琵琶曲《虛籟》的意境及演奏技巧

[摘"要]此曲創(chuàng)作于1929年2月，是劉天華三首琵琶曲中流傳最廣的一首。虛是空虛、虛無。籟，原為古代的一種簫，聲音從孔穴發(fā)出，后人泛指聲音。虛籟，字面理解為無聲或空虛的聲音。在創(chuàng)作此曲時(shí)，劉天華正受聘于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所教授琵琶。他曾經(jīng)建議，合并位于北平的各高校當(dāng)中的音樂系，并根據(jù)當(dāng)時(shí)需要，組建體系更加完善的北平音樂學(xué)院，但是這個(gè)建議一經(jīng)提出，便受到各方勢(shì)力的強(qiáng)烈阻撓，最終未能得到執(zhí)行與實(shí)現(xiàn);由于這一暢想未能達(dá)成，在一個(gè)安靜的夜晚，他感觸頗多，思緒繁雜，心情激動(dòng)而又惆悵，久久未能平復(fù)。樂曲三個(gè)部分的速度和旋律的變化描繪出此曲的意境。曲中運(yùn)用大量的打音、帶音、綽注等演奏技巧，同時(shí)融入傳統(tǒng)說唱、古琴藝術(shù)的元素，使之飄逸，揮灑自如。

[關(guān)鍵詞]琵琶《虛籟》;意境;演奏技巧

[中圖分類號(hào)]J632"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2020）03-0114-04

[作者簡介]史"楠（1996—"），女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州"350100）

一首琵琶曲讓世人對(duì)它評(píng)價(jià)褒貶不一，有人說它是耐人尋味的;有人說它是特殊的樂曲;有人說它是真實(shí)的寫照;有人說它是虛無縹緲……但我認(rèn)為它是一首動(dòng)人心魄的作品，它的特殊在于它聲音的寂寥空曠，語言的豐富多彩，是虛擬與現(xiàn)實(shí)，統(tǒng)一與變化的完美結(jié)合，它不同于一些特定的情節(jié)，但又飽含一切美好和傷感的情緒，此曲在真實(shí)與縹緲中徘徊。這首動(dòng)人心魄的曲子就是著名音樂作曲家、教育家、思想家劉天華先生所創(chuàng)作的琵琶曲——《虛籟》。

一、緒"論

（一）目的及意義

《虛籟》乃是著名音樂家劉天華的一首經(jīng)典作品，此樂曲在基調(diào)方面相比其他作品，更為灑脫，同時(shí)又給人一種安靜、優(yōu)雅的氣息，而且通過慢慢品賞，還能從中感知到運(yùn)動(dòng)起伏;另外，在演奏技法方面，還能給人一種新鮮之感;整個(gè)音樂和諧、融洽，舒心且超然空曠，所傳達(dá)出的音樂語言準(zhǔn)確而又豐富。因而以一種較好、較理想方式，將我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)價(jià)值、思維及理想，比較全面、有深度地展現(xiàn)了出來，因而值得音樂人士去揣測(cè)與品味，乃是近現(xiàn)代琵琶作品之佳作。《虛籟》運(yùn)用擲地有聲且委婉、簡潔的表現(xiàn)形式，并借助獨(dú)特且富有藝術(shù)氣息的音樂語言，帶有烘托性的、比較準(zhǔn)確地將作者深夜思緒煩亂、長久難眠的精神狀態(tài)較好地表現(xiàn)了出來。[1]

回顧近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程，從與琵琶相關(guān)的資料中可得知，近些年，涌現(xiàn)出諸多琵琶新品，不管是在技法領(lǐng)域的創(chuàng)新，還是在音樂表現(xiàn)形式方面的創(chuàng)新，或多或少、或輕或重地豐富琵琶藝術(shù)的內(nèi)容，推動(dòng)著此領(lǐng)域的發(fā)展。對(duì)琵琶音樂家劉天華而言，其所創(chuàng)作的各種題材、各種表現(xiàn)技法的琵琶作品，創(chuàng)作的背景環(huán)境均為其所處年代，在當(dāng)時(shí)可謂一種偉大的創(chuàng)新。他在發(fā)表題為《國樂改進(jìn)社緣起》的文章中指出，如果能夠從創(chuàng)造層面去追求自己喜歡的事物，那么表明我們這一代是進(jìn)步的、不懈奮斗的一代。劉天華在創(chuàng)作作品時(shí)，除了大膽發(fā)揮自己的創(chuàng)新精神之外，還較好地、比較全面地繼承了民族、民間的優(yōu)秀音樂，并基于此內(nèi)容與要素，以一種比較合理的方式，借鑒西洋音樂的創(chuàng)作風(fēng)格、技巧及表現(xiàn)手法等，使其與中國傳統(tǒng)音樂的技法、技巧及表現(xiàn)形式相融合，在各種優(yōu)秀元素的融合與碰撞下，所創(chuàng)作出的琵琶作品，不僅特點(diǎn)鮮明，而且還具有豐富的內(nèi)容與形式和強(qiáng)烈的內(nèi)在個(gè)性;此外，在旋律、節(jié)奏和表現(xiàn)技法上，均與傳統(tǒng)音樂有著本質(zhì)上的不同，從作品賞析中可感知到傳統(tǒng)音樂的魅力與價(jià)值，因而能夠從其作品中感知到西洋音樂與傳統(tǒng)音樂之間的緊密聯(lián)系;還需要指出的是，在劉天華所創(chuàng)作的琵琶作品當(dāng)中，細(xì)細(xì)品味，能從中感知時(shí)代的韻味與特點(diǎn)，而這也是《虛籟》這一作品的典型特點(diǎn)所在。[2]

