鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承和發(fā)展

[摘 要]中國(guó)自古以來音樂文化博大精深，在音樂領(lǐng)域中，古琴曲是音樂領(lǐng)域的重要組成部分，并具有其自身獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。把傳統(tǒng)古琴曲的藝術(shù)風(fēng)格融入到現(xiàn)代鋼琴曲的演奏中是對(duì)音樂藝術(shù)跨地域、跨文化的巨大挑戰(zhàn)，不僅傳承了原有的古琴音樂獨(dú)到的魅力和價(jià)值，同時(shí)通過立體化的多音色的方式將我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化以全新的形式呈現(xiàn)出來。如鋼琴改編曲《梅花三弄》便是經(jīng)典之作。

[關(guān)鍵詞]鋼琴曲;梅花三弄;繼承;發(fā)展

音樂文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華所在，當(dāng)代音樂領(lǐng)域的作曲家的作曲靈感和創(chuàng)作源泉離不開我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的影響。[1]我國(guó)傳統(tǒng)音樂中便有部分音樂著作以現(xiàn)代鋼琴的演奏方式進(jìn)行改變并演奏，代表作品有王建中先生改編的《梅花三弄》?！睹坊ㄈ酚置队皴坊颉睹坊ㄒ?，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中具有非常高的價(jià)值和地位，與《陽春白雪》《胡笳十八拍》《廣陵散》等被譽(yù)為十大古曲。在我國(guó)十年“文革”期間，王建中先生基于毛澤東《詠梅》一詞的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《梅花三弄》的鋼琴曲。

一、鋼琴曲《梅花三弄》對(duì)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承

（一）對(duì)創(chuàng)作技法的繼承

鋼琴曲改編曲《梅花三弄》是基于中國(guó)古琴曲的基礎(chǔ)上，融入了鋼琴語言的立體化、多聲化，并結(jié)合了古琴樂曲傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，凸顯了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化的藝術(shù)特色，更為直觀地彰顯出我國(guó)民族文化的重要價(jià)值。改編曲《梅花三弄》雖然在循環(huán)體曲式、雙主題、四插部等段式結(jié)構(gòu)采用了古琴曲原作的各項(xiàng)特征，但是在樂器演奏力方面，由于鋼琴音色音域較廣的原因，因此在原曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了較大的改動(dòng)。創(chuàng)造了新的鋼琴華織體，保留了古琴曲原有的獨(dú)特韻味和文化精神，同時(shí)以新型的藝術(shù)手法突顯了曲目的兼容性和藝術(shù)性，王建中的創(chuàng)作手法和思維通過該曲能夠充分地呈現(xiàn)出來。[2]

（二）對(duì)審美意境的繼承

我國(guó)傳統(tǒng)樂曲的創(chuàng)作手法注重氣韻和意境，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化領(lǐng)域中，“氣韻”是音樂審美的重要指標(biāo)，“氣”是指中國(guó)文化中獨(dú)有的氣脈、氣感，可以理解為具有生命力，生動(dòng)活躍的體現(xiàn);“韻”是指余音繞梁，回味無窮。[3]鋼琴曲改編的《梅花三弄》所呈現(xiàn)而出的音樂內(nèi)容與我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化相呼應(yīng)，合理地融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，并通過鋼琴演奏的方式巧妙地呈現(xiàn)出中國(guó)的古琴曲獨(dú)有的“氣韻”。

雖然改變的鋼琴曲《梅花三弄》無法完整地呈現(xiàn)出原有曲風(fēng)特色和面貌，但是，它基于原有的基礎(chǔ)上融入了鋼琴曲風(fēng)的多樣性，并進(jìn)行風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，增添了新的審美角度。改編并非對(duì)原曲進(jìn)行簡(jiǎn)單的移植，它是由作曲家根據(jù)自身的靈感創(chuàng)作出的具有新型文化魅力和審美價(jià)值的音樂作品，通過多方面的角度上賦予了全新的審美感官，為人們呈現(xiàn)全新的音樂體驗(yàn)。

