不均、教育機(jī)制缺乏人文關(guān)懷等問題;《擁抱大白熊》通過講述大軍、怡芬這對(duì)表姐弟，在都市中因?yàn)槿狈Ω改戈P(guān)愛，想求得家庭親情而不得，最終只能兩姐弟抱團(tuán)取暖，共同走向成長(zhǎng)的故事，展現(xiàn)出對(duì)成人世界的諷刺與批判。

三、兒童敘事下的成人省思特質(zhì)及其審美文化透視

臺(tái)灣地區(qū)影視評(píng)論家聞天祥所著的《拍給大人看的兒童電影》，“文中認(rèn)為‘適合小孩看的電影和‘以小孩為題材的電影，其實(shí)是兩回事。介紹十部電影：《禁忌的游戲》（1952）、《野孩子》（1970）、《何處是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的國(guó)王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗臉的歲月》（1986）、《里歐洛》（1992）、《站在我這邊》（1986）讓大家去欣賞、去感動(dòng)及反省某些隨成長(zhǎng)而遺忘的特質(zhì)”。文中論及的兒童片，除了侯孝賢導(dǎo)演的《冬冬的假期》為臺(tái)灣地區(qū)兒童電影外，其余皆是西方電影?！抖募倨凇分卸砷L(zhǎng)往事中所蘊(yùn)含的淡淡憂思與歡樂苦痛，何曾能在那時(shí)兒童的幼小心靈里有所感觸，兒童往事中的記憶與省思，都是長(zhǎng)大成人后的我們（編劇、作者、觀看者）才能體悟到的，所以就出現(xiàn)了“當(dāng)年侯孝賢導(dǎo)演的《冬冬的假期》在院線上映，不少家長(zhǎng)看到片名以為影片是為兒童拍攝，便紛紛帶孩子到影院看。結(jié)果觀影過程中，電影院的孩子們滿場(chǎng)飛，孩子們根本不明白電影在講什么，不大一會(huì)兒工夫，看電影的孩子就在電影院到處亂跑”的現(xiàn)象。類似《冬冬的假期》這樣的兒童影片，不是“適合小孩看的兒童電影”，而是以小孩為題材內(nèi)容，服務(wù)對(duì)象其實(shí)是成年人。而“以兒童為中心，以兒童的觀念、兒童的想法、兒童的思維和兒童的審美習(xí)慣作為兒童影片創(chuàng)作和評(píng)價(jià)指標(biāo)”的影片，往往較為契合兒童本真，是“適合小孩看的”兒童電影。這也就是聞天祥所說的“適合小孩看的（兒童本位）”與“以小孩為題材（成人省思）”的區(qū)別。無獨(dú)有偶，大陸兒童電影《看上去很美》的導(dǎo)演張?jiān)椭毖圆恢M地說“這部電影是拍給大人看的”，再次印證了兒童電影創(chuàng)作中的這一問題。

（一）成人省思凌駕于兒童本位之上

A.拉朱姆內(nèi)依導(dǎo)演《鐵木耳及其伙伴》（1940）時(shí)指出：“要?jiǎng)?chuàng)造一部貫穿著為兒童們所能理解并感到親切的電影。重要的是按照兒童的方式去感受和表達(dá)一切?！币蚨?，與兒童的生活狀態(tài)越接近，與兒童的心理、情感展現(xiàn)越貼切，也就越接近兒童本位;反之，越壓抑兒童本真，成人省思越凸顯，也就越偏向于“藝術(shù)/文化”本位的非兒童取向特質(zhì)。