《虛籟》的創(chuàng)作時(shí)間為1929年，經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的變遷，《虛籟》憑借自身高雅的風(fēng)格以及優(yōu)美的旋律，成為一首被廣大演奏家認(rèn)可與喜愛的優(yōu)秀作品，除此之外，此作品由于經(jīng)典、準(zhǔn)確，因而成為琵琶初學(xué)者學(xué)習(xí)基本知識(shí)，提升自身彈奏技巧、技能，懂得音樂作品的表現(xiàn)、表達(dá)的基礎(chǔ)教材。另外，在各種琵琶比賽中，同樣將此曲目當(dāng)作參賽的必備曲目，其樂譜已經(jīng)被用到各種與琵琶相關(guān)的教材當(dāng)中，成為演奏家表現(xiàn)自身彈奏琵琶技能、技巧的佳作。[3]

（二）作者簡介

劉天華（1895—1932），祖籍江蘇江陰，乃是我國著名的演奏家、琵琶創(chuàng)作家及音樂教育家。在其一生當(dāng)中，曾在多所音樂院校擔(dān)任音樂教師，如北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、江蘇常州中學(xué)等。他在教書之余刻苦鉆研民族樂器演奏和創(chuàng)作，遍訪名師，并致力于國樂改進(jìn)事業(yè)。1927年，在北京創(chuàng)辦國樂改進(jìn)社，并為二胡和琵琶寫下了一批優(yōu)秀的獨(dú)奏作品和練習(xí)曲。其中他創(chuàng)作了三首獨(dú)奏曲。十五首琵琶練習(xí)曲。劉天華先生是我國用近代記譜法記寫演奏譜和搜集整理民間戲曲音樂最早的人。他在創(chuàng)作中運(yùn)用了兼收并蓄的原則，既保持國樂的風(fēng)格特色，又大膽借鑒西洋音樂的作曲技法和演奏風(fēng)格，對(duì)于推進(jìn)民族音樂的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。

二、樂曲的情感意境

（一）作品背景

1929年，著名音樂家劉天華根據(jù)當(dāng)時(shí)自己經(jīng)歷與感受，成功創(chuàng)作出一首琵琶曲——《虛籟》，此曲有其他別名，如《長夜吟》《今夕》等。所謂虛，從本意上來講，就是空虛，還可以理解為虛無;而籟字原先所指的在我國古代的一種簫;對(duì)于簫而言，引起聲音乃是從通過各種孔，并以調(diào)節(jié)氣息與音準(zhǔn)而發(fā)出。[4]“籟”特指從孔中所發(fā)出或表現(xiàn)出的聲音，經(jīng)過長時(shí)間的演進(jìn)與蛻變，人們開始將“籟”統(tǒng)指聲音。而將上述兩個(gè)字合并，字面意思是無聲音，深意是指比較空虛、惆悵的聲音。如果《虛籟》《今夕》《長夜吟》融合在一起來理解，那么此曲的主意就可以理解為寂靜的夜晚，已無它聲。早在1929年，當(dāng)教育家劉天華在進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作時(shí)，還建議將當(dāng)時(shí)位于北平的幾所高校中的音樂專業(yè)合并，單獨(dú)成立一所專門開展音樂教育教學(xué)的學(xué)校。但當(dāng)時(shí)此提議一經(jīng)提出，便受到各方面的強(qiáng)力阻撓，最終未能實(shí)現(xiàn)。在此種打擊下，劉天華內(nèi)心的希望蕩然無存，心灰意冷，深夜難眠。當(dāng)時(shí)，劉天華整夜未眠無語，所處環(huán)境異常寂靜，此時(shí)各種思緒涌上心頭，融入音樂創(chuàng)作當(dāng)中，成就此曲。[5]