二、鋼琴曲《梅花三弄》傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的發(fā)展

（一）節(jié)拍速度的發(fā)展

鋼琴曲《梅花三弄》運(yùn)用2/3、3/4牌子的交替來體現(xiàn)樂曲節(jié)拍上的變化，就《梅花三弄》的音樂節(jié)奏而言，樂曲更加側(cè)重于演奏速度的變化，運(yùn)用演奏速度的變化直觀地襯托出樂曲旋律的多邊和發(fā)展。該曲的整體節(jié)奏在初始階段節(jié)奏緩慢，一個(gè)音占據(jù)一拍，同時(shí)融入了低音高音的不停轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出梅花傲骨，迎冬盛開的動(dòng)人畫面。

（二）調(diào)性上的發(fā)展

改編曲《梅花三弄》建立在古琴原作多段體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)造，相比較重原作于改變的作品而言，二者之間存在一定的差別，改編曲在調(diào)性上產(chǎn)生了一定的改變。第一主題“梅花”主題的三次出現(xiàn)分別在 F 宮、E 宮、#F 宮上進(jìn)行，過程中包括了一個(gè)引子和兩個(gè)插部。第二主題“斗雪”主題的兩次出現(xiàn)分別在#F 宮和 F 宮上，包括兩個(gè)插部和一個(gè)尾聲。尾聲部分節(jié)奏由快轉(zhuǎn)慢，呈現(xiàn)出一種梅花戰(zhàn)勝寒冬依然綻放的，花香四溢的景象。全曲最后落在徵音上劇終，為聽者形成了一種余音繞梁、回味無盡的感覺。

（三）民族化和聲的發(fā)展

鋼琴曲《梅花三弄》旋律創(chuàng)作中，融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的單線條旋律和歐洲古典時(shí)期縱向和聲的兩種旋律模式，并結(jié)合和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等方式進(jìn)行旋律創(chuàng)作。較為完整地通過鋼琴演奏的方式呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化風(fēng)格。[4]

1.三度結(jié)構(gòu)性和聲

通過基于歐洲功能和聲的原有條件上，結(jié)合了具有中國(guó)民族特色的和聲，提高了符合民族審美價(jià)值的和聲旋律，并使用了省略音、代替音等到方式“弱化”三度疊置和弦中的調(diào)式偏音，形成省略音和弦、替代音和弦?！睹坊ㄈ分惺褂昧烁郊佣鹊娜拖?。

2.五聲性和聲

五聲旋律的各音，都能相互結(jié)合成為各種音程以及各種三音和弦、四音和弦、五音和弦?！睹坊ㄈ分卸嘤梦迓曅耘艚?jīng)過句，起到作用是色彩性而非功能性。

三、鋼琴改編曲《梅花三弄》的演奏分析

（一）音色的處理

鋼琴改編曲《梅花三弄》整首曲目在演奏方面近似于古琴演奏的音色。通過對(duì)王建中先生創(chuàng)作的曲目分析得出，其借鑒古琴演奏風(fēng)格的方面有以下幾點(diǎn)：整首曲目的主題上多次對(duì)古琴音色泛音進(jìn)行了模仿，通過音色為聽者描繪了梅花的高尚品格;引子開始時(shí)的八度倚音是模仿古琴中勾弦奏法，呈現(xiàn)了幽深安靜的美感;引子部分連音線則是模仿古琴中的抹弦奏法;樂曲中大量的翻滾的快速上下行分解和弦，模仿了古琴中的掃弦、刮奏，呈現(xiàn)出梅花傲立寒冬的堅(jiān)韌不屈。

（二）節(jié)奏的處理

節(jié)奏是音樂的重要組成部分，通過識(shí)別音樂的節(jié)奏，我們能夠分析出音樂的種類和音樂的風(fēng)格。筆者認(rèn)為在鋼琴曲《梅花三弄》中運(yùn)用到伸縮民族化節(jié)奏（見譜例1），在最后一次主題出現(xiàn)的過門，是運(yùn)用了自由節(jié)拍的節(jié)奏，筆者認(rèn)為通過放松的演奏手法處理自由節(jié)奏的演奏過程，能夠有效凸顯民族音樂的曲風(fēng)，同時(shí)為最后一次的高音區(qū)奠定了基礎(chǔ)，合理引導(dǎo)高音區(qū)的呈現(xiàn)。

