為參與設(shè)計(jì)

摘 要：本文主要討論參與如何被設(shè)計(jì)以及參與在設(shè)計(jì)中的意義?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)先鋒中對(duì)參與的考量，從完全的屏蔽到潛心的制造，設(shè)計(jì)與社會(huì)的攪動(dòng)越來(lái)越復(fù)雜。在此過(guò)程中，設(shè)計(jì)作為動(dòng)詞的屬性愈發(fā)明顯。設(shè)計(jì)師自己是參與的規(guī)劃者，同時(shí)也是參與其中的執(zhí)行者。在復(fù)雜系統(tǒng)和不斷豐富的關(guān)系中，為參與設(shè)計(jì)是一個(gè)基底性的設(shè)計(jì)思考變革，正在影響設(shè)計(jì)的各個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：參與;參與設(shè)計(jì);復(fù)雜系統(tǒng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J502 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）05-00-04

凱文·斯萊文和伊藤穰一處在擁堵的交通中，他們討論新一代設(shè)計(jì)師需要與復(fù)雜適應(yīng)性系統(tǒng)打交道，似乎用眼前的這場(chǎng)擁堵去解釋就是：你不是身處擁堵之中，就是擁堵的一部分。這個(gè)觀點(diǎn)可以說(shuō)很簡(jiǎn)明地表達(dá)了文章想要討論的問(wèn)題：設(shè)計(jì)中的參與。然而，至今仍然被設(shè)計(jì)師追尋效仿，曾經(jīng)代表先鋒的大師，比如現(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡德羅卻視參與為擾亂。他清楚地指明，他的建筑作品完美的外觀會(huì)被參與進(jìn)來(lái)的人破壞。當(dāng)人們進(jìn)駐建筑的時(shí)候，他們會(huì)在窗臺(tái)上裝飾各種不同的擺設(shè)或者窗簾，而這些都會(huì)破壞建筑整體的外觀。因此他設(shè)計(jì)的這座建筑沒(méi)有窗臺(tái)。他向每一家進(jìn)駐的辦公室都提供了完全一樣的窗，而且每一扇窗都裝有相同的百葉簾，這些百葉簾只能固定為3種角度：完全打開(kāi)、完全關(guān)閉、打開(kāi)一半。這樣的設(shè)計(jì)姿態(tài)和實(shí)踐在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中比比皆是，正如司機(jī)之于汽車(chē)，讀者之于書(shū)籍，設(shè)計(jì)師可以說(shuō)單方面從形式上定義作品的質(zhì)量，并沒(méi)有考慮其中的參與者。

1 形式成為內(nèi)容，參與作為內(nèi)驅(qū)力

世界最美的書(shū)籍設(shè)計(jì)終身成就獲獎(jiǎng)?wù)咭连敗げ颊J(rèn)為：自己的設(shè)計(jì)就像粗胚，很多不確定的東西，需要讀者、消費(fèi)者、觀看者多費(fèi)一些周折才能獲得理解。[1]她是一位堅(jiān)持內(nèi)容讀畢才開(kāi)始著手設(shè)計(jì)的書(shū)籍設(shè)計(jì)師，也是一位藝術(shù)家。在閱讀的過(guò)程中，她是作者作品的參與者，參與作為內(nèi)驅(qū)力，將內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式。伊瑪·布設(shè)計(jì)的SHV-Think Book，2000多頁(yè)的書(shū)沒(méi)有一頁(yè)印了頁(yè)數(shù)，也沒(méi)有索引，讀的人隨手翻到哪里，就從哪里讀起來(lái)。伊瑪說(shuō)她其實(shí)參考了網(wǎng)絡(luò)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，就像上網(wǎng)，點(diǎn)擊進(jìn)入哪一頁(yè)就讀哪一頁(yè)，且數(shù)據(jù)都是片段性的。讀者參與其中，根據(jù)自己的閱讀，將從閱讀中獲得的信息拼湊形成自我對(duì)一本書(shū)的認(rèn)知。而這個(gè)參與的機(jī)會(huì)，是設(shè)計(jì)師在內(nèi)驅(qū)動(dòng)之下故意為之的。

