中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的音樂形態(tài)之共性

【摘要】“形態(tài)學(xué)”這一詞匯最早起源于生物學(xué)的研究領(lǐng)域，是生物學(xué)研究上的一種理論和方法。本文通過從中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的音階調(diào)式、旋律、節(jié)奏、曲式中探尋音樂形態(tài)的共性。“形態(tài)學(xué)”這一詞經(jīng)常被學(xué)者用來表示一些互相之間并無關(guān)系甚至事件之間有著完全不同的事態(tài)發(fā)展。到后來音樂界囊括“形態(tài)學(xué)”這一概念，逐漸就有了音樂形態(tài)學(xué)這一門關(guān)于音樂的學(xué)科。

【關(guān)鍵詞】音樂形態(tài);音階調(diào)式;旋律;節(jié)奏;曲式

【中圖分類號】J632 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0045-01

【本文著錄格式】薛欣欣.中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的音樂形態(tài)之共性[J].北方音樂，2020，01（02）：45，49.

一、中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)這一門獨(dú)立的學(xué)科的形成大約是在20世紀(jì)70年代末80年代初，我國音樂大家——黃翔鵬、趙宋光等人是我國音樂形態(tài)學(xué)這門學(xué)科的主要奠基人，但是對于音樂形態(tài)學(xué)這一學(xué)科的定義，有諸多的學(xué)者雖然都有著對此不一樣的看法與評論。但目前為止都基本上認(rèn)為音樂形態(tài)學(xué)可以理解為是研究與音樂本身有關(guān)的各種要素，其中主要包括音樂作品的節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲，調(diào)式、音階、配器、曲式、審美、結(jié)構(gòu)等。

音樂形態(tài)不僅僅是在整個(gè)音樂領(lǐng)域的有著悠久的歷史，而且在我國傳統(tǒng)樂器演奏曲的研究領(lǐng)域也有著非常深厚的基礎(chǔ)，關(guān)于音樂形態(tài)的分析的范式在一般的音樂研究領(lǐng)域中存在的情況，我國音樂學(xué)家姚亞平教授的觀點(diǎn)最具有代表性，音樂形態(tài)的分析主要是：（1）音樂形式的分析的最終目的是注重探索對音樂本體客觀和規(guī)律性，最終發(fā)現(xiàn)音樂創(chuàng)作的奧秘;（2）以作曲家和作曲技術(shù)理論為分析的中心，探討創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，為創(chuàng)作進(jìn)行服務(wù)?！?/p>

二、傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的音樂形態(tài)之共性

（一）中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的音階調(diào)式

中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲中的音階調(diào)式通常是由民族傳統(tǒng)五聲調(diào)式和七聲調(diào)式。在大量的樂譜中，使用最廣泛的是五聲音階（宮、商、角、徵、羽來進(jìn)行排列），七聲音階的使用使得樂曲的音階調(diào)式更具有豐富性與復(fù)雜性。六聲音階在樂曲中使用的最少，只有在少數(shù)的作品中才會得以運(yùn)用。我國傳統(tǒng)器樂演奏音樂的調(diào)式通常是以宮調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式三種為主。通常情況下中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲中都是大型的套曲，且是由多段體構(gòu)成，各段的調(diào)式可能會存在著差異，所以就會出現(xiàn)多種調(diào)式轉(zhuǎn)變的情況。

（二）中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的旋律

重復(fù)手法，是音樂發(fā)展中最為簡單的發(fā)展手法，短小樂思的重復(fù)使用可能會使音樂的發(fā)展過于單調(diào)，常用的手法有模進(jìn)、逆行、倒影、減縮與擴(kuò)大。

并置手法即對比，指的是不論從音樂形態(tài)的角度還是從結(jié)構(gòu)的角度，它們都是完全相反對立的，產(chǎn)生新的矛盾，使得樂曲的旋律變得更加復(fù)雜，進(jìn)一步是音樂的情緒表達(dá)和內(nèi)容更加豐富。

變奏手法，就是將一個(gè)音樂材料展開做變形，保留某一些音樂的特征，發(fā)展此音樂材料相近，使樂曲更加豐富和飽滿。

展衍手法，是一種漸進(jìn)式的發(fā)展手法，通常被稱為“魚咬尾”。魚咬住尾巴是指第一個(gè)音樂旋律的結(jié)束，這是第二個(gè)旋律的第一個(gè)音調(diào)。

