繁簡(jiǎn)相對(duì) 各有所長(zhǎng)

[摘 要]楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》和劉再生著《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（修訂版）是中國(guó)音樂史學(xué)界兩本重要的音樂史學(xué)著作。本文從兩本書的史觀、歷史意義、體例、研究深度和廣度幾個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比，體現(xiàn)出二者的相同和不同之處，并對(duì)產(chǎn)生異同的原因進(jìn)行了思考。主要運(yùn)用比較研究法，掌握這兩部作品具體情況，并進(jìn)行歸納與分析。筆者進(jìn)行對(duì)比不是為了評(píng)判二者的優(yōu)劣，而是為了更進(jìn)一步了解中國(guó)古代音樂史著述的異同與發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]楊蔭瀏;《中國(guó)古代音樂史稿》;劉再生;《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》;比較研究

中國(guó)古代音樂通史的研究近半個(gè)多世紀(jì)以來取得了可喜的成果。楊蔭瀏和劉再生是近當(dāng)代中國(guó)音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的代表人物，楊的《中國(guó)古代音樂史稿》（以下簡(jiǎn)稱《史稿》）和劉的《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（修訂版）（以下簡(jiǎn)稱《簡(jiǎn)述》）是中國(guó)音樂史學(xué)界較有代表性的兩本著述?！妒犯濉肥侵袊?guó)音樂史學(xué)發(fā)展歷程中具有重大意義的一本著述，是中國(guó)古代音樂史學(xué)的一座豐碑。而《簡(jiǎn)述》將史學(xué)知識(shí)以饒有趣味的文字呈現(xiàn)，同時(shí)又不失謹(jǐn)慎。二者既有相同之處亦有不同之處，因此通過對(duì)二者的分析比較，可以使更多的中國(guó)古代音樂史愛好者更好地了解中國(guó)古代音樂史著作的異同與發(fā)展，使其從中得到幫助和啟示。

一、《史稿》與《簡(jiǎn)述》的相同之處

（一）具有相同的史觀

從事中國(guó)音樂史學(xué)的研究，首先要有一個(gè)正確的歷史觀為指導(dǎo)。那么從事史學(xué)研究到底要奉行什么樣的理念呢？在現(xiàn)當(dāng)代史上不是沒有過爭(zhēng)論?？v觀20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)思潮的發(fā)展，過程大致如此：“五四”時(shí)期引進(jìn)西方和日本的研究方法;1949年后引進(jìn)前蘇聯(lián)的研究模式;改革開放中興起“新方法熱”。經(jīng)過3次大的變革之后，史學(xué)研究者們認(rèn)識(shí)到：原先的唯物史觀已經(jīng)撥亂反正，擁有了新的生命力。1949年后，唯物史觀成為中國(guó)音樂史學(xué)界共同秉承的整體史觀。因此，《史稿》和《簡(jiǎn)述》的第一個(gè)共同點(diǎn)即二者都是以唯物史觀來指導(dǎo)寫作的。

