《牡丹亭·游園驚夢》室內(nèi)樂戲劇創(chuàng)作解讀

【摘要】以西洋室內(nèi)樂編制重新創(chuàng)作編改的昆曲 《牡丹亭· 游園驚夢》（曾用名《湯·莎音樂傳奇》），是創(chuàng)作者以中國樂派風(fēng)格創(chuàng)作手段編配成的西洋室內(nèi)樂，主要配合傳統(tǒng)唱腔演繹的寫作方式，探索了以西洋樂編制與中國傳統(tǒng)曲藝新的對話與可能。這次創(chuàng)編的新版 《牡丹亭》選段，在編配中完全取代了昆曲種以往用鼓、板控制的演唱節(jié)奏和以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器的原有定式，只保留了唱念語音，依照原汁原味的戲劇行文，將色彩和聲以及西洋室內(nèi)樂慣有的重奏形式搬上舞臺，保留了原劇的章節(jié)、律動和節(jié)奏，并將各個流派、唱腔、唱本的多種版本融合成一種新的編排模式。與此同時，作曲家也考慮到作品為戲劇服務(wù)的演繹功能，對原素材故事進(jìn)行挖掘，尊重劇情演變，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格配以不同的篇章，在營造戲劇效果的同時，兼又實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)樂各個樂器的展現(xiàn)。

這種“室內(nèi)樂戲劇”的創(chuàng)新方式，非常方便在劇院中、小型音樂廳中呈現(xiàn)在觀眾眼前，成為一種新曲藝的“室內(nèi)樂戲劇”，同時這種與以往不同的裝載形式，為中國傳統(tǒng)曲藝、戲劇演出與傳播提供了提供了極大便利。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂戲劇;中國樂派;象征主義;昆曲;《牡丹亭·游園驚夢》

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0219-04

【本文著錄格式】譚子豐 . 即興能力的培養(yǎng)在鋼琴教學(xué)中的重要性 [J].北方音樂，2020，01（02）：219-222.

《牡丹亭》是湯顯祖筆下的不朽戲劇，每年都在以各種形式在上演，其中由林凈伊創(chuàng)編的《牡丹亭音樂傳奇》的室內(nèi)樂游園版（《牡丹亭·游園驚夢》），近年來在上海、北京、中國臺灣等地多次上演，受到廣泛的關(guān)注，并在2018年受邀在第十一屆中央音樂學(xué)院·北京國際室內(nèi)樂音樂節(jié)開幕式——紀(jì)念改革開放四十周年音樂會上演出部分段落等。這種中樂西奏并融合昆曲唱腔的形式，既新穎又使其在世界范圍上容易被廣為接受，是中西高雅藝術(shù)對話的一次新的嘗試。

昆曲歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，它有著獨(dú)特淵厚的美學(xué)傳統(tǒng)和獨(dú)具神韻的東方風(fēng)格，使其數(shù)百年來歷經(jīng)滄桑而始終對于人們具有永恒的魅力?！赌档ねぁ飞铣小拔鲙?，下啟“紅樓”，是中國浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)中一座巍巍高峰。其瑰麗的愛情傳奇，以雅典唯美的昆曲來演繹，相得益彰，四百多年來不絕于舞臺。2001年，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