鹿特丹設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽的ROOM邀請(qǐng)函，在普通信件中構(gòu)建出了不一樣的故事。大多數(shù)設(shè)計(jì)師總是以造型專(zhuān)家自居，很少理會(huì)文字內(nèi)容的價(jià)值。[2]他們卻反其道而行之，利用文字內(nèi)容的力量去做設(shè)計(jì)。由文字描繪的、靠聯(lián)想得到的場(chǎng)景起到了傳播媒介的作用，關(guān)于活動(dòng)、人、地點(diǎn)等真實(shí)的信息都被一一設(shè)計(jì)融入了虛構(gòu)的故事。形式成為內(nèi)容本身，觀者走進(jìn)設(shè)計(jì)師構(gòu)建的故事，參與其中，成為其中的一員。（如圖1所示）

2 創(chuàng)造一個(gè)參與的環(huán)境，使之逐漸發(fā)展成新的體系

用視覺(jué)準(zhǔn)確地傳達(dá)信息，這一設(shè)計(jì)思維自從平面設(shè)計(jì)誕生起就作為主導(dǎo)思想從未消失，無(wú)形中這種信息轉(zhuǎn)譯工作似乎只有設(shè)計(jì)師才能勝任，從根源上避免了觀看者對(duì)結(jié)果的參與。長(zhǎng)此以往，轉(zhuǎn)譯工作使得個(gè)體設(shè)計(jì)師開(kāi)始具有趨同性。在為內(nèi)容附上一個(gè)形式的外衣時(shí)，設(shè)計(jì)師逐漸失去了內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，對(duì)此，為什么不讓更多信息的使用者一起來(lái)參與呢？

荷蘭盛典的視覺(jué)設(shè)計(jì)，從早年用色彩和文字設(shè)計(jì)詮釋國(guó)家形象，到打破所有專(zhuān)業(yè)規(guī)范。設(shè)計(jì)師把自己視為荷蘭盛典的參與者，只設(shè)計(jì)一點(diǎn)點(diǎn)，不是既定的Logo設(shè)計(jì)，而是一個(gè)抽象的符號(hào)設(shè)計(jì)。任何觀者都可以自我界定這個(gè)符號(hào)代表的意義，同時(shí)參與者不必遵守任何視覺(jué)章程，創(chuàng)造了一個(gè)能使之參與的環(huán)境，形成了一個(gè)獨(dú)特的體系。（如圖2所示）

經(jīng)典的建筑概念項(xiàng)目——塞德里克·普萊斯的歡樂(lè)宮（Fun Palace）和發(fā)生器（Generator），是早期實(shí)踐為參與設(shè)計(jì)的先鋒。盡管這兩個(gè)項(xiàng)目都沒(méi)有真正建造出來(lái)，但有評(píng)論指出該建筑項(xiàng)目更像是某種框架，支撐著一臺(tái)社會(huì)互動(dòng)的機(jī)器，用現(xiàn)代的方式可以理解為是一座虛擬的建筑。它不是博物館、學(xué)校、劇院或者游樂(lè)場(chǎng)，但可以同時(shí)或不同時(shí)地發(fā)揮所有這些用途。歡樂(lè)宮是一個(gè)能與人持續(xù)交互的環(huán)境，像一個(gè)氣象系統(tǒng)，行為是不穩(wěn)定、不確定、無(wú)法事先得知的。這與早期控制論專(zhuān)家的觀點(diǎn)十分符合，比如戈登·帕斯克在 1972 年寫(xiě)道：“我們現(xiàn)在已經(jīng)形成了無(wú)指定目標(biāo)的機(jī)器的概念，一個(gè)會(huì)演化的系統(tǒng)……”作為建筑，歡樂(lè)宮的概念無(wú)疑是激進(jìn)的，但是在激進(jìn)的建筑形式以外，其更重要的意義是提出了設(shè)計(jì)師的根本角色：創(chuàng)造一個(gè)參與的環(huán)境。普萊斯不是為了建筑應(yīng)該發(fā)揮的用途而設(shè)計(jì)，而是為他沒(méi)有設(shè)想到的用途而設(shè)計(jì)。這就要求設(shè)計(jì)師將建筑中的人看作參與者，了解他們喜歡和厭惡的東西，然后設(shè)計(jì)出相應(yīng)的環(huán)境。但是這并不完全是與建筑的交互，本質(zhì)上是一種社會(huì)參與，建筑中的參與者是互相關(guān)聯(lián)的。（如圖3所示）

3 建立一個(gè)框架或者系統(tǒng)，為參與設(shè)計(jì)