唯物史觀是馬克思主義理論體系大廈的兩大基石之一，是馬克思、恩格斯觀察人類社會(huì)運(yùn)動(dòng)后總結(jié)出的科學(xué)規(guī)律。唯物史觀包含的核心觀點(diǎn)是：“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系反作用于生產(chǎn)力。”“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的性質(zhì)決定上層建筑的變更，上層建筑又積極服務(wù)和反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！薄耙赞q證的觀點(diǎn)來把握對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系和矛盾?！弊鳛樯蠈咏ㄖ坏囊魳匪囆g(shù)，其發(fā)展演進(jìn)受到其所處階段的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展諸多因素的制約?！妒犯濉纷鳛橥瑫r(shí)期運(yùn)用唯物史觀寫作的典范，在全書中對(duì)音樂歷史進(jìn)行論述時(shí)都聯(lián)系了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力、制度、階層、文化的發(fā)展?fàn)顩r來分析和判斷。例如講南北朝南方民歌和北方民歌時(shí)，書中寫道：“在北方各民族混亂期間，北方人民向南方大量遷移，提高了南方的生產(chǎn)力。南方相當(dāng)于現(xiàn)在四川、湖北至江蘇的一帶，商業(yè)特別繁榮。商旅生活占有比之前更重要的地位。反映到民歌中間，就有游子和思婦惜別、思慕的情緒。在北方的民歌中較多勇武健壯的形象，是因?yàn)樯贁?shù)民族和漢民族，在北方長(zhǎng)期雜居。各民族文化的融合，成為這時(shí)候北方文化的特點(diǎn)。將南方的民歌和北方的民歌比較起來，南方的民歌比較細(xì)膩，北方的民歌比較粗獷。這是和當(dāng)時(shí)的不同的生活環(huán)境分不開的?！盵1]全書中這樣對(duì)社會(huì)環(huán)境和音樂形象的客觀分析幾乎每一個(gè)章節(jié)都有體現(xiàn)。這也是《史稿》中運(yùn)用唯物史觀最明顯的表現(xiàn)。而《簡(jiǎn)述》在書中也對(duì)音樂歷史現(xiàn)象表明了客觀的態(tài)度，例如在評(píng)價(jià)唐玄宗時(shí)認(rèn)為：“對(duì)于這樣一位歷史人物一生的是非功過難以簡(jiǎn)單地概括，但他在我國(guó)音樂史上的地位和作用，卻應(yīng)以歷史唯物主義的觀點(diǎn)加以分析，得出恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論?！盵2]表明《簡(jiǎn)述》深刻地貫徹了唯物史觀的指導(dǎo)思想。

再看出版于1922年的葉伯和《中國(guó)音樂史》和出版于1930年的許之衡《中國(guó)音樂小史》，葉著有明顯的主觀臆斷，沒有公正的評(píng)判歷史。而鄭錦揚(yáng)評(píng)價(jià)二者說：“有一種就樂寫史的傾向，不能準(zhǔn)確地反映中國(guó)音樂的真正史遷與時(shí)代的音樂概貌?！盵3]這二者都不是以唯物史觀為指導(dǎo)思想著書的，也由此看出它們與《史稿》《簡(jiǎn)述》的差異。

（二）具有較高的價(jià)值

《史稿》和《簡(jiǎn)述》的第二個(gè)共同點(diǎn)是它們都代表中國(guó)史學(xué)研究較高的成果。其中楊蔭瀏《史稿》被鄭祖襄評(píng)價(jià)是“20世紀(jì)以來最全面、內(nèi)容最豐富、學(xué)術(shù)水平最高、國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)聲譽(yù)最高的的一部中國(guó)古代音樂史著作”。[4]它為之后的中國(guó)音樂史學(xué)著作，為后輩史學(xué)研究者提供了豐富的治學(xué)線索，厚重地界定了研究空間。按王子初先生的話來說它是：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂史學(xué)的里程碑式的著作， 堪為中國(guó)音樂史學(xué)方面成就最高的豐碑?！盵5]

《簡(jiǎn)述》一書將古代枯燥繁雜的知識(shí)化成通俗淺顯的語(yǔ)言，且充分運(yùn)用了圖片和譜例，重視音樂考古材料，加強(qiáng)了學(xué)術(shù)性，更將長(zhǎng)期以來被人稱為“啞巴”的中國(guó)古代音樂史變得活靈活現(xiàn)，是一部可讀性很強(qiáng)的著述。而它的修訂，對(duì)中國(guó)古代音樂史學(xué)的前進(jìn)有著重大的意義。方建軍這樣評(píng)價(jià)：“該書（《簡(jiǎn)述》）是當(dāng)今中國(guó)古代音樂史撰述運(yùn)用文獻(xiàn)記載與考古發(fā)現(xiàn)相結(jié)合的范例之一，同時(shí)，該書也顯示出中國(guó)古代音樂史研究的方法論導(dǎo)向?！盵6]