20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影，兒童本位的影片，如《魔輪》（1983）講述的是兩個(gè)群體中的小朋友搶奪玩?；兀沧疽环皆谕馓杖说膸椭?。演繹的一出充滿幻想與童真的兒童趣事;《大海計(jì)劃》（1987）講述的是王明鳳、小胖、林華中三個(gè)小學(xué)生和鎮(zhèn)上的小混混為搶奪大海龜而發(fā)生的一連串斗智斗勇的趣事.充滿濃郁的童趣;《娃娃》（1991）透過一個(gè)鄉(xiāng)下來的小女孩娃娃的連鎖趣事。展露孩童純真的自我天地;《巧克力戰(zhàn)爭(zhēng)》（1992）講述城市小孩林文揚(yáng)在鄉(xiāng)下重獲兒童本真的故事，充滿自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）則在展現(xiàn)搗蛋1號(hào)2號(hào)兩個(gè)小男孩的調(diào)皮與純真上，非常具有代入感，人物營(yíng)造符合兒童的心理，是2000年以后難得的兒童本真取向的影片;《星空》（2011）則透過少女小美充滿夢(mèng)幻化的場(chǎng)景，展現(xiàn)處于家庭變故中的少年對(duì)于親情、愛情的心理與情感。以上6部影片沒有承載過多的成人省思，而是從兒童、少年的接受與審美向度出發(fā)，展現(xiàn)他們的言行舉止，故能引發(fā)兒童、少年本身的觀影認(rèn)同。

但這樣充滿兒童本真的影片，在20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作中，顯然不是主流，其他15部現(xiàn)實(shí)題材兒童影片偏向了“以小孩為題材”的成人省思取向。《光陰的故事》《冬冬的假期》《期待你長(zhǎng)大》《海水正藍(lán)》《魯冰花》《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《新魯冰花：孩子的天空》《擁抱大白熊》《第四張畫》《暑假作業(yè)》《只要我長(zhǎng)大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，雖表現(xiàn)對(duì)象為兒童，描摹刻畫的是兒童故事，但其服務(wù)對(duì)象卻不是面向兒童受眾的。如《第四張畫》《暑假作業(yè)》即是透過兒童敘事，進(jìn)行成人省思藝術(shù)表達(dá)的代表。

鐘孟宏的《停車》（2008），玩轉(zhuǎn)了多線性敘事，透過男主角一夜之間的奇遇，深刻表達(dá)出現(xiàn)代都市人生活的荒誕與無力，頗有黑色幽默韻昧。其創(chuàng)作的兒童電影《第四張畫》，小男孩的每段遭遇對(duì)應(yīng)一張畫，四張畫分別代表著父親的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂靈、無盡的黑暗，《第四張畫》在兒童小翔的身上安放了不應(yīng)屬于純真兒童的死亡、恐懼等意向，猶如《停車》的黑色與荒誕一般，具有濃郁的個(gè)人風(fēng)格。張作驥的電影則一貫注重家庭內(nèi)容的表達(dá)，《黑暗之光》《美麗時(shí)光》《蝴蝶》《當(dāng)愛來的時(shí)候》《爸，你還好嗎》《暑假作業(yè)》等都是如此。家庭的設(shè)計(jì)也都非臺(tái)灣原生家庭，而是摻雜了外省人的視角，這與創(chuàng)作者的家庭成長(zhǎng)經(jīng)歷息息相關(guān)?！妒罴僮鳂I(yè)》講述臺(tái)北兒童小寶到鄉(xiāng)下老家與爺爺共度暑假的故事，敘事與侯孝賢的《冬冬的假期》相類似，都是講述都市小孩與鄉(xiāng)下小孩的接觸，以及經(jīng)由兒童本真的回歸，重新審視自身成長(zhǎng)的故事;《暑假作業(yè)》較之《冬冬的假期》多了一層敘事設(shè)置，即展現(xiàn)出了兒童與爺爺兩代人之間的溝通與交流，爺孫之間達(dá)成了和解與共生，卻與都市中的父母依舊隔閡，家庭的議題始終沒有脫離張作驥的個(gè)人風(fēng)格。類似《第四張畫》《暑假作業(yè)》這樣的兒童電影的創(chuàng)作者，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)堅(jiān)守與作者風(fēng)格，他們藉由兒童敘事，在內(nèi)涵上強(qiáng)調(diào)的是文本的藝術(shù)、文化特性，卻在展現(xiàn)創(chuàng)作者濃郁的人文情懷目標(biāo)上，忽視了兒童本真。

