試論新中國主題性繪畫中母性形象的政治變遷

高見策

摘 要：中國的主題性繪畫是在近現(xiàn)代政治救亡運動中發(fā)展與成熟起來的。女性是其中一個重要的角色，表現(xiàn)著整個社會觀念的變革與斗爭的思潮。本文以女性獨有的母性形象為基點，將新中國成立后的主題性繪畫從時間上分為三個節(jié)段，分別是文革前、改革開放后和本世紀初，詳細闡述政治的變遷是如何構建了女性的認知與表象，又是如何實現(xiàn)了政治的訴求與變遷的，從而將新中國主題繪畫為政治服務的特征呈現(xiàn)而出。

關鍵詞：新中國主題性繪畫 主題繪畫 母性形象 政治變遷

母性一直以來被看作是最具女性特征與美德意識的天性，它為畫家賦予了無窮盡的創(chuàng)作靈感，在主題性繪畫史上有著舉足輕重的地位。歷史上所有閃耀著母性光輝的美術形象不僅反映了創(chuàng)作者真實的感受與理解，還記錄了特定時代背景下的精神與情感?？梢哉f是哲學、政治、宗教、道德、美學等一切社會文化基因的大成。我國的主題性繪畫最初對母性形象的描繪無一例外采用了歌頌的態(tài)度，但是因為其過于重視“文藝為政治服務”的意識形態(tài)，導致母性形象傾向于扁平化。隨著社會環(huán)境和觀看方式反復的置換與再造，母性形象的創(chuàng)作空間逐漸流動起來。

一、文革前主題性繪畫中的母性形象

（一）“為政治服務”被確立

1949年，在第一次全國文學藝術工作者代表大會上，郭沫若代表黨中央做的題為《為建設社會主義新中國的人民文藝而奮斗》的總報告，明確提出新中國人民文藝是由無產階級領導的，代表無產階級和其他革命人民，以為人民而藝術為宗旨的。這表明新中國的文藝話語權已經被牢牢的掌握在無產階級的手中。美術家的階級立場轉變，開始了以人民性、寫實性為特點的創(chuàng)作。

女性和男性享有同等的法律地位和社會權利被寫入法律，女性開始以主人翁的形象投身到新中國的建設中。她們矯健的身姿與熱火朝天的勞動場景被畫家們忠實的記錄下來?！讹L力發(fā)電站》、《筑壩》、《送肥》等等都是這一時期的代表作。女性的天地不再是家庭上一方小小的天空，更加廣闊的社會讓女性身上大義大愛的特性得到了展示。

進入五十年代，中國和前蘇聯(lián)的聯(lián)系愈加緊密。全盤學習蘇聯(lián)在主題性繪畫中成為政治正確的代名詞。蘇派油畫熱衷于描繪高大全的人物形象，這種強烈的功能植入非常符合中國當時的政治需求。前蘇聯(lián)的美術學院教授主持中央美院的教學工作，培養(yǎng)了一大批美術工作者，讓主題性繪畫回到了現(xiàn)實生活中，作品中有了情節(jié)，又兼具了革命的浪漫主義特征，特別是對衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的女性形象的塑造深刻影響了中國的主題性繪畫。例如《黎明》中整夜守候著傷員的年輕的女護士、《前方來信》中收到信件喜悅不已的妻子，讓人們感受到母性力量的無限性。這和中國神話故事中的女媧是有著相通之處的，無論是戰(zhàn)爭還是困苦，女性都是希望的孕育者、勤勞的實踐者、自尊的前行者、苦難的拯救者。