（三）中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的節(jié)奏

中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的節(jié)奏通常是由“散拍、慢拍、中拍、快拍、散拍”組合而成的，在我國傳統(tǒng)音樂中， “散”是一種獨(dú)特的節(jié)拍。散拍就是我們通常所說的散拍子，也叫自由拍。它的最大特點(diǎn)是強(qiáng)音的位置和單位拍的時(shí)間值不做明顯的處理，而是由演員根據(jù)音樂的風(fēng)格和內(nèi)容做相對自由的處理。雖然它演奏自由，但是它并不是完全脫離規(guī)整的節(jié)奏之外的，它屬于相對自由、介于完全自由與絕對規(guī)整之間的一種拍子。

基本上可以說“散拍子”幾乎融入和滲透到了中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的的各個(gè)節(jié)拍之中，如果要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，就是“散板”。相對于“散拍子”的概念，“整”是另一種較為規(guī)整的拍子，它具有均分的節(jié)奏與律動。比如，在中國戲曲中就常?！鞍搴脱邸眮肀硎緫蚯兴玫墓?jié)拍，有一板一眼、一板三眼、有板無眼等。一板一眼的節(jié)拍形式，一般被稱為“一眼板”（相當(dāng)于2拍子的節(jié)奏）;一板三眼是另一種節(jié)拍形式常被稱為“三眼板”。而有板無眼的節(jié)拍形式，則被稱為“流水板”（相當(dāng)于1拍子的節(jié)奏每拍皆為板位，但是每一板并非都是強(qiáng)拍）。這些板眼節(jié)拍都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們的節(jié)奏統(tǒng)一、節(jié)拍較規(guī)整。

（四）中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的曲式

中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲的曲式，一般都是單一的重復(fù)體（一個(gè)主題進(jìn)行多次的重復(fù)），單一的重復(fù)體就是指樂曲的主體是由單一的曲牌所構(gòu)成。這種曲式的結(jié)構(gòu)形式不僅可以獨(dú)立的存在， 單一重復(fù)體的結(jié)構(gòu)也因?yàn)樗那铺^于單一，所以可能導(dǎo)致作曲家對于樂曲思想內(nèi)容上表達(dá)的局限，也會對作曲家所塑造的音樂形象有所限制。

變奏體（根據(jù)一定的曲調(diào)，音樂的主題可以通過變化來擴(kuò)展，甚至可以添加新的材料）。變奏體的結(jié)構(gòu)模式多于單一的重復(fù)體。它的靈活性更強(qiáng)，樂曲的發(fā)展空間更大，主題音樂形象和音樂思想會在多種變奏的手法得到豐富和發(fā)展。

循環(huán)體（多個(gè)樂段構(gòu)成的樂曲，其核心的主題出現(xiàn)多次，并且在中間可能插入其他的部分）的典型的音樂形態(tài)主要有串連式循環(huán)（樂曲的幾個(gè)樂段各自都是獨(dú)立，它們之間相同的部分叫做“串連部”，不相同的部分叫做“主部”）、合尾式循環(huán)（樂曲中的大部分樂段它們有著相同的結(jié)尾，這樣的相同者就被稱作“合尾式”，）合頭式（樂曲中的大部分樂段它們有著相同的開頭，這樣的相同者就被稱作“合頭式”），循環(huán)體跟其他曲式結(jié)構(gòu)形式不同，因?yàn)檠h(huán)體中的各個(gè)樂段之間有著強(qiáng)烈的對比，樂段的安排使得樂曲的伸縮與延展性得到加強(qiáng)。

聯(lián)曲體（又稱歌牌聯(lián)體），以曲牌為最基礎(chǔ)的單位。樂曲由幾組具有不同特色的曲牌所組成。曲牌聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)原則主要有二點(diǎn)：第一點(diǎn)，在套曲中的曲牌的宮調(diào)都是互通的;第二點(diǎn)，樂曲中的曲牌排列要有層次感，由慢到快，依次遞變。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，5000年的中華文化造就了我國的傳統(tǒng)音樂，而中國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲是我國傳統(tǒng)音樂的精髓所在，我國傳統(tǒng)音樂中器樂獨(dú)奏曲隨著傳統(tǒng)文化地位的提升，它也在一步一步走向更好的發(fā)展方向，愿我國傳統(tǒng)音樂器樂獨(dú)奏曲在我國音樂大家的帶領(lǐng)下使創(chuàng)作與發(fā)展欣欣向榮！

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作者簡介：薛欣欣（1995—），女，新疆師范大學(xué)18級碩士研究生，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。