中國(guó)傳媒大學(xué)教師韓佳政，在對(duì)一些有代表性的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影創(chuàng)作者進(jìn)行實(shí)地訪談后也指出，“（臺(tái)灣地區(qū)）兒童電影人一致認(rèn)為，他們的創(chuàng)作并非想用電影表達(dá)怎樣的兒童觀，兒童元素的使用只是他們達(dá)成電影創(chuàng)作觀念的手段，兒童電影創(chuàng)作實(shí)踐并非從‘兒童本位出發(fā)”，顯然這種成人省思凌駕于兒童本位的創(chuàng)作實(shí)踐，在臺(tái)灣地區(qū)兒童電影創(chuàng)作中較為普遍。這也在80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影的創(chuàng)作中得到了明顯的印證，非兒童本真影片的數(shù)量（15部）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過兒童本真取向影片（6部），足見這一時(shí)期臺(tái)灣地區(qū)兒童電影創(chuàng)作上偏重藝術(shù)表達(dá)的成人省思特質(zhì)。

（二）成人省思特質(zhì)下的審美文化透視

20世紀(jì)80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影，明顯受到臺(tái)灣地區(qū)新電影寫實(shí)美學(xué)的影響，這與一大批堅(jiān)守新電影藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作者有關(guān)?！豆怅幍墓适隆贰抖募倨凇贰镀诖汩L(zhǎng)大》《海水正藍(lán)》，這些20世紀(jì)80年代的兒童電影，其創(chuàng)作者均為臺(tái)灣地區(qū)新電影的主將，他們是新電影寫實(shí)美學(xué)的踐行者。20世紀(jì)90年代以來的楊立國(guó)、陳玉勛、王小棣、張作驥、楊雅喆、鐘孟宏等新新電影的創(chuàng)作者，又被普遍認(rèn)為延續(xù)了新電影的創(chuàng)作精神，是臺(tái)灣地區(qū)新電影之后作者電影的重要代表。堅(jiān)守新電影藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作隊(duì)伍的延續(xù)，使得80年代以來的臺(tái)灣地區(qū)兒童電影創(chuàng)作，具有了濃郁的寫實(shí)特質(zhì)。繼而，在電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映上，通過純真的兒童與成人世界的對(duì)立、鄉(xiāng)村兒童與都市兒童的對(duì)位轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面，表征出不同時(shí)期的創(chuàng)作者對(duì)臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，從而造就了80年代以來的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作，在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的影響下，其偏重于透過兒童敘事來傳達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)思索或人文關(guān)懷，也就使得此類影片愈發(fā)偏離兒童本真的審美內(nèi)涵，呈現(xiàn)出濃郁的成人省思特質(zhì)。

這樣的成人省思特質(zhì).除了與臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)密切關(guān)聯(lián)外，始于1989年的臺(tái)灣地區(qū)電影輔導(dǎo)金政策，也對(duì)這時(shí)期的兒童電影“成人省思”創(chuàng)作取向影響深遠(yuǎn)。臺(tái)灣地區(qū)資深影評(píng)人黃仁指出：“在1989年開始推行一年一度的電影制作輔導(dǎo)金……當(dāng)初在政策設(shè)計(jì)只是輔助性質(zhì)的輔導(dǎo)金，事實(shí)上已經(jīng)變成了主導(dǎo)臺(tái)灣電影制作走向的一個(gè)最重要的資金來源，可是臺(tái)灣電影制作的數(shù)量不但沒有越輔越多，而是越輔越少?！瓰楹螘?huì)事與愿違？因?yàn)檩o導(dǎo)金政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的爭(zhēng)取國(guó)際獎(jiǎng)制作上……”臺(tái)灣地區(qū)電影在20世紀(jì)90年代的全面沒落，原因有很多方面，但電影輔導(dǎo)金政策的確在一定程度上導(dǎo)致了臺(tái)灣地區(qū)電影愈發(fā)偏向藝術(shù)表達(dá)。鼓勵(lì)走國(guó)際影展之路，通過參展或獲獎(jiǎng)來吸引和獲得投資，繼而進(jìn)行再創(chuàng)作，其結(jié)果是電影創(chuàng)作愈發(fā)偏離主流商業(yè)市場(chǎng)。