（二）戰(zhàn)爭題材中的母性形象

秦征在1957年創(chuàng)作的《家》為例。這是一幅具有鮮明母性氣質的主題性繪畫。畫作中的主人公是一位飽受戰(zhàn)爭磨難和生活重創(chuàng)的農村婦女，她帶著自己的兒女回到了被日寇掃蕩過的家，這里已經是斷壁殘垣、焦土一片，面對著這樣的情狀，婦女欲哭無淚，眼中的凄楚、悲憤訴說著她對戰(zhàn)爭、對侵略的恨，婦女的身邊是一個因為極度驚恐和勞累而跪倒在地的男孩，他緊緊地依偎著自己的母親，母親站立的形象象征著對現(xiàn)實的無聲的控訴，對命運不屈的抗爭，也是在為孩子撐起一把保護的大傘。這種帶有濃郁情感的現(xiàn)實主義畫作，完全繼承了前蘇聯(lián)的主題性繪畫風格，而在隱喻層面又是完全中國化的：母親是祖國的象征，于國家來說，她是一種精神上的核心，于家庭來說，她是一種凝聚的發(fā)端，母親是家國一體的紐帶，只要有母親在，家園就會重建。

除此以外，董希文的《抗美援朝》、梁玉龍的《路標》，路巨鼎的《水》都是塑造戰(zhàn)爭中的母親形象的作品。這些母親或是奔赴在運送軍需物資的路上，或是和男人一樣戰(zhàn)斗在前線，或是用自己的身軀凝結成一座豐碑。這個時期對母性的挖掘大多是從宏觀的層面入手，他們并不是普通的母對子的愛，而是上升到國家和民族層面的一種大愛與大義。

（三）和平題材中的母性形象

母性的偉大與無私并不只在戰(zhàn)爭環(huán)境下出現(xiàn)，當我們把視角轉回到和平年代，同樣有很多感人至深的藝術形象。戴澤在1956年創(chuàng)作的《和平簽名》就是其中的代表者。彼時，斯德哥爾摩世界和平大會在芬蘭召開，北京城內的居民自發(fā)組織了“和平簽名運動”，以表達民眾對于和平和美好生活的向往。這幅作品就是在這樣的背景下誕生的。畫作中的人物眾多，但是居于中心位置的是三位女性。中間抱著孩子的婦女彎下腰正在簽字，老年婦女在給女青年扣扣子。他們很顯然是母子和母女的關系。用三位女性構建出的畫面主體，代表著新中國后女性地位的提升，而他們之間構成的關系又揭示了女性對生命的締造、對信念的傳承。而懷抱孩子、扣扣子這樣的日常細節(jié)又進一步突出了母親對子女細膩無微的愛。進一步分析這幅畫作內的女性形象，我們會看到新中國成立后開展的婦女掃盲工作也取得了很好的成效。我們可以認為，這幅主題性繪畫實則記錄了新中國成立初期，國家多項積極有效的政治決策。在姜燕的《考考媽媽》中，母性氣息和政治的交融更加深刻與自然，農村的火炕上，母親盤腿而坐，懷里的孩子正在吃奶。手里拿著一支筆，看向旁邊拿著識字本的女兒，準備接受她的考驗。這樣的定格表現(xiàn)出女性對于知識的需求與渴望，無論是小女孩還是婦女，都有了接受知識，改變命運的機會。我們常說一個民族和國民的素質主要取決于母親的素質，而國民素質關乎和平的實現(xiàn)與國家的強大。當政治和母性中的崇高和溫情相聯(lián)系時，政治也不再是冰冷和生硬的了。

總體而言，文革前主題性繪畫中的母性形象雖然大多是為政治服務，但是創(chuàng)作者對這種服務性從價值觀上是認同的。所以，母性中自我犧牲、無私奉獻、堅韌不拔等種種特質恰如其分的傳達出了對人民疾苦的關切、對國家利益的重視。母性將個人的命運和國家的前途緊密聯(lián)系在一起，這種藝術為政治服務的特點，在任何一個國家的建設初期都是最佳的選擇。

