20世紀(jì)復(fù)調(diào)技法在西方的發(fā)展

[摘"要]20世紀(jì)是一個(gè)多變而又富有創(chuàng)新意識(shí)、覺醒意識(shí)的時(shí)代，每一位作曲家都有自己抑或繼承傳統(tǒng)、抑或兼容并蓄、抑或開拓創(chuàng)新的獨(dú)特風(fēng)格，使得復(fù)調(diào)套曲在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的覺醒，相應(yīng)的許多現(xiàn)代作曲家也將自己的創(chuàng)作風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向前奏曲和賦格曲，復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興也正是體現(xiàn)了多元文化的包容性，在繼承巴洛克音樂風(fēng)格的同時(shí)復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法也越來越現(xiàn)代化。本文主要對(duì)德國(guó)作曲家興德米特《Ludus Tonalis》（又稱《調(diào)性游戲》）、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》與謝德林《24首前奏曲與賦格》三部作品中的復(fù)調(diào)技法的研究，展現(xiàn)出不僅繼承和延續(xù)了20世紀(jì)以前的復(fù)調(diào)風(fēng)格，更是對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展起到重要的引導(dǎo)和帶動(dòng)作用。由于創(chuàng)作技法的不同，使得具有引領(lǐng)性的三位作曲家的創(chuàng)作思維方面也有很大的變化，他們將其運(yùn)用到自己的作品中，增強(qiáng)了復(fù)調(diào)音樂的延展性和生命力。

[關(guān)鍵詞]賦格套曲;復(fù)調(diào)技法;興德米特;肖斯塔科維奇;謝德林

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2020）03-0015-04

[作者簡(jiǎn)介]臧"婷（1987—"），女，哈爾濱音樂學(xué)院博士研究生。（哈爾濱"150000）

20世紀(jì)復(fù)調(diào)作品的復(fù)興在歐洲各國(guó)不斷上演，其復(fù)調(diào)套曲作品主要以德國(guó)作曲家興德米特《調(diào)性游戲》、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》、謝德林《24首前奏曲與賦格》，成為20世紀(jì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)套曲藝術(shù)發(fā)展的最高峰。套曲中賦格曲的數(shù)量都不一樣，但是數(shù)字24（差級(jí)的大小調(diào)半音體系）、12（中央音調(diào)的半音體系）、7（“白鍵”全音階，模態(tài)調(diào)式系統(tǒng)）占多數(shù)。由于20世紀(jì)戰(zhàn)亂的頻發(fā)，導(dǎo)致各國(guó)人民對(duì)和平的向往，愛國(guó)主義題材的作品逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。其中尤其以蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇和謝德林為代表，他們將對(duì)祖國(guó)的熱忱轉(zhuǎn)化為民族精神體現(xiàn)在自己的作品中，通過不同的創(chuàng)作技法繼承與發(fā)展。興德米特的《調(diào)性游戲》稱為“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”，可以說集現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)之大成。這部作品有一個(gè)副標(biāo)題“對(duì)位、調(diào)性組織和鋼琴?gòu)椬嗑毩?xí)”，每一條練習(xí)曲含有一首賦格，共12首，即意味著采用前奏和后奏這一獨(dú)特形式，繼承了巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》。[1]

雖然這三部作品同樣為復(fù)調(diào)套曲結(jié)構(gòu)，但他們的創(chuàng)作技法與思維方式完全不同，在套曲中調(diào)性邏輯的展開必須服從于“閉合觀念”，表現(xiàn)在八度音域里所有音高的半音和自然音的填充上，以及五度循環(huán)的遞次進(jìn)行，有著自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。正是由于這樣的獨(dú)樹一幟，復(fù)調(diào)套曲在20世紀(jì)經(jīng)歷各種復(fù)雜多變的形式后——不斷經(jīng)受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊，終于有了自己的引領(lǐng)方向，包括與前奏曲和賦格曲同時(shí)產(chǎn)生的作品阿拉姆·哈恰圖良的《宣敘調(diào)與賦格曲》、鮑里恩斯基的《幻想曲與賦格曲》、葉麗切娃的《24首前奏曲和賦格》、卡拉耶夫的《12首賦格曲》、皮魯莫夫的《復(fù)調(diào)簿》、謝德林的《音樂獻(xiàn)禮》、博貝列夫的《自然復(fù)調(diào)》、斯洛尼姆斯基的《24首前奏曲和賦格》等，這些套曲中的作品都是在作曲構(gòu)思的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來的。

