先烈植桐事業(yè)興 白桐一曲贊英雄
——寫在河南風(fēng)格古箏曲《白桐曲》創(chuàng)作56周年（上）

前言

“思念”是人類共通情感的一個(gè)重要組成部分，也是音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要母題，這在古箏藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。縱觀當(dāng)今古箏曲作，還是有一批“思念”母題的樂曲的，比如傳統(tǒng)流派箏曲里的《秋思》（潮州箏曲）、《美女思鄉(xiāng)》（山東箏曲）、《漢宮秋月》（山東箏曲）、《思情》（河南箏曲），再如創(chuàng)作箏曲《秦桑曲》（周延甲曲，作于1979年）、《望秦川》（景建樹、王中山曲，作于2001年）、《蜀籟——贈(zèng)邱大成》（徐曉林曲，作于2000年）、《白桐曲》（周延甲、周展曲，2015年）等。

《白桐曲》在已故秦箏教育家、演奏家、秦箏領(lǐng)軍人物周延甲先生一生中，是非常重要的一部作品。這部作品從1964年至今，已走過56個(gè)年頭。在這半個(gè)多世紀(jì)里，它是經(jīng)過了怎樣的變化，從鮮為人知洗禮而成為箏界廣受喜歡的一部箏作？演奏好這部作品，又需要注意哪些問題？接下來筆者帶大家一起走近并認(rèn)識(shí)這部作品。

創(chuàng)作背景

《白桐曲》，周延甲、周展曲。

樂曲原名《憶爸爸》，由秦箏教育家、秦箏歸秦領(lǐng)軍人周延甲先生創(chuàng)作于1964年，是1964年西安音樂學(xué)院謳歌黨的好干部焦裕祿同志大型敘事音樂會(huì)中的一個(gè)節(jié)目。原曲最早由青年時(shí)期的曲云以焦裕祿之女焦守鳳的身份演奏，深受歡迎，在1996年整理定稿并改名為《白桐曲》。2009年西安音樂學(xué)院主辦的“周延甲作品音樂會(huì)”上，由著名作曲家周煜國(guó)指揮、青年古箏演奏家孫卓再次與民樂小樂隊(duì)演奏了這首作品。2015年古箏演奏家周展又在原同名曲的基礎(chǔ)上重新編創(chuàng)而成為箏與鋼琴協(xié)奏曲，并標(biāo)明《白桐曲——為紀(jì)念焦裕祿而作》，由中央音樂學(xué)院附中的少年箏手王鈺首演于“白桐曲——王鈺箏樂演奏會(huì)”，獲得良好反響。后又經(jīng)過多次修訂，并經(jīng)過當(dāng)今箏界翹楚如孔俏俏、崔杉等青年演奏家的精彩演繹，這首經(jīng)典箏作以嶄新的藝術(shù)面貌重現(xiàn)于世人面前，贏得了更多箏人的關(guān)注和喜愛。

白桐，又叫泡桐。是制作古箏的好材料。樂曲名為“白桐曲”，實(shí)為一首借物喻人、托物言志的經(jīng)典箏作。《白桐曲》正是為緬懷焦裕祿書記而作，樂曲音調(diào)屬河南風(fēng)格。

秦箏教育家周延甲先生在早期的“秦箏歸秦”理論實(shí)踐中，樂曲的創(chuàng)作多通過民間歌曲的移植、對(duì)地方戲曲曲牌唱腔的移植，實(shí)踐“用古箏說陜西話”。根據(jù)同名民歌改編來的《繡金匾》（1958年）、模擬迷胡格調(diào)創(chuàng)作的《秋夜箏》（1958年）、《長(zhǎng)城調(diào)》（初稿1960年，1984年定名《姜女淚》），以及根據(jù)河南地方音調(diào)創(chuàng)編的《憶爸爸》（1964年初稿，1996年定名《白桐曲》）都是這個(gè)時(shí)期的作品。

《白桐曲》作為這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，無疑也通過對(duì)地方戲曲素材的運(yùn)用，對(duì)戲曲的聲腔加以模仿，并通過古箏演奏技巧加以改編，從而形成了這一古箏力作。樂曲無論是慢板還是快板，都以誠(chéng)摯淳樸的情感表現(xiàn)了人們對(duì)英雄的謳歌和贊揚(yáng)。