（二）音樂的基本結(jié)構(gòu)及作品所傳達(dá)出的情感內(nèi)涵

針對(duì)《虛籟》而言，其主要由三部分構(gòu)成，其一為引言，其二是中間部，其三為尾聲。第1小節(jié)到第9節(jié)是引言，用極慢的速度進(jìn)行，描繪了寧靜的夜晚和此時(shí)劉天華先生無法入睡輾轉(zhuǎn)反側(cè)的狀態(tài)。[6]

第10節(jié)至第46節(jié)是中間部分。這一部分是此曲變化最多的部分，也充分體現(xiàn)了劉天華先生的音樂底蘊(yùn)和素養(yǎng)。這一部分劉天華先生將西方音樂的框架和中國傳統(tǒng)民間音樂的語言緊密結(jié)合，利用反復(fù)、模進(jìn)、展開擴(kuò)充等手法將此部分更加富有層次感。這一部分表達(dá)了劉天華先生在設(shè)想振興國樂發(fā)展國樂的同時(shí)遭遇了重重的困難和阻礙。第47小節(jié)到結(jié)束是此曲的尾聲，是引言部分的再現(xiàn)，似乎對(duì)前半部分旋律的總結(jié)，尾聲的速度由慢漸快在最后的旋律突然消失時(shí)似乎將作者本身從夢(mèng)境拉回了現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者對(duì)國樂的發(fā)展充滿了希望。在整首作品當(dāng)中，隨處可感知中國元素的存在。對(duì)于此作品的尾聲、引子部分而言，較多采用了經(jīng)典的演奏技法，如帶、綽、打等，因而呈現(xiàn)出的是與古琴音樂比較相近的視聽效果;針對(duì)其中間部分來講，其充斥著諸多要素，如梆子腔、曲藝及單弦等。[7]

三、演奏技巧的應(yīng)用

一首曲子的旋律變化，靈魂的體現(xiàn)，還有其要表達(dá)作者充滿希望和矛盾的心理變化都蘊(yùn)含在此曲的演奏技巧中。這些技巧可以帶給聽眾不一樣的心得體會(huì)。

（一）吟揉的應(yīng)用

吟揉是琵琶彈奏中最重要的技巧之一，是增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力的關(guān)鍵。琵琶中的吟揉變化十分豐富，起初的琵琶吟揉符號(hào)是在音符上標(biāo)記黑色菱形狀，但很難表現(xiàn)出吟揉的各種形態(tài)，現(xiàn)在的吟揉符號(hào)是由王范地教授制定的一套符號(hào)，雖說不能涵蓋吟揉的全部，但反映較多的吟揉的形態(tài)。見圖一：

吟揉是用左手手指，在琴品上進(jìn)行上下左右輕微的滑動(dòng)，導(dǎo)致了正常的音高發(fā)生了一定的變化，如同波音一樣。吟揉是動(dòng)態(tài)音。在《虛籟》中運(yùn)用大量吟揉。在引言部分中前三小節(jié)“mi”“sol”“dol”分別使用了吟揉。在彈奏這幾個(gè)音時(shí)右手演奏發(fā)音的同時(shí)，左手在琴品上左右擺動(dòng)，擺動(dòng)時(shí)手腕有規(guī)律的搖動(dòng)，波動(dòng)的速率加快，音高波動(dòng)幅度不超過小二度。這樣的吟揉技法需要很扎實(shí)的基本功。在彈奏第四小節(jié)的“l(fā)a”時(shí)吟揉的狀態(tài)從靜態(tài)改為動(dòng)態(tài)，吟的速度是每秒6次以下。[8]情緒波動(dòng)的起伏不是很大，此時(shí)的情緒表達(dá)是由平靜和興奮組成的。見譜例一：

到尾聲部分第80小節(jié)的“re”也從靜態(tài)聲音轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)音調(diào)，音高波動(dòng)范圍從大到小，每秒波動(dòng)速率由密至疏，波動(dòng)的過程很快，發(fā)出的音不虛、屬于剛性。見譜例二：