雖然《史稿》和《簡(jiǎn)述》中仍然有一些失誤。《史稿》的某些觀點(diǎn)稍有失偏頗，一些詞匯有時(shí)代烙印。例如它把京房六十律說成是純粹地附會(huì)陰陽(yáng)八卦的產(chǎn)物，把朱熹的學(xué)說徹底否定，批判雅樂是出于獻(xiàn)媚統(tǒng)治者的官僚之手等，但《史稿》仍不失為一部劃時(shí)代的歷史巨著?！逗?jiǎn)述》也有一些疏忽，例如認(rèn)為朱載堉首創(chuàng)“珠算開方之法”，忽略了馮文慈先生對(duì)此的訂正等。但《簡(jiǎn)述》仍然是對(duì)前人著作的繼承和發(fā)展。

二、《史稿》與《簡(jiǎn)述》的相異之處

（1）框架結(jié)構(gòu)不同

1.《史稿》的框架結(jié)構(gòu)

《史稿》采取線條式的“編年體”體裁，按照斷代分期的體例，詳盡敘述了中國(guó)古代音樂發(fā)展的歷史。這種紀(jì)傳體記述方式最大的優(yōu)點(diǎn)就是使音樂歷史發(fā)展的脈絡(luò)更加清晰地展現(xiàn)，使讀者一目了然。《史稿》分上、下兩冊(cè)，一共八編，三十六章，每一章下又細(xì)分了許多本章的相關(guān)知識(shí)點(diǎn)。上冊(cè)涵蓋前六編，由遠(yuǎn)古至宋代;下冊(cè)包含后兩編，為元、明、清三代。每一章的開始部分，作者都寫有一節(jié)“概況”，從第五編開始，“概況”成為每編的一個(gè)獨(dú)立章節(jié)，位于首章。概況主要介紹此章或此編所講述時(shí)期的社會(huì)歷史背景，從宏觀上對(duì)社會(huì)生產(chǎn)力、制度、階層、文化的發(fā)展等進(jìn)行概述。將這些情況進(jìn)行簡(jiǎn)要的交代，把各個(gè)時(shí)期置于歷史大背景之中，便于讀者從宏觀上把控不同時(shí)期音樂的發(fā)展。每一編的最后都有或多或少的一段“結(jié)語(yǔ)”，以此對(duì)整編進(jìn)行歸納總結(jié)，是對(duì)音樂發(fā)展規(guī)律的梳理。

2.《簡(jiǎn)述》的框架結(jié)構(gòu)

《簡(jiǎn)述》與《史稿》撰寫體例最大的不同就在于《簡(jiǎn)述》采取了“紀(jì)事體”結(jié)構(gòu)，以專題的形式對(duì)古代音樂歷史展開敘述?！逗?jiǎn)述》全書共有三編，上編為上古音樂，講述先秦時(shí)期的音樂歷史;中編為中古音樂，涵蓋秦漢至隋唐五代時(shí)期;下編近古音樂，為宋、遼、金、元、明、清時(shí)期，總共100個(gè)專題。每個(gè)專題都各自獨(dú)立，以生動(dòng)的標(biāo)題吸引讀者，專題下的文章寫得要言不煩，讀來趣味盎然。按馮文慈先生的話來說是：“它可以通讀，也可以選讀，‘批零買整，各隨君便’?！盵7]

（2）研究深度不同

中國(guó)古代的樂律和宮調(diào)理論研究是任何史學(xué)研究者都不可不提到的，從王光祈開始，中國(guó)音樂學(xué)界就確立起律、調(diào)、譜、器的研究思路，“律”被排在了首位。歷朝的統(tǒng)治者都會(huì)依據(jù)利益發(fā)展改變樂律宮調(diào)，因此歷朝歷代的樂律宮調(diào)都有著自己的特點(diǎn)，于是音樂史著作中必不可少的一個(gè)內(nèi)容便是對(duì)它們的梳理和介紹。本文以中古時(shí)期為例，將兩本書中對(duì)樂律和宮調(diào)理論或詳或簡(jiǎn)的記錄對(duì)照后得出如下結(jié)論：《史稿》和《簡(jiǎn)述》對(duì)樂律宮調(diào)的記錄點(diǎn)是大致相同的。但《史稿》相較于《簡(jiǎn)述》，在秦漢時(shí)期多出了“相和三調(diào)”，在南北朝時(shí)期多出了“清商三調(diào)”與“笛上的三調(diào)”，在唐時(shí)期多出了“新音階的確立”與“八聲音階的應(yīng)用”。由此可見，《史稿》對(duì)樂律宮調(diào)的整理比《簡(jiǎn)述》更深入、更有條理，且《簡(jiǎn)述》中將“京房六十律”“荀勖笛律”“錢樂之和沈重的三百六十律”“何承天的新律”歸為一個(gè)專題介紹，在“燕樂二十八調(diào)”中也只略提了“八十四調(diào)”。下面再進(jìn)一步探討“燕樂二十八調(diào)”，比較兩本書在論述深度上的不同。