一 、興德米特的《調(diào)性游戲》

由于20世紀(jì)是個(gè)以突出個(gè)人創(chuàng)作、個(gè)人情感為主的時(shí)代，作曲家勢(shì)必要通過作品表現(xiàn)出與傳統(tǒng)作曲理論不同的觀點(diǎn)。在20世紀(jì)中期，興德米特已經(jīng)開始注重調(diào)性的運(yùn)用以及不協(xié)和的對(duì)位理論創(chuàng)作作品，通過不同階段的摸索，將從注重直接采用現(xiàn)代作曲流派風(fēng)格進(jìn)行探索至開始吸收巴洛克時(shí)期風(fēng)格的作品為主，最后到將各種風(fēng)格的作品綜合在一起，堅(jiān)持調(diào)性而否定調(diào)式，創(chuàng)作了一套以泛音列為基礎(chǔ)的調(diào)性思維，這就很好地印證了興德米特在創(chuàng)新的同時(shí)，吸取了大量的巴洛克時(shí)期作品的元素，也是受到“回到巴赫”運(yùn)動(dòng)的影響，在他的作品中，例如交響樂、歌劇、電子音樂、管弦樂等，融合了20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)性音樂，同時(shí)也吸收了巴赫、勃拉姆斯等人的創(chuàng)作技法。[2]顯然這種高度融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作曲理論作品打破了傳統(tǒng)以調(diào)式調(diào)性來區(qū)分大小調(diào)的理論體系，而是根據(jù)自己的調(diào)性理論進(jìn)行創(chuàng)作和布局的。

《調(diào)性游戲》是興德米特在復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作中的典型范例，其音階、旋律、和聲等都是建立在《作曲技法》的基礎(chǔ)上，其風(fēng)格與巴洛克時(shí)期的相似之處是用一種“自由風(fēng)格”的旋律夾在確定風(fēng)格的樂曲前后，形成間奏曲，并且前奏曲與后奏曲在創(chuàng)作技法上運(yùn)用倒影、逆行的創(chuàng)作手法，與賦格曲、間奏曲形成固定搭配，統(tǒng)一建立在C調(diào)的基礎(chǔ)上，區(qū)別于傳統(tǒng)的賦格曲的固定順序。[3]

如果將十二首賦格曲分離出來，按照賦格曲固定的順序排列音調(diào)得到下圖：

由此可以看出，《調(diào)性游戲》的整體調(diào)性布局形成了一個(gè)逆行的螺旋式上升結(jié)構(gòu)圖，從前奏曲開始，根據(jù)十二音體系和泛音列，在調(diào)性的基礎(chǔ)上確定每一個(gè)調(diào)的存在，排列為固定形式，形成以C大調(diào)為主調(diào)和弦，通過G-F-A-E-bE-bA-D-bB-bD-B-#F中四度和五度的關(guān)系，確定主音的地位，再回到C調(diào)，通過一個(gè)后奏曲，完全來自于逆行的前奏曲，使內(nèi)部調(diào)性的發(fā)展得到充分的延伸和擴(kuò)充。例如，第一首C調(diào)賦格，從第1小節(jié)到第30小節(jié)，共分三個(gè)部分，分別以bE、bA和F調(diào)為主調(diào)，從C-F-G-C為變動(dòng)和弦，從而形成三組對(duì)稱的調(diào)性結(jié)構(gòu)。所有的賦格曲都是三聲部形式的，這決定了一組（一個(gè)周期）的表現(xiàn)手法具有相對(duì)的完整性，由于節(jié)奏和調(diào)性的對(duì)比，賦格曲之間間插自由旋律，使得賦格互相交替。間奏在此起到很大的連接作用，將上一首賦格曲的主題材料不斷延伸，并為下一首賦格曲做了情感和技法的準(zhǔn)備。因此，興德米特的《調(diào)性游戲》并不是孤立看待某一段旋律和音符，雖然中間間插自由旋律的間奏曲，但它們并不是獨(dú)立存在的，而是互相連接，在最后的“自由旋律”部分和前奏曲形成呼應(yīng)，形成了一種以C調(diào)為主的固定結(jié)構(gòu)的旋律特點(diǎn)。這也就是為什么在興德米特的旋律中既保留有巴洛克時(shí)期典型的傳統(tǒng)風(fēng)格，也加入了具有突破傳統(tǒng)風(fēng)格的現(xiàn)代作曲技法。

