莫奈《加登維格》的色彩層次兼及拉威爾音樂作品中和聲的“著色”作用

[摘 要]本文試圖通過對莫奈筆下《加登維格》的分析闡述，進(jìn)一步探究作為姊妹學(xué)科的音樂藝術(shù)中，印象主義音樂在和聲設(shè)計的“著色”作用，力求通過對油畫作品和音樂作品的暗含特征的解釋，探究其在技術(shù)技法上的共通。

[關(guān)鍵詞]莫奈花園;印象主義音樂;和聲層面;色彩層次;著色

作為歷史發(fā)展的必然，西方美術(shù)史與西方音樂史不約而同地在即將進(jìn)入20世紀(jì)時，“印象主義”思潮應(yīng)運而生;20世紀(jì)是個對于世界藝術(shù)發(fā)展而言紛繁復(fù)雜的時代，不論是風(fēng)格還是藝術(shù)家們所遵循的“主義”，或者是各式各樣的創(chuàng)作手段，都在這一時期層出不窮。對于印象主義藝術(shù)的研究，不論是美術(shù)史抑或音樂史，都不可或缺地涉及對法國在1900年前后社會、文化、藝術(shù)發(fā)展的解讀，當(dāng)然也就不可避免地必須談到莫奈以及生活在印象主義時期的兩位作曲家德彪西和拉威爾。本文試圖以莫奈筆下的《加登維格》為例，通過對色彩層次的解釋，兼談拉威爾音樂作品中和聲的“著色”作用。

一、關(guān)于莫奈《加登維格》的色彩層次

莫奈被認(rèn)為是法國印象主義繪畫的代表人物之一，其所創(chuàng)作的畫作，以對筆法的精微控制，對色彩的精密考量，促使其在描繪人物、事物、風(fēng)景時的方法與觀念，成為了各藝術(shù)門類在創(chuàng)作中進(jìn)行模仿的本源，這其中包括印象主義文學(xué)、戲劇，當(dāng)然也就包括了印象主義音樂。在歷史上，莫奈的畫作與其他藝術(shù)門類對其所進(jìn)行的模仿，是否存在前后時間關(guān)系，學(xué)界尚無明確的提示，但可以獲知的是，莫奈在畫作既然達(dá)成了通過精微控制而造就的微觀視界，那么之于其他藝術(shù)門類而言，在技法與觀念上的遵循也就可以理解了。

莫奈曾居住在位于法國巴黎以西70公里的一處私家莊園內(nèi)，分為“水園”和“花園”?！八畧@”中的睡蓮曾被莫奈創(chuàng)作成為后來著名的同名畫作，而“花園”里，郁郁蔥蔥競相綻放的花朵，構(gòu)筑了一片富于詩意的園林。莫奈是一位“改革家”，他將自己購置的莊園，根據(jù)自己的喜好進(jìn)行了大面積的修整，促使這私人莊園變成了一幅生活中自然存在的“畫作”。

《加登維格》的畫面本源來自莊園中的“花園”。一條小徑通向花園深處，這是幾乎所有西方私家莊園都擁有的特征，由浪漫主義延續(xù)而來的風(fēng)格，讓莊園主與園丁必須用樹木花草，裝點著這幽然的花徑。與浪漫主義時期富裕的作曲家——門德爾松的私家花園不同，莫奈的私人莊園更為細(xì)膩，而并不像門德爾松那樣浮夸，畢竟門德爾松的父輩曾是有名的銀行家。莫奈對色彩的感知以細(xì)膩見長，這一點首先反應(yīng)于他對莊園的改造，以紅、黃、綠、紫等色彩為主的草木花朵，植根于小徑兩側(cè)，高低之間錯落有致、層次分明;這種層次來源于草木花朵本身的色彩層次，其次是高低之間的高度層次，使人置身于小徑之中可以自下而上地受到花草的“洗禮”。

就是這種對小徑的裝點，促使其在創(chuàng)作《加登維格》時，更為本真地試圖依據(jù)個人意愿對小徑的風(fēng)貌進(jìn)行改良，因而在色彩層次的處理上極為考究。從畫面所反映出的形式感來說，其內(nèi)部所構(gòu)成的線條要素，大約包含射線、直線和高低不一的垂直線條。

在形式的設(shè)計上，莫奈力求使畫面縱深感加強，同時依托高低不一的園林景觀，促使高低錯落、由近及遠(yuǎn)的視覺感官得以通過“改造”過程予以凸顯。而從其筆下的《加登維格》來看，其所藝術(shù)化重現(xiàn)的是人置身于小徑之中的所見，并可理解為藝術(shù)創(chuàng)作對現(xiàn)實景物的模仿。