二、改革開放后主題性繪畫中的母性形象

（一）藝術思潮推動多元形象

經歷了十年的文藝斷檔后，1978年，國家做出了改革開放的決策。代表著現(xiàn)代文明的西方思潮大量的涌入，主題性繪畫轉向了多元化的形態(tài)。雖然弘揚主旋律的基調仍然沒有變化，但是表現(xiàn)的形式卻豐富了起來。首先，主題性繪畫轉向了寫實主義和表現(xiàn)主義。構圖、色彩這些基本的元素愈加嚴謹，但是在選材上已經沒有嚴格的限制，只要是創(chuàng)作者思想與情感的真實流露，間或可以展現(xiàn)一些民族的審美特色，就可以被認為是成功的畫作。這樣一來，那些宏大的戰(zhàn)爭題材就不再是主要的選擇，人物形象轉向“去英雄化”也就順勢而生。還有一個重要的原因是，改革開放后的畫家，已經和戰(zhàn)爭有了時間上的距離，他們若是想要創(chuàng)作這類題材的作品，素材如何收集、能否保有真實性都是制約創(chuàng)作的障礙。轉而凸顯個人真實的生活經驗和情感經歷反而更容易引起觀者情感上的共鳴。

在這樣的背景下，女性從英雄走向了平民，從單一刻板回歸到了真實自然。陳丹青《進城》中的藏族女子、閆平《母與子》系列、陳逸飛《穿紅衣的母親》等等都是選取的平凡的女性。她們姓甚名誰不重要，有過什么重要的事跡，也不是創(chuàng)作的重點。重點在于她們對孩子默默地傳達出了自己的愛，這讓她們周身散發(fā)出豐滿而溫潤的母性之美。還有董啟瑜的《東方女子》、李慧昂的《苗女》、劉曼文的《平淡人生》……無論是古典女子還是現(xiàn)代女子，都對女性自身的特質進行了深度的挖掘，女性意識愈加濃厚，既表明現(xiàn)實社會中，女性更注重對自我形象的塑造，也表明了崇高的母性形象轉向了對生命狀態(tài)的表達。

（二）多元母性形象的呈現(xiàn)

堅持主題性繪畫創(chuàng)作，讓畫家的創(chuàng)作之路愈寬，他們以自己的精神信仰為基點，創(chuàng)作出了各種各樣的母性形象。例如八十年代的長征主題繪畫迎來了一個高峰期。同之前的創(chuàng)作凝聚在悲情的英雄人物身上不同，創(chuàng)作者著意刻畫了一群群普通的女戰(zhàn)士。如沈堯伊的《長征之路》中有一幅作品是將一個背著鋼槍和孩子的女戰(zhàn)士置于畫面的正中心，她的背景是一個巨大的光圈，左側是飛奪瀘定橋，右側是過草地的場景。她的眼神中充滿著虔誠，她瘦弱的身軀挺立著，似乎在告訴我們她是串聯(lián)起整個長征的一個“關鍵性人物”，而這個關鍵的奧秘就是她身后的孩子。作為戰(zhàn)士和母親，她超越了長征的惡劣與殘酷，在戰(zhàn)火硝煙、雪山草地中孕育出新的生命。在這里，母性之愛被放大，獨立在政治之外得到了認可。如果說，沈堯伊的創(chuàng)作還帶有理想主義的色彩，那么孫滋溪的《母親》，則完全把母親這一形象獨立和放大起來。一個即將為了革命獻身的母親，在臨終前為孩子做最后一次哺乳。陰暗的牢房中，她眼含熱淚，望著襁褓中的嬰兒，這個弱小的生命還不知道死亡意味著什么，只是用嘴巴拼命吮吸著乳汁。這種對政治背景有意弱化，只用母親和嬰兒構成畫面主體的創(chuàng)作方法，烘托出了母性中莊嚴肅穆的特征，讓觀者肅然起敬，并獲得一種絕對意義上的價值認同。