（二）綽、注的應(yīng)用

針對(duì)綽、注而言，其在整個(gè)樂曲架構(gòu)當(dāng)中，發(fā)揮著模仿古琴且展現(xiàn)古琴魅力的效果。對(duì)于“綽”而言，就是從之前的低音位，快速向高音位滑動(dòng)，而針對(duì)注來講，其與“綽”正好相反，即從起初的高音位，快速或緩慢地向低音位滑動(dòng)。從本質(zhì)上來講，綽與注之間有根本差異，即虛實(shí)之分，如果右手有明確的指法時(shí)其綽注為實(shí)音，若沒有明確表明指法時(shí)則綽注為虛音。例如在此曲開頭第一句中的“l(fā)a”到“dol”，或者是從“mi”到“sol”，其便是比較好的對(duì)注及綽等表現(xiàn)技法的運(yùn)用典范。針對(duì)該部分的“綽”而言，有著典型特點(diǎn)，也就是速度快，在進(jìn)行彈奏過程中，左手帶動(dòng)手指，此時(shí)，主要借助的是小臂的力量。而對(duì)于“注”而言，其速度相比于“綽”，則比較慢，而對(duì)于此時(shí)彈奏者的左手，則從起初的高音位，逐漸劃到低音位，無須臂重。見譜例三：

在實(shí)際演奏過程中，需指出的是，要根據(jù)實(shí)際彈奏需要，將整個(gè)曲目中的裝飾音、旋律音，以一種合理的方式分開。如第二十三小節(jié)，在其第二拍當(dāng)中的前一個(gè)“mi”，此音便是比較典型的裝飾音，針對(duì)此音節(jié)，在選擇演奏技法時(shí)，可以選用“綽”法，而在實(shí)際演奏過程中，借助手臂，用其力量對(duì)手指加以帶動(dòng)，并借此而向下滑，在滑時(shí)，需控制好速度，不能太慢，主要是因?yàn)橛兄容^短的時(shí)值;而針對(duì)第二個(gè)“mi”來講，其乃是典型的旋律音，在彈奏時(shí)，要運(yùn)用“注”的手法來演奏;另外，在實(shí)際演奏過程中，借助手腕力量對(duì)手指加以帶動(dòng)，在速度上比較慢。[9]見譜例四：

（三）打、帶的應(yīng)用

《虛籟》這首樂曲還大量應(yīng)用了“打” “帶”的演奏技法，大大地豐富了樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！按颉笔怯米笫种讣廨p打在弦上發(fā)出的聲音，“帶”是左手向外撥弦所發(fā)出的聲音。[10]例如在引子最后兩小節(jié)從突快到漸慢處。樂曲在剛進(jìn)入時(shí)比較安靜，因此，針對(duì)第二小節(jié)當(dāng)中“mi”的打音來講，或者是對(duì)第三小節(jié)當(dāng)中的“re”帶音而言，在實(shí)際彈奏時(shí)，不能用力過大，這樣能夠較好地將寂靜、幽靜、和諧的意境給表現(xiàn)出來。對(duì)于第八、九小節(jié)，從本質(zhì)上來講，其乃是一連串的帶音與打音。所以，在實(shí)際演奏過程中，各音要保持彼此的連貫性;另外，針對(duì)這一連串的音而言，實(shí)則為一條比較典型的音線，因此，在彈奏時(shí)，需借助手臂的力量一次完成。還須指出的是，在演奏過程中，針對(duì)這一連串的音時(shí)，需注意保持手型一致，速度不變同時(shí)節(jié)奏要準(zhǔn)確。[11]見譜例五：

（四）速度的變化

速度，是指音樂相對(duì)的速度，是節(jié)拍循環(huán)的速度，一個(gè)曲子速度的變化，將作者內(nèi)心的思緒、情感較好地反映出來。針對(duì)此首樂曲而言，其典型特點(diǎn)就是速度快慢急促且多變。比如整個(gè)樂曲中的引子，其實(shí)際是極慢板，因此，需對(duì)其進(jìn)行標(biāo)記，速度控制在每分鐘36拍。針對(duì)中間部而言，其速度并不是一直不變的，而是變化的十分頻繁。而對(duì)于此曲當(dāng)中的第十小節(jié)，在速度上可以標(biāo)記為每分鐘50拍，而對(duì)于第十二小節(jié)，速度開始逐漸變慢，并最終恢復(fù)至原來速度。（譜例六）如第十小節(jié)，對(duì)于其中四弦泛音以及一弦的sol，需根據(jù)實(shí)際情況，做漸慢，表示一個(gè)樂句的結(jié)束。泛音“sol”要用大拇指撥弦，在大拇指撥弦之后左手要快速彈起從而達(dá)到“虛音”的音響效果，聲音表現(xiàn)出低沉的效果。第十二小節(jié)的泛音“sol” “mi”等，同樣需要進(jìn)行漸慢操作，其所表示的是樂句完成與停止。針對(duì)第二十六小節(jié)，其速度為每分鐘76拍。第三十八小節(jié)為80拍。到了尾聲時(shí)，又重新從極慢開始，第四十七小節(jié)速度達(dá)到了60拍。從第六十二小節(jié)起速度變快，力度加強(qiáng)標(biāo)，記了每分鐘144拍的速度。直到第七十三小節(jié)開始速度漸慢，直至曲終，最后速度又回到引子的極慢板結(jié)束全曲。這樣的速度變化表現(xiàn)了作者心中情緒的波瀾起伏，從側(cè)面表達(dá)了作者振興國樂的決心。見譜例六：