對比現(xiàn)實中的這條小徑和《加登維格》，可以進(jìn)一步注意到存在于小徑中的樹木花草遠(yuǎn)不及畫面中的花草那樣色彩繽紛，也就是說真實樹木花草的自然形態(tài)，是其經(jīng)歷生長過程之后所發(fā)生的自然色彩，而畫作中的色彩則進(jìn)一步體現(xiàn)出莫奈對色彩變化的細(xì)致考量：微小色塊與樹木花草之間色彩的“中介”效應(yīng)，使其本身所具有的色差被色彩的堆積掩蓋，使不同純色之間的距離削減，從而造就了畫面中所體現(xiàn)出的色彩層次的相互融匯。

此外，這幅《加登維格》從構(gòu)圖與色彩分布來看，并沒有完全做到左右對稱，這或許是一種依托現(xiàn)實的創(chuàng)作，也或許是莫奈刻意為之。即便如此，在畫面的左右兩側(cè)，色彩含量也基本相同，只是從分布比例來說，小徑的路面偏向于畫面右側(cè)，左側(cè)紫色的比例較之右側(cè)偏多，促使本來略帶蜿蜒的小徑在畫面比重上達(dá)成了統(tǒng)一。

對色彩層次的解構(gòu)與重構(gòu)是油畫表現(xiàn)語言中不可或缺的重要組成部分。西方美術(shù)史自古希臘發(fā)展而來，畫家對色彩的觀察與掌控，由單一色彩逐步開放式地轉(zhuǎn)化于色彩的融合，從而形成了對色彩層次的進(jìn)一步考量。不論解構(gòu)還是重構(gòu)，其根本目的都是為了存在于畫面中的色彩能夠盡可能反映現(xiàn)實生活中的場景，因而在印象主義時期，色彩控制的精密化，成為了歷史發(fā)展中，思想觀念進(jìn)一步開放、技與藝進(jìn)一步結(jié)合的產(chǎn)物;畫家對日常生活中，各類場景中色彩微變化的關(guān)注程度，在印象主義時期達(dá)到了頂峰，進(jìn)而在包括莫奈在內(nèi)許多畫家的作品之中，都能使我們感知到其對現(xiàn)實場景中色彩的精密控制與觀察。

以細(xì)碎的筆觸描繪“印象”之中的場景，以對色差的表現(xiàn)藝術(shù)化重現(xiàn)現(xiàn)實生活，是莫奈在創(chuàng)作中堅持的信條，因而在其畫作中所充實著的、近乎模糊但極具融合性的色彩層次分布，反映出莫奈對色彩的解讀能力與構(gòu)筑色調(diào)的能力，并進(jìn)一步反映于他的畫作之中。

二、拉威爾音樂作品中和聲的“著色”作用

如同龔華華[1]在分析楊立青先生的中胡協(xié)奏曲《荒漠暮色》[2]時，所使用的動名詞“積墨、破墨、潑墨”一般，對于音樂作品的分析與闡述，有時也會借助美術(shù)學(xué)中有關(guān)技術(shù)技法的術(shù)語，予以進(jìn)一步佐證音樂作品中的某些特質(zhì);從這個意義上說，龔華華所使用的、存在于中國畫技術(shù)技法中的三個關(guān)鍵詞，目的在于通過對作曲家所使用“筆墨”的研究，進(jìn)而探究音樂作品中的整體點染、局部分層點染、單層潑墨、多層潑墨等配器技術(shù)。

印象主義繪畫是西方美術(shù)史上不可或缺的研究領(lǐng)域，從目前可查資料來看，有關(guān)于這一時期繪畫的方式方法與作品分析類文獻(xiàn)已較為成熟。在這樣一個思想觀念交叉形成合力的時代，如將印象主義繪畫中對色彩層次的觀念與手法進(jìn)一步拓展到對于印象主義音樂的研究，并特別限定于對印象主義音樂中和聲使用技術(shù)技法的分析，勢必會產(chǎn)生一些新的思考，因而筆者在此將其界定為“著色”作用。

莫奈的《加登維格》創(chuàng)作于1902年，與此同時法國作曲家德彪西在這一年創(chuàng)作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，同為法國作曲家的拉威爾在這一年創(chuàng)作了《F大調(diào)弦樂四重奏》。這部長達(dá)近30分鐘的弦樂四重奏，由四個樂章組成;從和聲運用的角度來看，此曲中所貫穿的是具備“著色”作用的和聲編配方式，在此其中所暗含的是與莫奈在《加登維格》中近乎相同的色彩層次觀念。