LUST是一家以生成設(shè)計(jì)和過(guò)程設(shè)計(jì)為理念的設(shè)計(jì)工作室。在過(guò)去的10多年，他們一直以參與作為內(nèi)驅(qū)力，在非線性的信息結(jié)構(gòu)和過(guò)程方法論以及傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)等藝術(shù)表現(xiàn)上積極實(shí)踐。主要成員認(rèn)為設(shè)計(jì)不是重新闡述信息，使其適用于更高水平的消費(fèi)。[3]設(shè)計(jì)不關(guān)乎形式，而是越來(lái)越關(guān)注如何搭建，為參與者提供一個(gè)系統(tǒng)，從而不斷生長(zhǎng)。比如對(duì)信息的理解，每個(gè)人都是一個(gè)可能的信息消費(fèi)和傳播節(jié)點(diǎn)。編輯的職能正在發(fā)生改變，在構(gòu)建系統(tǒng)和創(chuàng)造限定性參數(shù)和條件之下，讀者獲得反應(yīng)和添加的自由，為參與設(shè)計(jì)。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了兩個(gè)趨勢(shì)：一是建筑過(guò)程和信息過(guò)程的融合，二是設(shè)計(jì)師的角度從視覺(jué)翻譯者演化為信息系統(tǒng)的傳遞者、信息傳達(dá)過(guò)程中的分析者和規(guī)劃者。

Futurefarmers是由艾米·弗蘭切斯基尼于1995年成立的藝術(shù)與設(shè)計(jì)團(tuán)體。他們最為人熟知的設(shè)計(jì)作品是 Twitter 標(biāo)志——這本身就是一次參與性設(shè)計(jì)的實(shí)踐。他們?cè)S多作品的核心都是建立參與的基礎(chǔ)設(shè)施，其中有些是人與人之間的參與，但更多是我們周?chē)膹?fù)雜自然系統(tǒng)的參與。他們最近完成了一個(gè)名為“面餅社會(huì)”（Flatbread Society）的項(xiàng)目，Broad Art Museum 對(duì)它的描述如下：“一個(gè)聚集了農(nóng)民、烤爐工匠、天文學(xué)家、藝術(shù)家、土壤專(zhuān)家、烘焙師和人類(lèi)學(xué)家的項(xiàng)目，他們都是對(duì)人類(lèi)與谷物的長(zhǎng)期復(fù)雜關(guān)系感興趣的人?！盵4]該作品包含一個(gè)討論和互動(dòng)的靈活空間（建于芝加哥谷物交易所的交易大廳之后），但更重要的是，作品中還有 Futurefarmers 從世界各地收集的谷物種子——它們都被認(rèn)為是已經(jīng)滅絕或者無(wú)用的。它們會(huì)被放進(jìn)一個(gè)烤爐中，制成面餅。（如圖4所示）

面餅社會(huì)與哈克和阿爾維斯的作品類(lèi)似，作品中的人類(lèi)活動(dòng)明顯只是系統(tǒng)中的一部分。這是以用戶(hù)為中心設(shè)計(jì)的反面，人類(lèi)并沒(méi)有被放置在作品的中心，站在中心的是我們依賴(lài)的系統(tǒng)，這些系統(tǒng)復(fù)雜、神秘且無(wú)法預(yù)料。

本文關(guān)注的設(shè)計(jì)領(lǐng)域并不全面，但可以看到我們不是中心，只是復(fù)雜系統(tǒng)中的參與者。我們需要積極調(diào)動(dòng)自身，與復(fù)雜系統(tǒng)相適應(yīng)，并敢于展現(xiàn)系統(tǒng)中的特質(zhì)與不同。參與其中，并為參與設(shè)計(jì)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李德庚，蔣華，羅怡.平面設(shè)計(jì)之死[M].文化藝術(shù)出版社，2011：89-91.

[2] 李德庚，郭紅雨.觀念越獄[M].甘肅人民美術(shù)出版社，2008：33-41.

[3] 李德庚.生成設(shè)計(jì)[M].甘肅人民美術(shù)出版社，2008：102-108.

[4] Kevin Slavin . Design as Participation[J]. Journal of Design and Science，2016（2）：24.

作者簡(jiǎn)介：孫姝婕（1984—），女，福建廈門(mén)人，研究生，碩士，中國(guó)美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)。