《粥》描繪了抗日戰(zhàn)爭時期，一位東北老大媽給饑餓潦倒的日本戰(zhàn)俘送粥的情境。小孫女驚恐地躲在老人身后，從相依為命的祖孫倆來判斷，家中其他人或許已經在戰(zhàn)爭中喪命。而老大媽在面對戰(zhàn)俘時，沒有被內心的仇恨所充斥，而是用無可抗拒的母性展現(xiàn)出憐憫與寬恕。舐犢之情超越了血緣、超越了地域，甚至超越了仇恨，毫無保留地展現(xiàn)出女性的偉大。還有《春蠶》、《歲月》中為為了生命付出畢生的愛與精力的母親，《祁連英魂》、《紅嫂》中深明大義、純潔質樸的女性，她們組成的群像突破了政治斗爭的局限性，真正回歸到了藝術的本質，而與人性對真善美的追求達成了統(tǒng)一。

三、新世紀主題性繪畫中的母性形象

（一）個性化表達的形成

進入到新世紀后，主題性繪畫的主流地位受到了嚴峻的挑戰(zhàn)。女性藝術史研究的成果也日趨豐富，創(chuàng)作走向了更加個性的階段，再難尋覓到主題性繪畫中沉重的儀式感和形式的臉譜化。或者更加確切的說，一幅作品的主題究竟是什么，已經不重要，人們更看重的是其中蘊含的藝術表現(xiàn)力。這當然和歷史離我們越來越遠，我們的記憶逐漸走向碎片化有著重要的關系。藝術家不是歷史的參與者，甚至連被動的參與也變得“遙不可及”。他們必須依靠自己的力量在個人和歷史、個人和民族之間構建出一個新的關系。象征、比喻這些傳統(tǒng)的方式;超現(xiàn)實、幻想這些后現(xiàn)代的方式，攝影、綜合媒介這些時代的產物，被一一放入到主題性繪畫中“試煉”，表達的范圍變得越來越寬泛，對母性形象的塑造就越來越多樣，女性自身的價值終于被正面認識。

（二）母性形象的推進

在女性思潮的影響下，人們逐漸認識到母性是女性最偉大的天性。這就很好的解釋了女性畫家為什么更喜歡表現(xiàn)家庭生活與個人感受，而不去反應宏大的歷史現(xiàn)實。而男性藝術家也走出了傳統(tǒng)的立場，不再把女性看作是裝飾風景，而是以更對母性做進一步的延伸。簡而言之，整個社會都對母性賦予了更深層次的精神內涵。創(chuàng)作也自然而然的走向了注重個人的思維、去政治化的道路。女性趨向平民，不再是圣母，也不再是受難者，而是客觀存在的人物，和所有人一樣有著喜怒哀樂。2005年，國家啟動了“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”，目的在于確定國家文化藝術的主流導向，增強民族自尊心、自信心、自豪感，樹立國家的文化形象。面對提出的新的歷史課題，主題性繪畫中的母性形象需要做進一步的UI金?！端螒c齡》是一幅具有特殊性質和含義的畫作。作品的節(jié)點是孫中山先生剛剛去世。宋慶齡身著黑色旗袍，手中拿著孫中山先生留下的文稿，緩步前行。她在中國近代史上有著無人可及的地位，雖然一生沒有自己的子女，但卻把母愛毫無保留的播撒出去，是當之無愧的“國母”。從當代藝術的視角來看，宋慶齡集合了東方女性所有的美，而從政治角度來看，它手中緊握的文稿也代表了政治方向的堅定不移。通過這幅畫作也向我們展示了母性多角度自我實現(xiàn)的途徑。

母性形象在中國繪畫歷史的流變中，不可避免的反映著各個時代的政治特色，而隨著文化形態(tài)的開放、審美觀念的再造，政治特色也要主動的進行適應。無論站在創(chuàng)作者的角度還是觀者的角度，我們都必須承認母性形象是一個取之不竭的素材，認識到女性身上獨有的氣質，固定她、推演她、詮釋她，也許更符合未來美學在政治況境下的發(fā)展道路。

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（浙江省溫州市甌海區(qū)潘橋陳莊小學? 浙江溫州）