以西洋室內(nèi)樂編制重新創(chuàng)作編改的昆曲 《牡丹亭·游園驚夢》曾用名《湯莎·音樂傳奇》（2015.12.12）在上海東方藝術(shù)中心首演，2016.5.16在上海音樂廳演出）《昆曲藝術(shù)傳奇》（2016.4.30在上海森海塞爾音樂廳演出）其中選段《皂羅袍》（2016.在中國臺灣國家音樂廳，由中國臺北國樂團(tuán)，國光劇團(tuán)、中國臺北愛樂合唱團(tuán)演出）最終形式定名為 《牡丹亭·游園驚夢》（2017.8.4受維也納國際音樂大賽邀請，在維也納國立音樂與表演藝術(shù)大學(xué)——海頓音樂廳，由中、美、法、俄、德等五國藝術(shù)家演出）這種將作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲劇目，以現(xiàn)代派手法創(chuàng)作成西洋室內(nèi)樂，并進(jìn)行全新策劃演繹的創(chuàng)作方式，在國際上屬首例，也探索了以西洋樂編制與中國傳統(tǒng)曲藝新的對話與可能。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位，被稱為“百戲之祖”。昆曲的表演也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。這次創(chuàng)編的新版 《牡丹亭》選段，在編配中完全取代了以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器的原有定式，只保留了唱念語音，依照原汁原味的戲劇行文，將色彩和聲以及西洋室內(nèi)樂慣有的重奏形式搬上舞臺，在保留了原劇的律動和節(jié)奏之外，使觀眾更加將眼光聚焦在演唱者身上，同時也大大的增加了演唱的難度，體現(xiàn)了表演藝術(shù)家的深厚功底。創(chuàng)作者以這種形式，旨在將各個流派、唱腔、唱本的多種版本融合成一種新的編排模式，方便在劇院中、小型音樂廳中呈現(xiàn)在觀眾眼前，為曲藝及演出傳播提供了不同的裝載形式（作品有多個名稱的原因），提供了極大便利。 創(chuàng)作者在創(chuàng)作、改編的過程中，認(rèn)真考慮拿捏尺度，既保留了原唱腔特點(diǎn)選段的風(fēng)貌、參考了多劇種中同一唱段的不同形式、唱本，又搭配以大膽的和聲、節(jié)奏、風(fēng)格、演奏方式（如民族五聲調(diào)式 《懶畫眉》、爵士和聲《江兒水》、 《嘉慶子》泛調(diào)性音階《集賢賓》等），同時考慮到演繹方面，對原素材故事進(jìn)行挖掘，尊重劇情演變，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格配以不同的篇章，以營造戲劇效果。力求在中西和奏、視聽演繹這兩種融合中引起東西方共鳴。

金湘先生談到過，就新世紀(jì)的中國樂派在創(chuàng)作而言，其應(yīng)囊括四個方面，即 哲學(xué)基礎(chǔ) 、美學(xué)特征、傳統(tǒng)淵源、技術(shù)構(gòu)成，下面即以這幾方面展開簡單的探討。

把這些西方樂器彈成“中國化”的風(fēng)格并不是演奏家們的追求。

一、“至情至真”的哲學(xué)理念在作品中的追求

從哲學(xué)角度討論創(chuàng)作，就離不開劇本和作品對于作品本身的引導(dǎo)意義。

王思任曾說： “《牡丹亭》， 情也?！?/p>

在《牡丹亭題詞》中，湯顯祖闡釋了他對于“情——理抗?fàn)帯钡恼軐W(xué)命題：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也……夢中之情，何必非真。”他要表現(xiàn)的是一種至真的情，這種 “情”是很神秘的“至情”，是作品中杜麗娘為爭取自由愛情而出生入死的深刻內(nèi)涵，這甚至是一種任何力量都無法阻止的情感?！赌档ねぁ芬郧榉蠢?，是湯顯祖的“人本主義”的哲學(xué)思想體現(xiàn)，他反對程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”把“情”與“理”截然對立起來的論斷，他否定那種把人自然的、合理的生活和生存的正常欲求剔除，而把封建倫理綱常神圣化，對人民群眾從思想到行動都加以重重約束和限制的理論，是提倡“個性解放”且具有時代精神的哲學(xué)思想，向人們昭示了“情”必戰(zhàn)勝“理”的信念，是湯顯祖哲學(xué)思想的形象表述。