關(guān)于燕樂二十八調(diào)，《史稿》根據(jù)《唐會(huì)要》《樂府雜錄》《新唐書》《禮樂志》中有關(guān)俗樂調(diào)名的記載，將唐“燕樂二十八調(diào)”的調(diào)名詳盡羅列出來，簡(jiǎn)言排列方法，是盡可能依照唐代的宮調(diào)系統(tǒng)，根據(jù)唐代文獻(xiàn)中所見的調(diào)名排列的。參考燕樂二十八調(diào)系統(tǒng)在歷史上前后變遷的情況，《史稿》認(rèn)為唐“燕樂二十八調(diào)”從一開始就是屬于“之調(diào)式”系統(tǒng)的。楊先生又從表中得出這樣的結(jié)論：“見于《唐會(huì)要》七商行中的五個(gè)調(diào)名，就位置看來，代表著一個(gè)無(wú)聲音接踵的五音關(guān)系;見于其他二書七宮、七商、七角、七羽四行中的調(diào)名，每行都是七個(gè)，各自代表著一個(gè)七聲音階中的七音關(guān)系?！盵8]也就是說，宋代在理解燕樂二十八調(diào)時(shí)，都是肯定七宮為宮，宮、商、角、羽四調(diào)為調(diào)的。但在楊先生聯(lián)系了其他的因素后，產(chǎn)生了一些疑問：唐代琵琶、義管笙等樂器制作為何強(qiáng)調(diào)四宮？用音的數(shù)目為何不用全十二宮而只停留在七宮上？從保留至今的西安鼓樂、福建南音、智化寺管樂為何都用四宮？因此，楊先生提出了“四宮七調(diào)”的懷疑。[9]簡(jiǎn)而言之，楊先生懷疑唐“燕樂二十八調(diào)”也有可能是四宮、每宮七調(diào)組成。但是，楊先生只是將“燕樂二十八調(diào)”的這些可能列出，并沒有妄加論斷，而是留待后人考證。

而《簡(jiǎn)述》中關(guān)于“燕樂二十八調(diào)”的這一專題主要參考了楊蔭瀏先生的上述研究，以及引用了夏野、黃翔鵬等人的結(jié)論，并沒有自己進(jìn)行深入研究與分析。

于是從兩本書的體例和對(duì)問題的分析我們可以看出，《史稿》在研究上會(huì)進(jìn)行深入的研究及多方面、多層次的思考，而《簡(jiǎn)述》則多呈現(xiàn)的是當(dāng)代史學(xué)研究者的研究成果，再使之系統(tǒng)化。

（3）研究廣度不同

文獻(xiàn)資料運(yùn)用是歷史著作寫作中至關(guān)重要的一項(xiàng)?！妒犯濉芬允妨弦婇L(zhǎng)，其在史料的使用量上極其充實(shí)，就這一點(diǎn)而言，《簡(jiǎn)述》落后于《史稿》。筆者依據(jù)《史稿》的附錄對(duì)參考書目索引做了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，共有448本。而《簡(jiǎn)述》的參考文獻(xiàn)只有64本。《史稿》的引用書目不只囊括了與音樂相關(guān)的古代的原始文獻(xiàn)、現(xiàn)代的研究著述，還涉及了文學(xué)、哲學(xué)等其他領(lǐng)域的文獻(xiàn)資料，并且楊蔭瀏先生還對(duì)這些文獻(xiàn)進(jìn)行了詳細(xì)的考據(jù)。

