“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運用

[摘 要]“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作當(dāng)中的間接運用主指在創(chuàng)作過程當(dāng)中運用間接的方式來將“潮爾形式”體現(xiàn)出來，這種方式為創(chuàng)作者的“個性”處理留有較大的空間，且無任何演奏、演唱上的限制。本文將以筆者個人作品為例，針對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運用這一問題進(jìn)行論述，在此基礎(chǔ)之上來揭示“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品中所展現(xiàn)出的“次生”形態(tài)。

[關(guān)鍵詞]蒙古族;潮爾藝術(shù)形式;創(chuàng)作;間接運用

“潮爾”一詞本為蒙古語，意為“共鳴”，其發(fā)音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其予語義內(nèi)涵也逐漸的衍生出了許多相異的理解，因而產(chǎn)生了由“潮爾樂器說”“潮爾低音說”“潮爾合唱說”“潮爾和音說”等各種不同的解釋[1]?！懊晒抛宄睜査囆g(shù)形式”的間接運用主要是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”結(jié)合創(chuàng)作者“個性”構(gòu)思對來展現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用不會受到作品中是否帶有能夠演奏或者演唱潮爾藝術(shù)形式音樂的人員的前提，但無論創(chuàng)作者如何對其進(jìn)行“個性”處理，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”之中“靜態(tài)”的固定低音聲部加之“動態(tài)”旋律高音的宏觀基礎(chǔ)是不能夠遭到過分的“破壞”，除此之外還可以對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中的浩林·潮爾的音色為基礎(chǔ)進(jìn)行間接的運用。下面將結(jié)合筆者創(chuàng)作的三首作品來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運用進(jìn)行闡述。

一、聲樂作品《馬背上的感覺》

《馬背上的感覺》是由筆者為男高音獨唱而作，本曲結(jié)構(gòu)上主要是以快板部分引用長調(diào)素材的音樂片段為軸構(gòu)成鏡像的關(guān)系，其引子與尾聲完全相同。歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段主要以主題的陳述為主，速度上為行板，展開段為呈示段的發(fā)展，呈示段的中間部分引用了長調(diào)的素材來對豐富音樂內(nèi)容，再現(xiàn)段利用倒裝再現(xiàn)的創(chuàng)作手段來對呈示段的音樂素材進(jìn)行再現(xiàn)。本曲中，筆者為了能夠增強體現(xiàn)出音樂中的蒙古族風(fēng)格，在引子間接的運用了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，如譜例1。

譜例1[2]

從譜例1中我們可以看出，《馬背上的感覺》共由一位男高音、鋼琴伴奏與馬頭琴助奏共同構(gòu)成的，其中馬頭琴聲部先行演奏，這里筆者主要是想利用馬頭琴助奏來為樂曲增加代入感，除此之外，聲樂演唱部分以“自由地”進(jìn)行演唱來模仿長調(diào)，鋼琴伴奏左手低音部分則是以震音的形式來持續(xù)演奏f音。在這里筆者主要是將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”間接地運用于鋼琴與聲樂演唱部分，鋼琴的震音主要表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音，聲樂演唱部分則是表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“動態(tài)”的旋律高音聲部。

在《馬背上的感覺》的引子部分中所運用“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”已經(jīng)不再是其原生的藝術(shù)形態(tài)，曲中筆者主要以依托原生“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”為基礎(chǔ)，在創(chuàng)作中通過鋼琴與聲樂的結(jié)合來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運用來表達(dá)出歌曲中蒙古族風(fēng)格音樂中的意境，其展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。

二、獨奏作品《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》

《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》是筆者為蒙古族彈撥樂器火不思而作的一首獨奏樂曲，樂曲為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子結(jié)構(gòu)相對較為龐大，引子、中部為慢板速度演奏、首部與再現(xiàn)部為快板演奏，曲中筆者將本為C、G、D、A純五度定線的火不思改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是為了能夠方便“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品當(dāng)中的體現(xiàn)，對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用主要在樂曲的引子部分，如譜例2。

譜例2[3]

從宏觀的角度來看，譜例2呈現(xiàn)出的是一個以上方高音演奏旋律，下方四個聲部演奏固定音的音樂形態(tài)，這符合了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中“靜態(tài)”的固定音為低聲部、“動態(tài)”高音為旋律聲部的基本原則，但是這里的“靜態(tài)”聲部已經(jīng)不再由單個的持續(xù)音構(gòu)成，而是由三個音構(gòu)成，這也正是筆者將定弦改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因（C、G、D、A定弦亦有C調(diào)與D調(diào)兩種調(diào)性之中的主、屬音），因為這樣的定弦方式可以架構(gòu)出同一個調(diào)性之中的主、屬音以保證此音樂片段可以在掃弦的過程當(dāng)中盡量解放左手部分，利用空弦音來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運用，且保證掃弦過程中演奏空弦音在一個調(diào)性之內(nèi)。

原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的固定低音本為單音的持續(xù)，這里筆者將持續(xù)低音的單聲衍生為附加加五度四度的形式，但是其以“靜態(tài)”的持續(xù)低音加之“動態(tài)”旋律高音的大體規(guī)則并沒有改變，因此在《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》中的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”呈現(xiàn)出了次生形態(tài)，這樣的創(chuàng)作方式可以在對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上給予作品一絲的心意，其次又可以發(fā)揮彈撥樂器中掃弦的樂器機(jī)制，使得作品更加器樂化。

