郭志鴻鋼琴音樂民族化分析

[摘 要]在鋼琴音樂創(chuàng)作中，空靈、清淡、質(zhì)樸是中國鋼琴音樂的主要特點。為了使西洋的鋼琴音樂能夠符合中國人的音樂審美習(xí)慣，作曲家郭志鴻在鋼琴音樂創(chuàng)作中不僅在音樂旋律、調(diào)式中加入了民族音樂特征，而且還在西洋傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上融入了民族和聲元素，使得他所創(chuàng)作的鋼琴音樂具有強烈的民族和聲韻味，弱化了西洋傳統(tǒng)和聲的功能性。

[關(guān)鍵詞]郭志鴻;民族化;鋼琴音樂創(chuàng)作;和聲

郭志鴻是我國當(dāng)代著名的鋼琴作曲家、音樂教育家。在他的創(chuàng)作生涯中先后創(chuàng)作出了許許多多優(yōu)秀的鋼琴作品。他的鋼琴音樂作品旋律優(yōu)美舒暢、節(jié)奏動感活潑、和弦結(jié)構(gòu)也是豐富多變。而作曲家郭志鴻鋼琴音樂的這些特征都是建立在我國豐富的民族民間音樂的基礎(chǔ)之上。所以他的鋼琴音樂也因此體現(xiàn)出濃厚的民族風(fēng)味和濃郁的民族特色，他的音樂創(chuàng)作推動了我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展。通過研究作曲家郭志鴻鋼琴音樂作品，分析作品中的和聲技法運用，以期推進我國鋼琴音樂民族化進程的發(fā)展。

一、郭志鴻鋼琴音樂民族化風(fēng)格的形成

探究其鋼琴音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征，其成因和其復(fù)雜的人生經(jīng)歷有關(guān)，同時與其生活的時代背景也有著很大關(guān)系。其中，時代的背景是最為主要的一個原因。郭志鴻早年成長于日本，1948年回國參加工作，專業(yè)化的鋼琴音樂創(chuàng)作開始于中央音樂學(xué)院音樂工作團工作時期。在這一階段，我國的時代主旋律是以民族歌曲和政治歌曲為主，音樂創(chuàng)作以民族化、革命化和群眾化作為總原則。在這樣的時代背景下，作曲家郭志鴻在創(chuàng)作中為了迎合廣大群眾的審美需求，將許多人們耳熟能詳?shù)拿褡甯枨木帪殇撉偾?。同時，為了更好地豐富他的鋼琴音樂創(chuàng)作，作曲家更是深入田野，走進陜甘寧地區(qū)進行采風(fēng)和調(diào)研。在他的音樂作品中蘊含著民族音樂文化的韻味，民族傳統(tǒng)音樂的演奏技巧運用得也是淋漓盡致。作曲家郭志鴻對傳統(tǒng)民族民間音樂并不是機械地移植，而是在保證原民歌民族韻味的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代化的鋼琴創(chuàng)作技法，用新的理念來詮釋傳統(tǒng)的民間音樂。例如通過戲曲音調(diào)改編的《春到農(nóng)舍》，通過傳統(tǒng)民歌改編的鋼琴獨奏曲《新疆舞曲》《變奏曲》，這些作品都是其具有代表性的作品。

二、郭志鴻鋼琴音樂和聲應(yīng)用

（一）二度音程及和弦的廣泛使用

對于我國傳統(tǒng)民族音樂中的五聲調(diào)式來說，二、三度度音程是基本音程。在郭志鴻的音樂創(chuàng)作中靈活地運用了大二度音程。大小二度音程音響效果有著一定的區(qū)別，小二度音程尖銳，具有較強的不協(xié)和性，大二度音程符合民族音樂的審美特征，并且具有顯著的民族五聲調(diào)式特征。小二度音程在中國作品中也有使用，但對于它的應(yīng)用都比較慎重，大都是用來表達(dá)某種特殊的意境。如在《喜相逢》中，作曲家就多次運用到小二度的和聲結(jié)構(gòu)，通過這種結(jié)構(gòu)特征描繪了音樂作品中幽默、活躍的藝術(shù)畫面。[1]

二度音程在作曲家郭志鴻的鋼琴創(chuàng)作中可大致分為以下幾個方面的應(yīng)用：

1.二度音程作為獨立的和聲層來起到點描的輔助效果

例如《春到農(nóng)舍》中，作曲家多次在下方伴奏聲部運用二度音程，這些二度音程都是作為獨立的和聲層來襯托主旋律，具有點描的效果?？坍嫵鱿矏?、歡樂的音樂氛圍。如譜例1：

2.二度音程運用中，主要依附主旋律構(gòu)成平行聲部

在作曲家郭志鴻創(chuàng)作《黑眼睛的姑娘》中，從第30到32小節(jié)、38到41小節(jié)等作曲家都用了這種創(chuàng)作技法。依附于主旋律的二度音程豐富了單音旋律，規(guī)避了單音旋律的單調(diào)性。如譜例2：