例如，《史稿》中在論述《霓裳羽衣曲》時(shí)，關(guān)于曲式規(guī)模添加了一段詳細(xì)的注釋。楊先生先根據(jù)白居易《霓裳羽衣舞歌》原詞及注解描寫推出三段表演情況分為“散序六段”“中序十八段”“破十二段”，共三十六段;但是歐陽(yáng)修和沈括在《唐書禮樂志》和《夢(mèng)溪筆談》中認(rèn)為《霓裳曲》有十二段，于是楊先生再根據(jù)宋周密《齊東野語(yǔ)》中的三十六段記載加以佐證。繼而又發(fā)現(xiàn)宋玉讜《唐語(yǔ)林》卷七記載的《霓裳曲》段數(shù)與《齊東野語(yǔ)》相符合，再次證明了《霓裳羽衣曲》全曲共有三十六段，而非歐陽(yáng)修與沈括所認(rèn)為的十二段。

又例如，《史稿》在介紹唐代《大曲》時(shí)，匯集了《教坊記》的“健舞”，《樂府雜錄》的“軟舞”等;又如在考證五種宋代《南戲》作品時(shí)，楊先生參看了王國(guó)維《宋元?jiǎng)∏贰?、鄭振鐸《中國(guó)文學(xué)史》、趙景深《宋元戲文本事》后，肯定五種宋代《南戲》作品為《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》《王煥》《樂昌分鏡》和《陳巡檢梅嶺失妻》。

再例如《史稿》講述隋、唐《九、十部樂》所用樂器時(shí)，楊先生參看了《樂府雜錄》、陳旸《樂書》及敦煌隋代壁畫摹本等一系列資料，對(duì)隋、唐的樂器進(jìn)行了梳理，列出了隋、唐《九、十部樂》所用樂器表，并用不同記號(hào)標(biāo)明。楊先生這種自己整理文獻(xiàn)并總結(jié)的情況在《史稿》中常?？梢姡e的例子只是冰山一角。

而《簡(jiǎn)述》則大部分引用的是當(dāng)代史學(xué)研究者的著作成果。例如，《簡(jiǎn)述》的開篇講述的是賈湖骨笛的文化發(fā)展。劉再生先生非常重視音樂考古材料，先根據(jù)河南省文物考古研究所編著的《舞陽(yáng)賈湖》（下卷）記述了賈湖骨笛的發(fā)掘過程，又引用了黃翔鵬先生對(duì)賈湖骨笛的測(cè)音研究說明了賈湖骨笛的音樂性能，并結(jié)合簫興華先生的考察結(jié)果，指出賈湖骨笛的發(fā)掘意義在于這種原始文化現(xiàn)象，標(biāo)志著中國(guó)音樂文明的歷史開端。

再例如，劉再生先生在講述唐《九部樂》《十部樂》時(shí)，采取了吉聯(lián)抗之說，認(rèn)為其中并不包括“扶南樂”，仍然是“天竺樂”?！逗?jiǎn)述》這樣寫道：“《通典樂六》載：‘至煬帝，乃立清樂、龜茲、西涼、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢為九部。平林邑國(guó)，獲扶南工人及其匏琴瑟，陋不可用，但以天竺樂傳寫其聲而不列樂部。’這是扶南樂并未列為樂部，但在‘ 天竺樂’中卻也包含了‘ 扶南樂’的音樂成分?！盵10]這一資料和研究結(jié)果證明了隋、唐多部伎的具體樂部，從而糾正了楊蔭瀏先生在《史稿》中的疏失。

根據(jù)以上的舉例可見《史稿》對(duì)文獻(xiàn)的考據(jù)量和范圍都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《簡(jiǎn)述》。

三、關(guān)于同和異的思考

通過上述簡(jiǎn)單對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)《史稿》和《簡(jiǎn)述》既有相同的地方，但也存在著一定的差異。究其原因，主要是因?yàn)槎叩膶懽鞅尘芭c寫作出發(fā)點(diǎn)不同。

（1）不同的寫作背景

1.《史稿》的寫作背景

《中國(guó)古代音樂史稿》的撰寫，起始于1959年7月，完結(jié)于1977年7月左右[11]，出版于1981年。長(zhǎng)達(dá)22年之久的著書過程充滿了坎坷。