譜例1：拉威爾《F大調(diào)弦樂四重奏》第一樂章1-4小節(jié)

從上例中的譜面可以獲知如下信息：1.第一小提琴在這4小節(jié)的樂句區(qū)間之中，演奏主要主題，這一主題所呈現(xiàn)的是迂回向下而后迂回上升的態(tài)勢，使其旋幅存在于d1-c3這一音高區(qū)間;2.第二小提琴與大提琴呈現(xiàn)直線上升式的射線型序進(jìn);3.中提琴在此其中的作用可解釋為兩個方面，首先是作為和聲織體中的填充音響，還可解釋為是第一小提琴的對位旋律。從和聲方面來說，此曲所將主調(diào)限定為“F大調(diào)”，因而存在于這一調(diào)性之中的和弦即是較為重要的和弦，也就是我們常說的支柱性和弦或是骨架和弦，在骨架和弦之外的即是過程性和弦，也可稱為經(jīng)過式和弦或者裝飾性和弦。

譜例2：拉威爾《F大調(diào)弦樂四重奏》1-4小節(jié)和聲抽象圖示

上例是這部弦樂四重奏前4小節(jié)的和聲抽象，其中帶有方框的部分是這4小節(jié)中的骨干和聲聲部，源于大提琴與第二小提琴的射線型進(jìn)行，也就是說除此之外的和弦均為裝飾性要素。這如同莫奈在《加登維格》中所塑造的結(jié)構(gòu)框架與色彩填充一般，上例在方框中所列和弦可以解釋為F大調(diào)的I、IV級和弦在不同位置的重復(fù)與音區(qū)提升，與此同時產(chǎn)生的其他和聲要素，均是對I、IV級和弦的裝飾與著色。

又如拉威爾創(chuàng)作的《小奏鳴曲》1-4小節(jié)。高聲部與低聲部為主要旋律的八度重復(fù)，中間兩個兩個聲部所包含的即為和聲填充，也可解釋為具有“著色”作用和聲層次。建立于#f小調(diào)基礎(chǔ)上的和聲序進(jìn)，在第1小節(jié)即完成了主屬關(guān)系的構(gòu)建，而后出現(xiàn)的音樂圖景，雖在織體與旋律層面與第一小節(jié)造型相同，但其間所包含的七和弦、七度框架和音及各類和弦轉(zhuǎn)位，使和聲主屬關(guān)系的功能性削弱，由此使主屬關(guān)系與其他功能較為模糊的和弦共同對其主要旋律形成支撐。就其色彩意義來說，這一片段中的主屬關(guān)系如果界定為具有結(jié)構(gòu)意義的和聲框架，那么其他和弦的介入則可視為“著色”的過程。

譜例3：拉威爾《小奏鳴曲》第一樂章1-3小節(jié)

作為繪畫色彩研究的一個組成部分，對于色彩層次的研究是對具體技術(shù)手法研究的一個重要著眼點，而作為音樂作品分析，借鑒姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)特征已成為當(dāng)下研究視野擴(kuò)展的重要方式。不論是作為畫家的莫奈還是作為作曲家的拉威爾，在其作品中所顯性體現(xiàn)的色彩層次觀念與手法，早已成為他們建構(gòu)藝術(shù)作品，并特指制定框架后進(jìn)行潤色、著色的習(xí)慣性手法。本文中對莫奈《加登維格》以及拉威爾兩部作品片段在色彩層次塑造上的簡要分析，目的是為了說明兩者之間存在互聯(lián)互通的必然關(guān)系，且這種存在于姊妹藝術(shù)之間，具有共通性的研究視角必將繼續(xù)深化。

注釋：

[1]龔華華，男，武漢音樂學(xué)院作曲系副教授，碩士研究生導(dǎo)師;上海音樂學(xué)院博士在讀，導(dǎo)師：賈達(dá)群教授。

[2]龔華華.積墨·破墨·潑墨——楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂配器技法[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2009（03）：68—77.

[收稿日期]2019-10-24

[作者簡介]李 璐（1988— ），女，武漢文華學(xué)院城市建設(shè)工程學(xué)部美術(shù)基礎(chǔ)教研室教師;吳 霜（1983— ），男，武漢音樂學(xué)院作曲系副教授。（武漢 430074;武漢 430060）

（責(zé)任編輯：崔曉光）