那么音樂創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時候又是怎樣分配的呢？

高為杰教授在2017年3月29日在中國音樂學(xué)院舉辦的“中國樂派”名家講壇第九期上的講座《情與理的博弈》中提到“我們要把最初的‘有感通過理性的手段組織成一部完整的作品，在這個過程中，需要通過所掌握的技巧、修養(yǎng)來操作完成”，“藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是離不開情感的，它是由情感來啟動的，但是真正情感強(qiáng)烈沖動的時候，你是沒法進(jìn)行創(chuàng)作的。我們在情緒特別激動的時候，說話都會語無倫次，更何況像作曲這種技術(shù)性很強(qiáng)的活動，必須要有理性的配合。沒有理性的參與，我想是作不好一首曲子的。每一個音符、每一個和弦都要靠你的理性，哪怕再簡單的音樂，都要有理性的掌控?！?，“藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界是什么？就是要創(chuàng)作出意料之外，但又是情理之中的這樣一種所謂人人心中所有、人人筆下所無的，既富于感染力，又合情合理，具有嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的作品?！庇纱硕邆ソ芙淌谡J(rèn)為，在音樂創(chuàng)作中，是由情與理共同作用、配合來寫作的，而且是先發(fā)于情，后由理性的技法將作品展現(xiàn)在聽眾面前。

施萬春教授被評論為“人性化作曲家”、“情感化作曲家”，他在2017年5月24日在中國音樂學(xué)院舉辦的“中國樂派”名家講壇第十六期上的講座《樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》中同時也講到：“作曲家的作品是由作曲家本人的審美觀念決定的”，“迄今為止，音樂的人性化、人文化、可聽性和雅俗共賞仍然是我追尋的目標(biāo)。標(biāo)新立異固然重要，但可聽性更為重”，“表現(xiàn)甜美、抒情、優(yōu)美、激情、憧憬、向往等人類正常感情和表現(xiàn)扭曲、恐怖、瘋狂、殺人、狂風(fēng)、瀑布、海嘯、沙塵暴等等，必然要用不同的技法。作為一名作曲者，各種技法都應(yīng)該學(xué)，都應(yīng)該掌握，技法掌握得越多越好，但其中傳統(tǒng)技法是最最重要的，不僅因?yàn)樗麄冏钯N近普通人的審美，而且是學(xué)好現(xiàn)代技法的基礎(chǔ)。只有先把傳統(tǒng)技法學(xué)好、學(xué)精，才有可能學(xué)好現(xiàn)代技法”。他認(rèn)為，作品有優(yōu)劣之分，而技法是不分好壞的，只有把技法進(jìn)行良好的運(yùn)用，才是創(chuàng)作出好作品的基礎(chǔ)保證。

綜合以上作曲家的觀點(diǎn)，在創(chuàng)作《牡丹亭· 游園驚夢》過程中，雖然湯顯祖的哲學(xué)理念是情勝于理，而為這個作品在配樂創(chuàng)作中更多的是體會昆曲中的情，并加之一定的合乎“理”的技術(shù)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從而形成現(xiàn)在的作品。

例1如《懶畫眉》章節(jié)，是懷春少女驚夢后惹下新愁一段，只圖舊夢重來，然而一徑來在花園中，這一句“最撩人春色是今年”的唯美詩句中，其中則暗含了“最難忘是昨夜少年”的情愫，這里用五聲性轉(zhuǎn)調(diào)的手法，既展現(xiàn)了花園中春色旖旎，也暗含亦夢亦幻瑰奇。在這一章中，人物念起夢境與現(xiàn)實(shí)的交織，到花園中尋夢，因?yàn)閼涯顗糁星楣?jié)，所以她感覺今年春色最美好，連花墻都讓人看著都那么美好，為表達(dá)這種甜澀交織的心境，創(chuàng)作中多用五聲與離調(diào)的交錯編寫。正所謂“世界是有情的世界， 人生是有情的人生”。