《史稿》撰寫開始的前兩年，是反右派斗爭(zhēng)出現(xiàn)重大擴(kuò)大化錯(cuò)誤的1957年，緊接著1958年又出現(xiàn)“大躍進(jìn)”和人民公社的失誤。楊蔭瀏先生開始撰寫《史稿》時(shí)，恰是“大躍進(jìn)”和“左”傾思潮泛濫的年月。

1959年春，在中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)和中國(guó)音樂研究所的組織和帶領(lǐng)下，先由楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等三位同道執(zhí)筆編寫《中國(guó)古代音樂史提綱》?！妒犯濉繁闶歉鶕?jù)這一《提綱初稿》而寫的。1960年至1966年楊蔭瀏先生陸續(xù)撰寫了中國(guó)古代音樂史遠(yuǎn)古時(shí)期至遼、宋、西夏、金部分。1966開始的“文革”使《史稿》的寫作被迫停止。直至1973年，古稀之年的楊蔭瀏先生才回到北京再次提筆，1975年至1977年撰寫了明、清部分。1981年，人民音樂出版社出版《史稿》全書65萬(wàn)字。1984年，即出版后三年，楊蔭瀏先生辭世。楊蔭瀏先生《史稿》的具體寫作歷程在孔培培的文章里有詳細(xì)說明。[12]

2.《簡(jiǎn)述》的寫作背景

《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》完成于20世紀(jì)80年代，這個(gè)年代是新中國(guó)成立成立以來，我國(guó)音樂理論界思想交鋒最激烈的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，音樂史研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，音樂史學(xué)家逐漸擺脫以往的約束，提出自己對(duì)于音樂歷史的觀點(diǎn)。

劉再生先生20世紀(jì)70年代末才走上中國(guó)音樂史的教學(xué)崗位，已時(shí)至中年，因此他自稱是音樂史學(xué)隊(duì)伍中的一名“新兵”。劉再生先生向往中國(guó)古代音樂史可以從枯燥難懂的體系中解脫，著成一部集系統(tǒng)性、學(xué)術(shù)性和趣味性于一爐的簡(jiǎn)述;也由于教師職業(yè)更需要不斷更新知識(shí)，使學(xué)生接受新的知識(shí)信息，了解不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，開拓思維能力，因此要求最大限度地采納新的研究成果。[13]所以，《簡(jiǎn)述》實(shí)際上是借鑒吸收了楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》以及其他研究者新的學(xué)術(shù)成果，縱橫交織，刪繁就簡(jiǎn)寫成。

而《簡(jiǎn)述》修訂版之所以進(jìn)行了較大幅度的調(diào)整（在保持原書特色的基礎(chǔ)上），是因?yàn)閯⒃偕壬J(rèn)為促使音樂史“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的三要素是“新材料”“新觀點(diǎn)”和“新成果”。因此年過七旬的劉再生先生于2006年5月修訂了書中數(shù)據(jù)和細(xì)節(jié)的失誤，大量補(bǔ)充新材料，運(yùn)用了新的觀念，廣泛吸收了新的學(xué)術(shù)成果。修訂后的變化在董鄭峰的文章中有詳細(xì)介紹。[14]

相比《史稿》和《簡(jiǎn)述》的寫作背景，前者寫于20世紀(jì)60年代，撰寫之路艱辛，學(xué)術(shù)環(huán)境和思想受到局限，因此一些觀點(diǎn)和用詞難免會(huì)有時(shí)代的烙印，但仍然是作者于中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域的研究成果的集中展現(xiàn);后者借鑒《史稿》寫于20世紀(jì)80年代，正處于音樂理論界思想交流最積極活躍之時(shí)，又在21世紀(jì)初重新修訂，將十幾年來音樂史學(xué)界最新的研究成果收納在冊(cè)，改變了時(shí)代遺留的錯(cuò)誤的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，是對(duì)前人著作的繼承和發(fā)展。

（2）不同的寫作出發(fā)點(diǎn)