從以上可以看出，興德米特在突破傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)巴洛克時(shí)期傳統(tǒng)風(fēng)格的把控也有著沿襲性。第一，復(fù)調(diào)套曲在賦格與間奏曲的安排方面有著周期的規(guī)律性，如賦格與間奏的交替進(jìn)行，間奏曲對(duì)前奏曲的變化延伸等。第二，技法上采取了倒影、逆行等對(duì)位技術(shù)的支持，使得紛繁復(fù)雜的復(fù)調(diào)對(duì)位技法成為他們創(chuàng)作復(fù)調(diào)套曲的成就與特點(diǎn)。第三，每一首賦格作品的排列順序都是圍繞某一個(gè)音調(diào)、一定的體系進(jìn)行前后排列的。例如巴赫的《平均律鋼琴曲集》，按照西歐基本音樂律制，利用24個(gè)大小調(diào)體系，排列出以C大調(diào)為主調(diào)的前奏曲與賦格，而后按照調(diào)性排列。第四，興德米特和巴赫都可以說是一個(gè)時(shí)代的代表性人物，他們的作品也一定是在引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代發(fā)展的同時(shí)，對(duì)這個(gè)時(shí)代的總結(jié)。每一位作曲家的作品一定反映著他所處時(shí)代的局限性，體現(xiàn)著他這個(gè)時(shí)代所偏執(zhí)的東西，即使像勃拉姆斯的作品存在“復(fù)古”的特性，但他個(gè)人的情感、技法與環(huán)境仍帶有浪漫派的特點(diǎn)。

斯特拉文斯基曾說：“我高度評(píng)價(jià)興德米特，雖然他不是總在意，但是他給了有思想的音樂家非常多的東西?！?0世紀(jì)復(fù)調(diào)技法的發(fā)展不僅僅源于外在文化的影響，更是由于作曲家自身思想的變化，任何音樂的發(fā)展離不開思維的迸發(fā)，如果能將一種觀念性質(zhì)的東西融合到文化中，音樂的繼承和創(chuàng)新就有了培育的環(huán)境。興德米特正是處在這樣一種時(shí)代的轉(zhuǎn)變中，對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》誕生200周年以及對(duì)藝術(shù)信念的執(zhí)著追求，將其對(duì)位技法應(yīng)用于全世界，開啟了以歐洲為中心的西方復(fù)調(diào)技法的覺醒。

二、肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》

德米特里·肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》對(duì)于20世紀(jì)的作曲家來說，可以稱得上是復(fù)調(diào)套曲音樂的巔峰之作，被譽(yù)為“俄羅斯音樂百科全書”。他不僅繼承了巴赫傳統(tǒng)的作曲技法，更是將俄羅斯民族音樂融入到自己的作品中，而這一舉動(dòng)更是將他的作品擁在了時(shí)代的前沿。肖斯塔科維奇曾說過：“音樂天才巴赫對(duì)于我來說是很熟悉的，對(duì)他是不能熟視無睹的……我每天都會(huì)彈奏他的一個(gè)作品，這是我的迫切需要，與巴赫的音樂不斷接觸給了我很多東西?！盵4]可以看出，肖斯塔科維奇對(duì)于巴赫作品的熱愛程度，這首作品肖斯塔科維奇創(chuàng)作歷時(shí)5個(gè)月，獻(xiàn)給鋼琴家尼古拉耶娃的鋼琴作品，他甚至還邀請(qǐng)她作為聽眾來聽他創(chuàng)作的每一首前奏曲與賦格。