3.間隔式的二度疊置和弦

民族音樂中的二度疊置和弦，即二度疊置而成的和弦，我們可以理解為音程之間的距離，在音樂創(chuàng)作中所使用的音符完全根據(jù)作品音響創(chuàng)作的需要。例如在作品《四首小品》中的《泥鰍——田埂的歌》這首作品，作曲家在創(chuàng)作中高聲部就頻繁的運用了這種疊置和弦，描繪出了活潑、歡快、詼諧的藝術(shù)效果。如譜例3：

（二）空四、五度音程及四、五度結(jié)構(gòu)和弦的廣泛使用

作曲家創(chuàng)作的作品中大量使用了空四、五度音程。四、五度結(jié)構(gòu)的和弦的形成則是四度、五度音程的組合。四、五度結(jié)構(gòu)的和弦的組合分為三種形式，一種是四度+四度;一種是五度+五度;還一種是四度+五度混合音程。其中四度+五度混合音程是借鑒我國民族器樂的發(fā)生特征進行的音樂創(chuàng)作，塑造出空靈、雋秀的藝術(shù)景象。多見于我國的民族音樂當(dāng)中，有時依附于主旋律，有時也作為獨立的和聲層出現(xiàn)在旋律的上方或下方。作曲家郭志鴻在他的創(chuàng)作中多次運用了這種音程或和弦，更加突出了音樂的民族風(fēng)格。

作曲家在《變奏曲》的第一、第二變奏中的高聲部與低聲部都運用了四、五度音程及和弦結(jié)構(gòu);在第三、第四變奏中，作曲家將西洋傳統(tǒng)三和弦加入到空四、五度和弦當(dāng)中，這種使用方式形成了一種特殊的生肖特征，如譜例4：

在作品《春到農(nóng)舍》中，作曲家在樂曲的一起始部分采用了五度的下行跳進，隨著音樂的發(fā)展變化低聲部加入例如空四、五度和聲結(jié)構(gòu)。如譜例5：

經(jīng)過音樂主題的不斷發(fā)展，在第42至48，以及第55到58小節(jié)，在創(chuàng)作中多次使用空四、五度和弦，使作品在華彩樂段與結(jié)尾樂段，音樂語感不斷推進，下方部的四度音程跳音與四度音程的充分保持突出了音響效果。結(jié)尾樂段共8小節(jié)，為烘托其力度分別在兩個聲部使用空四、五度和弦，以強有力的和弦結(jié)束了整首作品。如譜例6：

（三）換音和弦的廣泛應(yīng)用

所謂換音和弦是指五聲調(diào)式當(dāng)中的骨干音運用，把和弦當(dāng)中存在的偏音轉(zhuǎn)換成五聲調(diào)式當(dāng)中的骨干音，通過換音和弦的使用凸顯民族音樂的藝術(shù)特色，通過換音和弦的使用進一步突出了樂器的民族韻味。換音和弦的運用中主要以小三度+大二度、純四度+大二度、純五度+大二度這幾種形式。如在《變奏曲》中的最后兩小節(jié)作曲家就使用了換音和弦，主要采用換音和弦中的純五度+大二度與小三度+大二度。[2]

結(jié) 語

從作曲家郭志鴻的鋼琴音樂創(chuàng)中，我們可以分析其鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化特征，他的音樂創(chuàng)作為民族化音樂創(chuàng)作帶來了新的創(chuàng)作思路和范例。因此，對作曲家郭志鴻在鋼琴音樂創(chuàng)作上的研究我們不僅僅能夠清晰認(rèn)識中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的共性化特征，還能夠使我們能夠牢記藝術(shù)家對我國鋼琴音樂的歷史發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。

無論是哪一國家、哪一民族的音樂創(chuàng)作，都不能脫離于民族音樂的土壤，只有在充分汲取了本民族音樂的養(yǎng)分并充分融合與運用后，創(chuàng)作的作品才能夠稱之為符合本民族審美觀念的音樂作品，如此才能走向世界。正像魯迅先生在他的《且介亭雜文集》中說的：“只有民族的，才是世界的?！?/p>

作曲家郭志鴻的鋼琴音樂作品大多是根據(jù)民間歌曲改編而來。盡管改編曲能夠讓人民群眾很快地接受和喜愛，但是原民歌的整體思路會影響到作曲家的二度創(chuàng)作。為了避免觀眾在欣賞音樂作品時受到原有作品的影響，在創(chuàng)作中應(yīng)在民族音樂的音樂本體上創(chuàng)新發(fā)展，在這基礎(chǔ)上可以寫景，也可以寫意，突出音樂的思想性和鋼琴作為樂器的器樂化思維。作曲家郭志鴻在創(chuàng)作中就非常注重這一點，無論是在和聲進行、和聲結(jié)構(gòu)等方面，還是旋律走向和節(jié)奏進行都體現(xiàn)出了濃郁的民族風(fēng)韻，是我國不可多得的藝術(shù)佳作。[3]

注釋：

[1]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2008：120—122.

[2]童道錦，王秦雁.郭志鴻鋼琴作品選集[M].上海：上海音樂出版社，2005：59—62.

[3]李 巖.郭志鴻教授創(chuàng)作五十周年音樂會及座談會綜述[J].人民音樂，2005（09）：12—13

（責(zé)任編輯：崔曉光）