（五）泛音的應(yīng)用

在很多樂曲中有很多的弦外之音，但有很多方法可以演奏出弦外之音，泛音就是其中一個(gè)演奏技巧。泛音是指左手手指浮點(diǎn)在泛音音位處的同時(shí)，右手手指撥弦發(fā)出的聲音，當(dāng)演奏明亮的泛音時(shí)，指甲指尖立起與琴的面板呈45度，右手干脆出弦。當(dāng)彈奏到輕柔的泛音時(shí)，指甲的指尖躺下并與琴的面板持平行狀態(tài)，右手輕柔出弦。在此樂曲的中間部分，此時(shí)的樂曲基調(diào)是柔和的，所以在彈奏此部分的泛音時(shí)，指甲指尖應(yīng)該躺下與琴的面板平行。在樂曲的第13小節(jié)中出現(xiàn)了漸慢，此時(shí)的音色是明亮和諧的，指甲指尖應(yīng)該立起，與琴的面板呈45度角。第37小節(jié)的“sol”“dol”速度為漸慢 ，是干凈明亮的音色，所以指甲指尖應(yīng)立起，用指甲的側(cè)峰進(jìn)行彈奏，同時(shí)利用手臂垂直力量帶起手指從而完成演奏。[12]見譜例七：

結(jié)"語

“虛籟”的含義不是“沉默的”“空的”。劉天華先生給予這首曲子生命，使人們對(duì)于此曲抱有無限想象。在一個(gè)特定的時(shí)期，特定的地點(diǎn)，它以“振興中國音樂”的熱情，積極地尋找中國道路的復(fù)興，對(duì)名利、財(cái)富和自由的冷漠，以自我修養(yǎng)的精湛境界為目標(biāo)，激勵(lì)大家不斷前進(jìn)。通過學(xué)習(xí)劉天華先生的作品和學(xué)習(xí)中國民族民間音樂，以及對(duì)《虛籟》的學(xué)習(xí)和探索此曲的演奏技巧，深刻體會(huì)到了劉天華先生深厚的音樂功底、愛國情懷以及國樂本身的魅力。

注釋：

[1]逯"凱.暗吟天地間的華彩——《虛籟》探究[J].中國音樂，2012（03）：203.

[2]王"蕾.琵琶文曲《虛籟》的情感演繹與表達(dá)[J].大眾文藝，2013（02）：162—163.

[3]黃麗熒.《虛籟》何謂“虛”？——對(duì)劉天華先生音樂意蘊(yùn)的解讀[J].閩南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017，31（01）：67—72.

[4]任"宏.靜夜思——淺析王范地演奏的《虛籟》之藝術(shù)特點(diǎn)[J].中國音樂，2013（02）：214—217.

[5]吳海燕.試析琵琶獨(dú)奏曲《大浪淘沙》與《虛籟》[J].劇影月報(bào)，2008（05）：111—112.

[6]齊"潔.琵琶曲《虛籟》的樂譜與演奏版本研究[D].中央音樂學(xué)院，2013.

[7]王欣潔.簡析劉天華藝術(shù)風(fēng)格及琵琶曲《虛籟》[J].北方音樂，2017，37（03）：94.

[8]趙"嫻.解析劉天華琵琶曲《虛籟》[J].藝術(shù)科技，2016，29（03）：182.

[9]張"瑩.琵琶曲《虛籟》中的“虛”與“實(shí)” [J].大眾文藝，2015（20）：169—170.

[10]姜義龍?zhí)?琵琶曲《虛籟》左手技巧研究[D].武漢音樂學(xué)院，2015.

[11]楊"周.探析劉天華琵琶曲《虛籟》[D].天津音樂學(xué)院，2013：96.

[12]逯"凱.暗吟天地間的華彩——《虛籟》探究[J].中國音樂，2012（03）：199—204.

（責(zé)任編輯：崔曉光）