3、樂隊作品《大漠狂歌》

上文中曾敘述到，《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個部分，本曲主要以蒙古族風(fēng)格為創(chuàng)作核心的樂曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發(fā)筆者個人情感，在快板部分筆者主要對原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運用與快板部分，但是原生的潮爾藝術(shù)形式不斷的重復(fù)固定低音會使得音樂和聲的變化受到一定的限制，因此筆者將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”置于快板當(dāng)中，利用速度之快來稀釋“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音，本部分筆者主要針對《大漠狂歌》快板結(jié)束處對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用進(jìn)行闡述。

在《大漠狂歌》快板結(jié)束處，筆者希望能夠通過音樂語言描繪出一番大漠日出的場景，因此借鑒了浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感，將其間接運用于作品當(dāng)中，在這里筆者主要通過彈撥樂組中的揚琴、火不思兩種樂器與敲擊镲片帽的音色結(jié)合來對浩林·潮爾中尖銳的泛音進(jìn)行模仿，弦樂組中的四胡、鹿頭琴、馬頭琴一二聲部、亦赫胡爾琴與竹笛來對固定低音聲部進(jìn)行模仿，如譜例3。

譜例3[4]

從譜例中我們可以看到，譜例3中的音樂片段都是以持續(xù)音的形式來進(jìn)行演奏的，其呈現(xiàn)出的均為“靜態(tài)”的音樂線條，上文中曾敘述到，筆者主要是借鑒浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感來表現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，因此我們可以根據(jù)音色的尖銳與渾厚來區(qū)分哪一部分是模仿浩林·潮爾中的泛音聲部、哪一部分是模仿渾厚的低音聲部的。在“潮爾樂團(tuán)”眾多樂器當(dāng)中，彈撥樂器的音色最為尖銳，其依靠彈撥發(fā)生的方式使得樂曲的音響十分的干脆利落，因此筆者在創(chuàng)作時運用小二度音程的重復(fù)演奏來加之镲片敲擊镲帽的方式來模仿浩林·潮爾中的泛音聲部，弦樂聲部的整體音域分布較廣，且能夠給予人一種渾厚的感覺，因此筆者運用弦樂組來模仿浩林·潮爾中的低音聲部。

在這里筆者主要是對浩林·潮爾（呼麥演唱法）的音色意境進(jìn)行間接的運用，予以通過此方式展現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。此部分也是筆者眾多蒙古族風(fēng)格作品中唯一以音色為核心來對“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運用的音樂片段。

結(jié) 語

“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用無論如何做“個性”處理，其終究是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行運用，因此其在作品當(dāng)中展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)，這種“次生”形態(tài)的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”還是能夠清晰地尋找到“原生”形態(tài)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的影子。

在創(chuàng)作當(dāng)中，對于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用相對比直接運用會減少部分的限制，其次也為創(chuàng)作者的“個性”處理留有較大的空間，正如上文中筆者所敘述到的聲樂作品《馬背上的感覺》中“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運用，其利用人聲與鋼琴兩者協(xié)作來展現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，這樣的運用方式十分地適合于不具備“潮爾”演奏演唱機(jī)能的作品，在樂隊作品《大漠狂歌》則是只保留了“靜態(tài)”的聲部，以通過音色上的模仿來間接地運用“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”。與“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運用相比，筆者更加青睞于對“個性”處理留有較大空間的間接運用方式。

通過對本文的寫作使得筆者體會到，能夠?qū)鹘y(tǒng)的藝術(shù)形式運用在個人作品的創(chuàng)作當(dāng)中也是一項創(chuàng)作者必不可少的能力，尤其是在對民族風(fēng)格作品創(chuàng)作時，傳統(tǒng)民族音樂的藝術(shù)形式可以在第一時間對作品的風(fēng)格進(jìn)行定位，除此之外，在對其進(jìn)行運用的同時，能夠通過間接的方式使得藝術(shù)形式與作品融會貫通更是每一個創(chuàng)作者都應(yīng)該關(guān)注的問題。通過對本次論文的寫作，筆者總結(jié)了研究生階段的若干作品，這種通過例行闡述來描述作品中素材運用的形式在很大程度上影響了筆者在創(chuàng)作時理性思考的比例，筆者也更是希望能夠通過此論文來啟發(fā)今后對于蒙古族風(fēng)格作品的創(chuàng)作，作為少數(shù)民族地區(qū)的學(xué)子，筆者更是希望自己能夠肩負(fù)弘揚本民族文化的重任，通過創(chuàng)作的方式將本民族音樂文化傳承下去。

（該文摘自本人碩士畢業(yè)論文）

注釋：

[1]李世相.潮爾現(xiàn)象對蒙古族音樂風(fēng)格的影響[J].中國音樂學(xué)，2003（03）：63.

[2]譜例1為《馬背上的感覺》1小節(jié)-3小節(jié)。

[3]譜例2為《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》的15小節(jié)-30小節(jié)。

[4]譜例3為《大漠狂歌》的176小節(jié)-179小節(jié)。

[收稿日期]2019-09-24

[作者簡介]郭子昂（1995— ），男，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（呼和浩特 010000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）