1950年是巴赫逝世200周年，肖斯塔科維奇看到舞臺(tái)上有人演奏巴赫的作品，給他留下深刻的印象，由此，他想要寫一部大型的復(fù)調(diào)作品，就像巴赫的《平均律鋼琴曲集》。但他的創(chuàng)作畢竟印刻著20世紀(jì)的色彩，絕不可能單純模仿或者完全照搬巴赫的復(fù)調(diào)作品，由此，這首作品的主題、音色、節(jié)奏、速度等技法的發(fā)展必然不會(huì)與巴赫完全類似，包括風(fēng)格和調(diào)性的發(fā)展。肖斯塔科維奇曾說：“我想，真正而不是形式上的革新的意義，在于能夠用不復(fù)雜的、鮮明的表現(xiàn)手段去創(chuàng)作，哪怕是簡(jiǎn)單的三和弦與傳統(tǒng)的旋律相結(jié)合，去表現(xiàn)我們時(shí)代的新形象、活生生的感情和思想?！盵5]

一首復(fù)調(diào)作品，其中最重要的就是前奏曲與賦格曲之間的聯(lián)系，肖斯塔科維奇采用了一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作方法：在最后一個(gè)前奏曲的結(jié)尾添加“attacca”符號(hào)，以使前奏曲與賦格兩者之間的關(guān)系更加立體化、體系化。在答題和對(duì)題方面，傳統(tǒng)的技法是答題為高四度，或者低五度進(jìn)行，但巴赫卻少有變化，將答題立于高于主題上五度進(jìn)行，表現(xiàn)出了調(diào)式風(fēng)格的色彩的對(duì)比替代調(diào)性之間的對(duì)比和發(fā)展，而自然調(diào)式的頻繁轉(zhuǎn)換和多調(diào)性的結(jié)構(gòu)方式，則體現(xiàn)出了作曲家自身的性格特點(diǎn)，與巴赫時(shí)代的傳統(tǒng)風(fēng)格截然不同。[6]

例如：第1首作品，主題強(qiáng)調(diào)在C大調(diào)上，這首作品的風(fēng)格采用了俄羅斯特色的圣詠的形式，表現(xiàn)出了莊嚴(yán)、肅穆的風(fēng)格。第2首作品、第5首作品、第7首作品和第11首作品風(fēng)格近似，而轉(zhuǎn)到第16首作品時(shí)，作品風(fēng)格由自由抒情轉(zhuǎn)換為悲傷的情感。從第16首到第24首，三度關(guān)系的疊加和交替，體現(xiàn)出了情感在此發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。相比第9首作品、第12首作品都有著相似的傾向。最后第20首作品c小調(diào)、第21首作品bB大調(diào)、第22首作品g小調(diào)、第24首作品又回歸到e小調(diào)，這種極具跳躍性的情感使得整首作品表現(xiàn)出豐富而又曲折的形象特點(diǎn)，但在織體語言方面，又較為干凈利落，簡(jiǎn)單、清晰明了地一帶而過。肖斯塔科維奇就將自己的作品清晰完整地表現(xiàn)出來，使得主題的發(fā)展充滿戲劇性、抒情性和怪誕性。所有這三種風(fēng)格都由作者獨(dú)立使用和混合使用，同時(shí)保持調(diào)式設(shè)置的合理性。但這部作品最大的特點(diǎn)就是融入了俄羅斯民間音樂，才使得他的作品與同時(shí)代作曲家區(qū)別開來，他的音樂語言取材于民間，也就使得其創(chuàng)作技法不斷演進(jìn)，不斷在為情感鋪路，情感的變化導(dǎo)致技法的不同，而這樣的創(chuàng)作手法往往給人以深刻印象。

因此，與巴赫的《平均律鋼琴曲集》相比，這種傳統(tǒng)風(fēng)格的作品在肖斯塔科維奇身上，充分展現(xiàn)出了他的繼承性和創(chuàng)新性。其共同點(diǎn)就是每一首前奏曲與賦格曲上都有一個(gè)調(diào)性，與興德米特否定調(diào)式的創(chuàng)作風(fēng)格相比，肖斯塔科維奇算是更接近傳統(tǒng)一些。兩人不同的是在前奏曲與賦格的排列方面有較大差異，但還是接近于巴赫。由此，肖斯塔科維奇的作品充分展現(xiàn)了一首套曲系列在一個(gè)整體上是帶有戲劇性、抒情性和展開性的。陀爾楊斯基在其學(xué)術(shù)論著中論述過：“肖斯塔科維奇復(fù)調(diào)作品的這個(gè)系列開啟了一個(gè)清晰的序幕——也就是賦格曲，作曲家將象征整個(gè)作品信念的旗幟的角色。他將整個(gè)套曲的創(chuàng)作途徑歸結(jié)為自然音階，體現(xiàn)出了安靜和穩(wěn)重的形象，最后，曲終是一個(gè)規(guī)模宏大的雙重賦格曲d-moll，這是所有系列的哲理的總結(jié)?！?/p>