譜例1：

（三）踏板的運(yùn)用

《梅花三弄》旋律抑揚(yáng)頓挫，意境深遠(yuǎn)，通過踏板的運(yùn)用多方面地展現(xiàn)了梅花的高尚節(jié)操。鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄌぐ逵卸嘀厥褂梅绞剑纾褐碧ぐ澹ㄌぐ宓牟认屡c音的下鍵同時(shí)）、切分踏板（踏板踩在音后）、預(yù)備踏板（踏板踩在音開始下鍵之前）、顫音踏板（快速連續(xù)的更換踏板）等，并在使用的過程中配合主旋律和聲的變化，為整首曲賦予了生命色彩。

1.長(zhǎng)踏板的運(yùn)用

長(zhǎng)踏板的使用是在長(zhǎng)階段音中持續(xù)使用，不更換使用其他踏板，在《梅花三弄》最后一次主題出現(xiàn)后，形象生動(dòng)地刻畫了梅花抗?fàn)幒裂┑膱?chǎng)景，作者寫作了12連音和20連音，并在該小節(jié)中出現(xiàn)較多的數(shù)量，筆者認(rèn)為通過運(yùn)用一個(gè)踏板進(jìn)行演奏更能突顯梅花的屹立寒冬的堅(jiān)定品格。（見譜例2）

譜例2：

2.弱音踏板的運(yùn)用

弱音踏板即鋼琴的左踏板，認(rèn)為弱音踏板和延音踏板（右踏板）混合使用與鋼琴曲改編《梅花三弄》的演奏過程中，直觀地呈現(xiàn)出弱中的連貫，該曲要突出曲徑通幽處的曠達(dá)、幽深等特征離不開運(yùn)用弱音踏板。通過全曲的開始階段（譜例3），這一階段重點(diǎn)刻畫了朦朧、幽靜的意境，并高度模仿了古琴“散音”的風(fēng)格。

譜例3：

結(jié) 語

鋼琴改編曲《梅花三弄》在創(chuàng)作過程中，以我國(guó)傳統(tǒng)音樂的特征為音樂的主體，并結(jié)合西方鋼琴的特殊音色和音樂，以罕見且特殊的創(chuàng)作手法對(duì)傳統(tǒng)的音樂嘗試了大膽的轉(zhuǎn)變。改變了人們對(duì)傳統(tǒng)音樂的理解，通過鋼琴的演奏手法，提高了人們對(duì)傳統(tǒng)音樂的鑒賞能力，同時(shí)提高了人們對(duì)鋼琴音樂的欣賞能力，促進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的跨國(guó)度跨領(lǐng)域的發(fā)展，成就了我國(guó)鋼琴音樂長(zhǎng)足的發(fā)展。[5]王建中先生的鋼琴改編曲《梅花三弄》為西洋樂器鋼琴開辟了更為廣闊的創(chuàng)作領(lǐng)域，促進(jìn)了中西音樂的交融和溝通。

注釋：

[1]林夢(mèng)雨.淺析鋼琴曲《梅花三弄》中的古琴“影子”[J].北方音樂，2017（37）：98.

[2]李 虻.鋼琴曲《梅花三弄》賞析[J].琴童，2017（09）：44—45.

[3]夏 毅.從《梅花三弄》主題材料的使用論中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的延伸[J].四川戲劇，2017（07）：56.

[4]林鑫程.淺析鋼琴作品《梅花三弄》的演奏技巧[J].北方音樂，2017（37）：74.

[5]王曉娜.《梅花三弄》民族藝術(shù)風(fēng)格特征研究[J].戲劇之家，2017（02）：77.

[收稿日期]2019-10-25

[作者簡(jiǎn)介]王怡旭（1994— ），女，河南師范大學(xué)碩士研究生。（新鄉(xiāng) 453007）

（責(zé)任編輯：崔曉光）