由古箏演奏家周展重編后的作品更以古箏與鋼琴的對(duì)話、快速指序的運(yùn)用，呈現(xiàn)出新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌。這是一曲緬懷革命先烈的英雄贊歌，是一曲歌頌新時(shí)期蘭考勞動(dòng)人民的壯麗音詩(shī)。樂曲榮獲2017年浙江省第十屆音樂舞蹈節(jié)作品銀獎(jiǎng)。

筆者在接下來的文中為與周延甲先生的原版有所區(qū)別，把由周展先生重新創(chuàng)編的鋼琴古箏協(xié)奏為“新版”。并以“原版”曲譜作為主要引用譜例加以分析，引入比較視野，通過原版新版的對(duì)比分析，來更充分、全面地認(rèn)識(shí)和分析這首古箏作品。

樂曲結(jié)構(gòu)及演奏分析

樂曲主要有引子、慢板、散板、快板和尾聲五個(gè)部分構(gòu)成。整部作品正如一個(gè)親身經(jīng)歷的主人公在敘述過往，隨著段落的推進(jìn)及敘述主人公情緒的演變，每個(gè)樂段的速度、節(jié)奏、情緒等都在發(fā)生改變，層層推進(jìn)發(fā)展。

第一段（1～10小節(jié)）引子部分：

樂曲引子部分作為全曲的序即開門見山，激動(dòng)又深情。全曲歌頌的基調(diào)在右手長(zhǎng)搖、和音奏法兩種技巧中一涌而出，音級(jí)的下行走向又揭示出樂曲思念、緬懷的情感基調(diào)。演奏時(shí)氣息要飽滿，三個(gè)主要樂句要有強(qiáng)弱對(duì)比。尤其是在彈奏下行的音級(jí)時(shí)，比樂句前半句的和音要奏的更柔和，仿佛刻畫敘述主人公欲言又止的形象。

樂曲定弦為：

引子部分Si到Do是小二音程變化，按滑需要注意左手按變力度。Fa與Mi連接的兩處，彈奏時(shí)要注意帶下滑的游移處理，這種處理所產(chǎn)生的哀傷情緒與樂曲追思緬懷故人的思想主題是不謀而合的。而si、la二音由于樂曲特殊的定弦，直接彈相應(yīng)的琴弦即可，這里不存在游移處理的情況。右手連劈指上行刮奏要與旋律音巧妙連接，不要有斷裂的感覺，要拿捏得恰到好處。第三個(gè)樂句的句尾要降弱力度，收住速度，為慢板做好鋪墊。彈奏雙按時(shí)，左手手指不要軟，要繃?yán)?，角度也需要平衡，做到不偏不倚，以免影響音?zhǔn)。

第二段（11～73小節(jié)）慢板：

慢板段落音調(diào)委婉細(xì)膩，娓娓道來。尤其是前半部分（11～41小節(jié)）在旋律的行進(jìn)上有很多是下行的，以表達(dá)對(duì)英雄的緬懷、哀思之情。哀婉的旋律令人動(dòng)容，又仿佛是對(duì)于苦難環(huán)境的描繪，蘭考當(dāng)?shù)亍叭Α保▋?nèi)澇、風(fēng)沙、鹽堿）讓人民飽受困苦，哀婉的旋律也恰似刻畫出人們對(duì)于自然災(zāi)害肆虐而又無助無奈的情景。這半部分在演奏時(shí)，觸弦可盡量放慢，搖指要奏得抒情，不要有強(qiáng)音頭、重音頭，氣息要像抽絲般連貫，音樂情感的注入和表達(dá)要真摯和內(nèi)在。

后半部分（42小節(jié)開始）旋律的情緒開始層層遞進(jìn)，逐漸明朗起來，演奏越來越有張力，音樂顆粒也越來越飽滿，仿佛刻畫了人們?cè)诿Ｈ焕Э嘀邪l(fā)現(xiàn)了希望的曙光，在焦裕祿書記的帶領(lǐng)下逐漸明朗并有了斗天戰(zhàn)地的決心。右手觸弦要輕巧快捷，兩按音fa、si的速滑音、按壓要奏得輕巧，帶有動(dòng)感，與前半部分的指滑音柔、富于歌唱性和抒情性形成鮮明對(duì)比。

這個(gè)樂段的音樂情緒特點(diǎn)是層層暈染的，就像文火燉湯，慢慢地讓人感同身受，而不是強(qiáng)加于人。演奏該段一定要把握住力度上、情緒上層層推進(jìn)的特點(diǎn)，還要注意河南音調(diào)的風(fēng)格特色，用左手的按顫揉滑潤(rùn)音技巧賦予樂曲以生命。