肖斯塔科維奇的作品《24首前奏曲與賦格》，充分融合俄羅斯的民間音樂，形成了自己的風(fēng)格，當(dāng)然，研究他的作品不僅僅從音樂語言的選擇上面，更應(yīng)該關(guān)注的是他的這首復(fù)調(diào)作品已然不能作為一個(gè)簡(jiǎn)單的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品來看待，他上承巴赫，卻又帶有20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，又融入了當(dāng)?shù)孛耖g音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，而他的第87號(hào)作品所表達(dá)的情感傾向更接近于復(fù)調(diào)的概念，和聲和對(duì)位都極具想象力和多樣性。由于對(duì)某一個(gè)專題資料的認(rèn)識(shí)和解讀被賦予了極大的空間，擴(kuò)大了賦格曲富有表現(xiàn)力的可能性。[7]肖斯塔科維奇通過將奏鳴曲的原則更新了賦格曲的體裁，這就是一種趨于合并，對(duì)復(fù)調(diào)和非復(fù)調(diào)形式進(jìn)行自由處理的趨勢(shì)。如果在工具主義來臨之前，作曲家轉(zhuǎn)向聲樂，那么現(xiàn)在也初步形成了反向過程：明顯傾向于唱鋼琴曲，而交響樂的概念逐漸淡化，歌劇和異軍突起。

三、謝德林的《24首前奏曲與賦格》

謝德林的作品《24首前奏曲與賦格》不僅代表著俄羅斯民間傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展，而且與現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法高度融合，其作品的出現(xiàn)也是在“新古典主義”思潮開始占據(jù)歷史地位之時(shí)，以謝德林為代表的這一派別雖然在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)思維，但他們已經(jīng)不再重復(fù)巴赫時(shí)期的音樂，不僅是對(duì)巴洛克時(shí)期音樂的簡(jiǎn)單模仿，而是在20世紀(jì)的大背景下，將西方的傳統(tǒng)音樂與俄羅斯民間傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，在那個(gè)時(shí)代，這是一種極具創(chuàng)新的思維。整個(gè)復(fù)調(diào)套曲由兩卷組成，第一卷創(chuàng)作于1965年，當(dāng)時(shí)是為樂團(tuán)寫作的《調(diào)皮的對(duì)句歌》和歌曲《不止愛》所作的協(xié)奏曲，突出了生動(dòng)、鮮明的音樂形象。第二卷寫于1970年，表現(xiàn)了其柔和、抒情而富有哲理的音樂形象。

在技法方面，謝德林的《24首前奏曲與賦格》與巴赫的《平均律鋼琴曲集》有著一定的相似之處，最重要的就是將24個(gè)大小調(diào)按照順序依次排列，整個(gè)套曲都是以C音為基音。但謝德林卻完全突出了20世紀(jì)的現(xiàn)代作曲方式，不再以巴赫的半音階順序進(jìn)行創(chuàng)作，前奏曲和賦格曲則是按照同組小調(diào)的四-五度循環(huán)的方式進(jìn)行處理，形成最后一個(gè)自由套曲與第一個(gè)自由套曲互相轉(zhuǎn)化的思維方式。賦格曲的曲式是由三部曲、卡農(nóng)曲、眾贊歌以及奏鳴曲式形成的賦格曲，這就表現(xiàn)出了謝德林在對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)表現(xiàn)出的極大熱情的同時(shí)，也對(duì)俄羅斯音樂的特性化、風(fēng)格化傾向有所延展。