梳理可知，《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》《囿男孩》《新魯冰花：孩子的天空》《第四張畫》《星空》《暑假作業(yè)》《只要我長(zhǎng)大》《幸福路上》《只有大海知道》，這些80年代以來的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影，均獲得過電影輔導(dǎo)金的資助，電影藝術(shù)取向明顯，但除了《囿男孩》（臺(tái)北票房1727萬）、《星空》（臺(tái)北票房1778萬）商業(yè)表現(xiàn)較佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾獲得東京國(guó)際動(dòng)畫節(jié)最佳長(zhǎng)片，該片投資約6000萬，而最終票房1290萬，就其市場(chǎng)表現(xiàn)來看，明顯是叫好不叫座。究其原因，它并不關(guān)心兒童本身的審美情趣，而是執(zhí)意通過成人視角，將影片主角小琪的成長(zhǎng)歷程，粗暴硬性地與臺(tái)灣地區(qū)70年代以來的若干重要社會(huì)變遷事件相關(guān)聯(lián)，而忽略或不顧這些事件本身與人物情感、心理上的依存度，這也從另一側(cè)面表明了成人取向的非兒童本真電影，因其藝術(shù)本位對(duì)兒童本真的抑制，導(dǎo)致其無法與受眾達(dá)成審美認(rèn)同，即使影片藝術(shù)質(zhì)量上乘，也無法獲得市場(chǎng)青睞。

四、結(jié)語

導(dǎo)演宋崇在《霹靂貝貝》的工作總結(jié)中指出：“那些想把兒童片拍的深刻、重大的藝術(shù)家，往往過多的是從藝術(shù)家自己的角度和成人的角度來思考問題，而不是真正站在兒童的審美需求和兒童觀賞心理學(xué)的角度來思考和創(chuàng)作的?！?。這一30年前的論斷，竟成為臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影的一番別樣觀照，從中不難窺探出華語電影文藝創(chuàng)作中“文以載道”意識(shí)的濃厚傳統(tǒng)。我們“中國(guó)社會(huì)從古到今都有寓教于樂的傳統(tǒng)，文化發(fā)展史上寓教于樂的主要載體是文學(xué)藝術(shù)。雖然今天更突出、更大眾化、影響更大的載體是現(xiàn)代傳播媒介，但現(xiàn)代傳播媒介總是采用文學(xué)的敘事方法，通過寓教于樂來達(dá)到最好的傳播效果”。因而，并不是說兒童片“成人省思”取向蘊(yùn)含的藝術(shù)思考不可取，伊朗兒童電影就因其卓著的人文關(guān)懷而蜚聲世界影壇，藝術(shù)和商業(yè)本就是一個(gè)糾纏難分的二元難題，只是在探討臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作中，如何在保持兒童本真敘事的基礎(chǔ)上兼具藝術(shù)性，這對(duì)時(shí)下創(chuàng)作處于低迷的我國(guó)兒童電影而言或許值得思索?，F(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作，因與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有機(jī)關(guān)聯(lián)性，在我國(guó)電影史上留存著大量的經(jīng)典之作，其聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)的做法也是我國(guó)電影創(chuàng)作中的優(yōu)秀傳統(tǒng);在全球化、消費(fèi)社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)手機(jī)新媒體的審美變革沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要兼顧藝術(shù)性與商業(yè)訴求本就不易，兒童電影作為受眾面較窄的一種電影類型，做到統(tǒng)籌兼顧更加困難，故而出現(xiàn)了越來越多的動(dòng)畫兒童電影，通過建構(gòu)虛擬的時(shí)空來進(jìn)行夢(mèng)幻敘事。但現(xiàn)實(shí)題材的兒童電影創(chuàng)作依舊是受眾追捧與渴望的類型，《只有大海知道》就是通過對(duì)蘭嶼留守兒童的關(guān)切與地方文化展示.贏得了口碑與票房的雙豐收。這樣的現(xiàn)實(shí)題材兒童電影創(chuàng)作兼顧了更大范疇的傳播力、影響力，一方面能為我國(guó)少年兒童提供切合自身審美需求的文藝作品，另一方面又能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有機(jī)關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的良性互動(dòng)，這樣的兒童電影，或許應(yīng)該更多一些。