慢板段落尤其要突出河南音調(diào)的特點(diǎn)，其中一個(gè)非常重要的原因是樂曲借鑒和模擬了河南的音調(diào)風(fēng)格，如：

這是《白桐曲》慢板節(jié)選。曲中有25 21 音型的運(yùn)用，這是河南箏曲尤其是板頭曲非常典型的起板音型，在很多板頭曲中都有這個(gè)音型的存在。

如河南箏曲《落院》：

如河南箏曲《和番》：

再如創(chuàng)作箏曲《鬧元宵》：

該段在演奏時(shí)還需要注意以下問題：

1.由于特殊的定弦，si、la二音相遇需要奏實(shí)音，而fa、mi相遇時(shí)，左手需要奏游移音，而這種旋法特征、音調(diào)走向又強(qiáng)化了人們的哀思，令人動(dòng)容；

2.慢板具有抒情性、歌唱性，尤其是搖指演奏需要注意墊音倚音跟旋律音不要弄反，在演奏的力度上有所區(qū)別，很明顯，倚音要弱奏，不要占據(jù)旋律音的時(shí)值，旋律音的力度要慢慢加強(qiáng)；后半部分的fa音按滑為速滑音，si音的點(diǎn)壓要輕巧，要注意左手觸弦按壓的速度、力度；

3.樂曲音調(diào)具有典型的河南音調(diào)，演奏者要多聽多接觸中原民間音樂，從而有助于風(fēng)格韻味的呈現(xiàn)和表達(dá)。比如左手演奏時(shí)需要重顫，這是整首樂曲的風(fēng)格所在，是一種地域性的音樂語(yǔ)言，在音樂形象的刻畫描繪和塑造上，代表一種耿直的性格。而對(duì)于這些的把握只有多聽多接觸，從模仿再到創(chuàng)造、準(zhǔn)確表達(dá)；

4.樂句與樂句之間，要把握好呼吸，留有余地。前半段迂回的行進(jìn)仿佛內(nèi)心糾結(jié)的情緒，要奏的“哀而不傷”，后半段層層遞進(jìn)的情緒，也不要太過激動(dòng)。無論是前半段還是后半段，都需要演奏家賦予它真摯感人的情感。

第三段（74小節(jié)）散板：

從“自由地”地方開始，樂曲進(jìn)入散板。這是一個(gè)慢板向快板轉(zhuǎn)變的過渡段。

雖為散板，樂句與樂句的劃分很明確，斷句明確。這個(gè)樂段起著非常重要的承上啟下的作用，氣、神都不能散。演奏時(shí)要注意氣口，要做放松處理，奏得從容，不要彈得過于緊湊。較之前段后半部分明朗的格調(diào)、向上的情緒，這段仿佛又轉(zhuǎn)入沉思。該段中運(yùn)用的樂句重復(fù)、移位排比和模進(jìn)音型，使音樂的情緒如漣漪般推散開來，猶如人糾結(jié)的心情，仿佛刻畫出先烈為改變蘭考貧困面貌，心系群眾輾轉(zhuǎn)反側(cè)的場(chǎng)景。

三音組模進(jìn)音型把情緒逐漸推開來，直到刮奏引出堅(jiān)定的快板音樂主題。

該段演奏要注意泛音。該段分別用到雙手彈奏泛音、右手單手泛音兩種奏法。無論左右手配合還是右手單手泛音，要找準(zhǔn)1/2弦位，還要注意觸弦的輕巧，一觸即離的巧妙，以免產(chǎn)生悶音啞音。

散板段落基本上是以古箏為主角的獨(dú)奏，演奏者在藝術(shù)表現(xiàn)上有一定自主的空間，發(fā)揮允許有一定的彈性，比如對(duì)呼吸的控制、對(duì)速度的把握等等。在新版中的則是鋼琴古箏兩種樂器的碰撞搭配，兩種音色的交織呼應(yīng)。這種中西兩件樂器對(duì)話的編配方式形成了一種無形的表現(xiàn)張力和藝術(shù)魅力。在新版中，古箏的上行強(qiáng)刮奏引出鋼琴的一組伴奏音型和一組古箏右手自下而上的快速指序音型引出了樂曲的快板。

（待 續(xù)）