例如：整個(gè)套曲以C音為基音，在保持節(jié)奏的同時(shí)實(shí)現(xiàn)音調(diào)的變化。由C大調(diào)開始，至a小調(diào)，再到第3首作品G大調(diào)，第4首作品e小調(diào)等等，以大小調(diào)的五度循環(huán)為起始對(duì)比，不斷向下發(fā)展。再如第15首的調(diào)性布局則顯示出了主調(diào)-屬調(diào)-下屬調(diào)的四-五度對(duì)比，在音樂方面，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)大的生命力。再如第20首作品，完全按照呈示部、展開部與再現(xiàn)部的呈現(xiàn)方式，與第2首作品無調(diào)式的結(jié)構(gòu)布局和第22首無調(diào)性的結(jié)構(gòu)布局有著相當(dāng)大的差異。謝德林復(fù)調(diào)套曲的一般戲劇性做法是通過語言、風(fēng)格、音律、結(jié)構(gòu)和作曲的對(duì)位技術(shù)進(jìn)行對(duì)比，這不僅體現(xiàn)在20世紀(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格上，更是融入了20世紀(jì)俄羅斯民族音樂的交響化韻律，體現(xiàn)出傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代技術(shù)的高度融合的現(xiàn)代化的創(chuàng)作技法：前奏曲是由卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、固定低音組成，預(yù)示賦格曲的主題具有獨(dú)特性，其發(fā)展則是通過反轉(zhuǎn)與再現(xiàn)這種傳統(tǒng)的方式實(shí)現(xiàn)的。其中最突出的是宣敘調(diào)，能達(dá)到20或其更多的小節(jié)，但由于節(jié)奏較頻繁的重復(fù)，一些主題，如托卡塔和練習(xí)曲，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出整齊的態(tài)勢(shì)，音樂也就呈現(xiàn)出了清晰的和聲表達(dá)，精確的分句以及復(fù)雜的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。答題和對(duì)題方面，答題既有傳統(tǒng)（四-五度循環(huán)）的，也有特殊情況的，表現(xiàn)為：在七度音、三全音以及三度音上。對(duì)題則用節(jié)律性運(yùn)動(dòng)填補(bǔ)休止符和持續(xù)音。間奏在結(jié)構(gòu)上與答題、對(duì)題形成對(duì)比，且在曲式和聲的戲劇性元素中表現(xiàn)得尤為重要。

謝德林屬于俄羅斯復(fù)調(diào)音樂巔峰式的人物，其創(chuàng)作風(fēng)格和技法就是將現(xiàn)代西方音樂與俄羅斯的傳統(tǒng)民族音樂相融合，復(fù)調(diào)的創(chuàng)作發(fā)展在20世紀(jì)伴隨著一股新思潮的更迭，在興德米特與肖斯塔科維奇中達(dá)到頂峰。謝德林在新的偶然音樂、實(shí)驗(yàn)音樂的氛圍中成長(zhǎng)，卻對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)有著更深的挖掘與探究，不得不說，謝德林的復(fù)調(diào)作品《24首前奏曲與賦格》真實(shí)代表了巴洛克時(shí)代的巔峰之作——巴赫的《平均律鋼琴曲集》，而這種新的音響和風(fēng)格更為以后復(fù)調(diào)套曲的創(chuàng)作和發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。[8]

結(jié)"語

綜上所述，20世紀(jì)復(fù)調(diào)技法的發(fā)展與巴洛克時(shí)代有著截然不同的對(duì)比，從其結(jié)構(gòu)的調(diào)性布局、音樂語言、答題對(duì)題以及賦格曲的排列方式，這種創(chuàng)作技法的特點(diǎn)就是全面繼承巴赫的作品《平均律鋼琴曲集》，作曲家在身處自己時(shí)代的局限的時(shí)候，他的作品也就會(huì)帶有這個(gè)時(shí)代強(qiáng)烈的烙印。20世紀(jì)是一個(gè)多變、迅捷、包容性強(qiáng)的時(shí)代，不同的聲音都能在舞臺(tái)上展現(xiàn)出它的美，通過不斷的質(zhì)疑，再到實(shí)驗(yàn)，再到回歸，音樂的發(fā)展更加受到作曲家個(gè)人的喜好不斷演進(jìn)，而與巴洛克和古典主義時(shí)期受到教堂音樂的牽制完全不同。因此，任何一種風(fēng)格的音樂都可以被接受、傳承。