昆曲中的樂句，由于行腔的原因，也使得鋼琴、小提琴、大提琴在配合的過程中，形成內(nèi)部多以樂節(jié)、樂匯延伸的方式進(jìn)行發(fā)展，從詩文與語言節(jié)奏上對樂節(jié)、樂匯的劃分來看，它們的長度變化幅度比較大，具有極強(qiáng)的“伸縮性”，有的詞句會有較長的拖腔，這使得鋼琴和提琴的配合在這些部分對演唱給予一定的延伸和色彩變化，既延續(xù)昆腔中古雅混潤的特色，也把富有色彩性、節(jié)奏性的織體嵌入進(jìn)去，同時，也對下文和接下來的劇情行進(jìn)做出提示。

二、具有東方美學(xué)特征的編配——象征主義色彩在音樂中的體現(xiàn)

戲曲我們有《牡丹亭》，文學(xué)我們有《紅樓夢》，在東方審美視角下，存在著一種物與人、自然與人的相互感應(yīng)，這些象征往往構(gòu)成的二元機(jī)制：一個象征是由兩個部分組成的，即形式與觀念，象征物與被象征物——象征物是被象征為的載體，但被象征的事物往往隱而不見。另一方面，象征物又具有自我指向性，它服務(wù)于被象征物，但自身并非無足輕重，它有自己的審美價值。中國古人往往以“寄情于山水”（如《忒忒令》章節(jié)）的描繪手法，進(jìn)行隱喻，而在這些象征背后，是至情、至真、至愛的展現(xiàn)，追求的是表現(xiàn)內(nèi)心的“最高的真實(shí)”。

象征主義，名詞源于希臘文Symbolon，它在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一種陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時拼成一塊，以示友愛”的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表”，即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣。是19世紀(jì)末在英國及西方幾個國家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮。它最早出現(xiàn)在詩歌與文學(xué)作品中。在整個《牡丹亭》的編配創(chuàng)作中，作曲者的創(chuàng)作即是具有象征主義色彩的創(chuàng)作。

《懶畫眉》和《集賢賓》兩個章節(jié)，虛虛實(shí)實(shí)，似夢非夢，真假莫辨，其中的神秘、夢幻、朦朧、隱晦、撲朔迷離，用暗示代替邏輯的確定，也是具有豐富的象征主義的特征。在象征主義文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)與顯像的邏輯、事物的聯(lián)系相去甚遠(yuǎn)，而音樂往往是通過樂思與和弦的遞進(jìn)，去勾勒形象，本身具有象征主義特色。

例2文中將月亮喻作冰蟾，而從冰蟾中實(shí)際提到的是嫦娥的孤寂，在編配創(chuàng)作中，用偶然音樂的手法，沒有準(zhǔn)備或解決，和弦之間相互交融吞沒，在弦樂聲部用顫功兼滑音，雖月亮升起，其實(shí)是人物的心境落到了谷底，包括鋼琴聲部的有一定色彩但趨于音塊化的組織手法，預(yù)示的是這一章節(jié)是離殤，創(chuàng)作者在這里用自己的音樂語匯，仿佛是去提前溝通和認(rèn)識另一個隱秘的世界，悲戚與感嘆之中，既是故事人物自己的哀嘆，也是樂者對人物的祭奠。

“情感和想象在達(dá)到審美高潮的過程中，兩者是互動共濟(jì)的。想象因情感而緊張展開、無限展開，不僅創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中已有或可能有的對象，也創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中根本不可能有的對象，而情感則因想象而得到充分表現(xiàn)，得到一切可能需要的滿足?！毕笳髦髁x認(rèn)為，人實(shí)力所及的外部世界，并不是世界的全部，還存在著“另一個世界”。這“另一個世界”與外部世界萬物之間，人與自然之間，人的各種感覺之間，存在著隱秘的、相互感應(yīng)的關(guān)系。如例3中，創(chuàng)作者將音區(qū)進(jìn)一步擴(kuò)大，使張力進(jìn)一步增加，同時，弦樂的半音級進(jìn)撥奏仿若是死神臨近的腳步，亦似魂魄游離的縹緲，還是渴盼漸熄的彌留。在編配過程中，這種兼具象征主義風(fēng)格，既預(yù)示了故事的發(fā)展，同時也將故事中的人物的心境賦予創(chuàng)作者之心中，產(chǎn)生悲憫之感，既有恐怖亦催人淚下。這里存在著通過象征、暗示表現(xiàn)故事與人物甚至是創(chuàng)作者之間隱秘關(guān)系的過程。因而，這是具有象征主義風(fēng)格的創(chuàng)作。