再看二者的寫作出發(fā)點(diǎn)，楊蔭瀏先生的學(xué)術(shù)理想是“寫作有音樂的音樂史”，因而有了《史稿》這樣一部研究性專著問世。而劉再生先生的目的在于編寫一部知識(shí)性和趣味性相結(jié)合的教材。對(duì)于兩部作品截然不同的體例結(jié)構(gòu)和敘述形式以及不同的研究深度與研究廣度，產(chǎn)生差異的原因一是由于《史稿》的“編年體”構(gòu)造與其同時(shí)代其余作品一脈相承，例如《史稿》與分別出版于1963年和1979年的翦伯贊《中國(guó)史綱要》和郭沫若《中國(guó)史稿》都有十分相似之處，可以說《史稿》的架構(gòu)本就具備時(shí)代的特點(diǎn);二是主要取決于作者編寫的主要目的不同。

結(jié) 語(yǔ)

通過上述比較，我們可以認(rèn)識(shí)到兩本書各有所長(zhǎng)，本文進(jìn)行對(duì)比不是為了評(píng)判二者的優(yōu)劣，而是為了更進(jìn)一步了解中國(guó)古代音樂史著述的異同與發(fā)展。作為一個(gè)還沒有深入學(xué)習(xí)中國(guó)音樂史的學(xué)生，我通過對(duì)這兩本書的閱讀，了解了中國(guó)古代音樂歷史的概況，認(rèn)識(shí)到時(shí)代在不斷進(jìn)步，知識(shí)在不斷更新。劉再生先生的《簡(jiǎn)述》十分關(guān)注音樂考古，將音樂史與考古材料相結(jié)合，讓我認(rèn)識(shí)到以后要多關(guān)注考古方面的研究;楊蔭瀏先生在《史稿》中注重對(duì)民族民間音樂的搜集整理和音樂歷史本身的發(fā)展，讓我認(rèn)識(shí)到要在今后的音樂史研究中多關(guān)注群眾、民間藝人，從中研究民間音樂的發(fā)展;我更從《史稿》中學(xué)習(xí)到了楊蔭瀏先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和勤懇的鉆研精神，讓我明白了什么才是真正的做學(xué)問?？梢哉f，這兩本書為想要研究中國(guó)古代音樂史的學(xué)生們創(chuàng)造了一個(gè)良好的條件。但史書并不等于史實(shí)，沒有任何一本史作能夠包含中國(guó)古代音樂的全部歷史信息，我們要辯證地看待這些史學(xué)著述。時(shí)代在發(fā)展，中國(guó)音樂史學(xué)的發(fā)展仍需要不斷的探索與挑戰(zhàn)，而《史稿》和《簡(jiǎn)述》等史學(xué)著作為我們將來的研究奠定了扎實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

注釋：

[1]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1981：141.

[2]劉再生.中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：308.

[3]鄭錦揚(yáng).中國(guó)音樂史學(xué)的第三個(gè)階段[J].音樂研究，1988（03）：16.

[4]鄭祖襄.中國(guó)古代音樂史學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社，1998：89.

[5]王子初.略論中國(guó)音樂史的改寫[J].音樂研究，2006（03）：24.

[6]方建軍.考古學(xué)中的音樂和音樂史中的考古——評(píng)劉再生著《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（修訂版）[J].人民音樂，2014（07）：89.

[7]馮文慈.古樂新說 總束其成——略評(píng)劉再生著“中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述”[J].音樂研究，1991（03）：97.

[8]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1981：262.

[9]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1981：263.

[10]劉再生.中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：284.

[11]王 欣，程美芳.楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》的寫作背景及體例結(jié)構(gòu)[J].音樂創(chuàng)作，2013（04）：138.

[12]孔培培.楊蔭瀏著《中古音樂史綱》和《中國(guó)古代音樂史稿》比較研究[D].山東師范大學(xué)，2002：25.

[13]劉再生.中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：613.

[14]董鄭峰.立足學(xué)術(shù)前沿探尋古樂新說——讀劉再生《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（修訂版）有感[J].音樂研究，2008（06）：117.

[收稿日期]2019-10-12

[作者簡(jiǎn)介]闞笑言（1997— ），女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州 350000）

（責(zé)任編輯：張洪全）