但在復(fù)調(diào)（系列）技法上，每一位作曲家都有著自己的風(fēng)格。興德米特在建立自己的調(diào)性思維和《作曲理論》的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持調(diào)性而否定調(diào)式的思維邏輯正是對(duì)20世紀(jì)新風(fēng)格的把握，這種套曲體系性質(zhì)的創(chuàng)作如果沒有理論、思維的支撐，技術(shù)上也不可能完全達(dá)到。打破傳統(tǒng)大小調(diào)體系正是在20世紀(jì)逐漸向?qū)嶒?yàn)音樂、偶然音樂過渡，這種技術(shù)上的突破也只有在興德米特的作品中呈現(xiàn)，為后來肖斯塔科維奇和謝德林的復(fù)調(diào)套曲作品的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)的作用。肖斯塔科維奇和謝德林都屬于20世紀(jì)俄羅斯在復(fù)調(diào)套曲創(chuàng)作方面的巔峰人物，他們將俄羅斯復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作放置到了世界舞臺(tái)的位置上。肖斯塔科維奇利用自然調(diào)式的風(fēng)格特征及色彩的交替對(duì)比，很好地融進(jìn)了俄羅斯當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?，這就在風(fēng)格上極具個(gè)人價(jià)值，當(dāng)然與打上俄羅斯民族音樂烙印的斯洛尼姆斯基相比，更具有俄羅斯當(dāng)?shù)靥厣粌H展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)味的音樂語言，肖斯塔科維奇更加注重調(diào)性之間的對(duì)比與交替，并與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技法相結(jié)合。謝德林出現(xiàn)得稍晚一些，相較之前兩位作曲家，其創(chuàng)作的作品更具有現(xiàn)代派的風(fēng)格特征，包括在賦格曲本身的創(chuàng)作方面以及在繼承巴赫方面，都有很大的創(chuàng)新，例如運(yùn)用無調(diào)式結(jié)構(gòu)以及不協(xié)和音程方面，最后不但沒有解決，且還可以不在弱音弱拍的節(jié)奏位置上，第11首作品還出現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法“前奏曲-賦格”變成“前奏曲-賦格-后奏曲”的排列模式，這種變化勢(shì)必將打破傳統(tǒng)。這些都表明了20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作正像時(shí)代的交替一樣，每一個(gè)時(shí)代必然會(huì)有每一個(gè)時(shí)代的印跡，雖然他們?cè)凇皬?fù)古思潮”中占據(jù)很大優(yōu)勢(shì)，在繼承巴赫和沿襲巴洛克風(fēng)格作品的模式運(yùn)用上達(dá)到了頂峰，但模仿存在，創(chuàng)新亦具有很大的占比，這不僅是20世紀(jì)應(yīng)有的音樂發(fā)展模式，更是對(duì)18世紀(jì)音樂很好的演進(jìn)和對(duì)比，無論是作曲家自己的構(gòu)思還是在時(shí)代的洪流中，每一首作品都將逐漸體現(xiàn)出自己的意志。

注釋：

[1]張"磊.巴赫《平均律鋼琴曲集》對(duì)復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的意義[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，06（02）：99.

[2]陸"馨.對(duì)肖斯塔科維奇和謝德林《二十四首前奏曲與賦格》的比較研究[D].西安音樂學(xué)院，2015：23.

[3][蘇]M.D.薩比尼娜.肖斯塔科維奇?zhèn)髀訹J].景霑譯.音樂學(xué)習(xí)與研究，1987（04）：55.

[4]孫曉燁.多元化、現(xiàn)代感與創(chuàng)新性的融合[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，03（02）：26.

[5]肖斯塔科維奇.走人民性與現(xiàn)實(shí)主義的道路[J].蘇聯(lián)音樂，1952，11（03）：11.

[6]張一瓊.20世紀(jì)四部賦格套曲的布局結(jié)構(gòu)特征[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：57.

[7]文"奕.肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的演奏技法分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（04）：45.

[8]禹永一.論肖斯塔科維奇的《二十四首鋼琴前奏曲與賦格》[J].中國(guó)音樂，2005（03）：33.

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