三、傳統(tǒng)淵源與技術(shù)構(gòu)成

（一）主要創(chuàng)作特點(diǎn)

在以上的一些示例中，筆者已闡釋部分技術(shù)構(gòu)成，而從作品整體而言，在和聲上，多用二、三度疊置，四、五度疊置七、九和弦，以及三度疊置與四、五度疊置相結(jié)合的高疊和弦，以引子材料干脆利落地結(jié)束了各個樂章，是基于中國傳統(tǒng)五聲技法與中國樂派風(fēng)格創(chuàng)作。

在從《江兒水》到《集賢賓》的章節(jié)，逐漸添加增四度與小二度構(gòu)成，表現(xiàn)了劇中人憂傷哀婉的情緒，發(fā)展部分加入音塊合音、鏡式和聲、多調(diào)性和偶然音樂等手法，表現(xiàn)了女主角的悲傷、憂郁、嘆息、心碎、的心情，同時也體現(xiàn)了古今兩位作者分別予以的“雙重指向性”——湯顯祖的指向是赴死中蘊(yùn)藏著生的希望，而創(chuàng)作者是將人物的心境自擬，進(jìn)而引出其他聯(lián)想，重視主觀的認(rèn)知作用和藝術(shù)想象的創(chuàng)造作用。

樂曲各章節(jié)部分為縱向結(jié)合，用了風(fēng)格遞進(jìn)的分層寫法，如較為傳統(tǒng)的《引子》到唯美的《步步嬌》到輕盈的《皂羅袍》、推進(jìn)到夢幻的《懶畫眉》、悠揚(yáng)《嘉慶子》、帶有爵士節(jié)奏與和弦色彩的《忒忒令》進(jìn)而到《江兒水》的減緩到高潮部分的《集賢賓》再到恢弘的《尾聲》，這樣去安排發(fā)展至第二高潮時全曲結(jié)束。

在每一個地理章節(jié)中，樂思比音樂形式更加重要，在樂思中營造瞬間意象，也是基于創(chuàng)作而非簡單的編配而做出的處理。

樂句內(nèi)部多以樂節(jié)、樂匯延伸的方式進(jìn)行發(fā)展，也經(jīng)常會使用一些樂器對話式的變化重復(fù)、逆行、倒影、模進(jìn)的發(fā)展手段，跳進(jìn)為輔的進(jìn)行手段，兼具有與主唱同樣的濃厚的歌唱性。

（二）其他創(chuàng)作特點(diǎn)

鋼琴作在這部編配作品中主要體現(xiàn)的是和聲色彩功能，兼具一些節(jié)奏模型的打點(diǎn)作用。

這里主要探討色彩和旋。和聲上仍然以傳統(tǒng)大小調(diào)三度疊置的和聲來支撐，但這些三度疊置的和弦大多是九、十一、十三 的高疊和弦，且它們多以轉(zhuǎn)位和分解琶音的形式出現(xiàn)。而它們之間很少使用傳統(tǒng)的四五度關(guān)系去解決，經(jīng)常存在調(diào)性的游移，多變的織體、色彩性的和聲、模糊的調(diào)式調(diào)性，需要輕盈的演奏力度。作品的動機(jī)則要照顧到演員尋找音準(zhǔn)，而提示旋律主音的作用。

這些和聲效果不只局限在演奏者彈下去的有效音符，更是需要鋼琴的自然延留與自然泛音的輔助，所以該作品的踏板運(yùn)用是非常重要的功能。筆者曾在電子音源鍵盤上試奏，其效果與自然共振的鋼琴和弦效果相去甚遠(yuǎn)，是最值得注意的地方。

同時，與以往的鋼琴提示節(jié)奏的用法所不同的是，戲曲演唱演員行腔往往不具備穩(wěn)定的節(jié)奏，所以需要跟從演唱者的節(jié)奏，兼具為提琴提示進(jìn)度。這部作品取消了以往昆曲以鼓、板、笛作為伴奏樂器提示節(jié)奏的情況，所以鋼琴的節(jié)奏提示作用也相對的增強(qiáng)，但并不是傳統(tǒng)意義上的強(qiáng)弱次強(qiáng)弱的重音模式，要依據(jù)樂句的構(gòu)成和唱詞的分句來劃分。

而提琴的演奏中，小提琴更傾向于五聲或純律演奏，模仿中國古典音樂和五聲音樂特色，曲中較多的運(yùn)用到了二度三度滑音，在演奏過程中需把握好分寸。大提琴則需要多運(yùn)用G、D弦以補(bǔ)償樂曲的低頻。

樂曲的編配同樣取消了昆曲中慣用的旋律笛子，給了演唱者更大的發(fā)揮空間，在行腔與肢體動作上給予足夠的表現(xiàn)時間，但對于習(xí)慣有旋律性樂器輔助的演員來說，也兼具更大的考驗(yàn)。樂曲的演奏力度上，普遍是中等力度，在演員的高音部分有的時候兼具推進(jìn)作用，一同漸強(qiáng)，但也注意到為了充分體現(xiàn)演唱者的技藝，適當(dāng)?shù)囊?guī)避了三件樂器的主要展現(xiàn)，只在開頭和結(jié)尾處多運(yùn)用了提琴的華彩和延留等技法作為對話角色的凸顯。

（三）爵士風(fēng)格的運(yùn)用

創(chuàng)作者在傳統(tǒng)創(chuàng)作中，兼具運(yùn)用爵士節(jié)奏、和弦來將一些有趣的風(fēng)格結(jié)合到樂章之中。

如例4弦樂的跳弓與鋼琴的切分節(jié)奏的結(jié)合，把少女初懷春的可愛情態(tài)交代給觀眾。

例5中美麗的杜麗娘在回念起夢境的甜美時，竟也覺得粉色的墻垣也都如此可愛。后是和聲與華彩的交織，又體現(xiàn)了人物夢醒、思緒流轉(zhuǎn)的心境。

例6，弓根擊弦與鋼琴簡單的和弦形成一種類似打擊樂的擊節(jié)特色，為文人筆下自然事物的描寫表象建立輕盈的基調(diào)，為后面的《江兒水》的下行形成對比。

四、結(jié)語

這部套曲，作為為《牡丹亭》杜麗娘人物演出戲劇而編創(chuàng)的配樂作品，其大膽打破傳統(tǒng)，采用新式西洋室內(nèi)樂編制并結(jié)合中國樂派與傳統(tǒng)音樂元素，融匯了創(chuàng)作者的大膽想象與實(shí)踐結(jié)合，在多地成功演出，獲得了國內(nèi)外的贊譽(yù)。

同時，這部作品也處處體現(xiàn)了編配者的創(chuàng)作思維，也應(yīng)兼屬于創(chuàng)作作品，在戲劇舞臺上開創(chuàng)了室內(nèi)樂戲劇的先河，為傳統(tǒng)曲藝在世界上的傳播提供了簡單便捷有效的手段和演出形式。開創(chuàng)性的融合了新式曲藝、爵士技法，也為未來中國傳統(tǒng)藝術(shù)的新式傳播提供了更多的想象空間。

作者簡介：林凈伊（1987—）、漢族、籍貫：吉林省、學(xué)位：本科、職稱：三級作曲、研究方向：作曲，自由音樂。受聘北京市公安文聯(lián)《胡偉音樂工作室》擔(dān)任音樂總監(jiān)、其筆名：林莫樵，其作品《忠誠最美》、《一起去愛》獲黑龍江特長生中國金獎。