文人音樂美學(xué)思想的價(jià)值取向

○ 劉承華

文人音樂美學(xué)思想的邏輯基點(diǎn)是儒家的“修身”?！靶奚怼敝吧怼蹦艘患褐?，故文人對待音樂首先立足自我，既指自我對音樂的欣賞，也指自我對音樂的操持，形成其特有的“自娛”“自得”“自樂”的意識(shí)。文人音樂美學(xué)既不是儒家音樂美學(xué)，也不是道家音樂美學(xué)，而是在儒家修身觀念的基礎(chǔ)上，借助道家、禪宗等思想的催化，由文人的特殊身份和特定意識(shí)孵化而成、在文人群體中普遍持有的音樂美學(xué)思想。所以，并非文人著述中所表達(dá)的音樂美學(xué)思想都是文人音樂美學(xué)思想。文人著述中所表達(dá)的有很大一部分是對一般音樂美學(xué)問題的理論思考，是具有共性特點(diǎn)的音樂美學(xué)理論成果，如孔子的禮樂思想、老子的“大音希聲”、嵇康的“聲無哀樂論”等。文人音樂美學(xué)思想只是其中表達(dá)文人自己所特有的觀念和趣味，反映文人所特有的音樂美學(xué)價(jià)值取向的音樂觀念。文人音樂美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和最后歸宿都是個(gè)人，是心情，是境界。

文人音樂美學(xué)思想有一個(gè)形成和演進(jìn)的過程。大體上說，它起始于魏晉，完成于北宋。這一過程可分為三個(gè)階段：魏晉為第一階段，其標(biāo)志是文人身份的自覺以及由此而來的趣味轉(zhuǎn)移。漢代時(shí)文人群體已經(jīng)存在，但文人對自身的身份并未自覺，文人總是和官員、門客、幕僚等捆綁在一起，文人自身的特殊性亦未充分顯現(xiàn)。至魏晉時(shí)，這個(gè)狀況發(fā)生變化，文人開始以其群體享譽(yù)于世，產(chǎn)生影響，如“建安七子”“正始名士”“竹林七賢”等。伴隨著文人身份的自覺和影響的擴(kuò)大，文人所從事的行業(yè)如文學(xué)、繪畫、書法、音樂等均得到迅速發(fā)展，并先后獨(dú)立。與此相應(yīng)，文人對音樂的功能定位亦有所變化，開始從嚴(yán)肅的“修身”向輕松的“娛情”轉(zhuǎn)移，以前特別強(qiáng)調(diào)音樂的“禁”，現(xiàn)在則更多地在意其“愉”。其代表人物有嵇康、阮瞻、戴逵、陶潛等。到唐代，文人音樂的獨(dú)特風(fēng)格和品格開始形成和自覺。首先是音樂載體的確立，明確琴為文人的代表樂器，以同箏、笛、琵琶相區(qū)別。其次是明確其風(fēng)格是“古”和“淡”，而非“時(shí)”和“艷”；是“疏”和“簡”，而非“密”和“繁”。此外，文人亦開始以這類音樂來標(biāo)示其身份，借以宣示文人所特有的志向、胸襟、人格乃至個(gè)性。這一階段最有代表性的人物有王維、白居易等。進(jìn)入北宋后，文人音樂美學(xué)思想進(jìn)一步明朗和自覺，并得到理論的表述。他們?yōu)樽约旱囊魳访缹W(xué)確立了基本的觀念和范疇，如“不以藝觀”“琴之為技小矣”等；他們劃定文人音樂的范圍，以同藝術(shù)性的音樂（“藝人音樂”）拉開距離，劃出界線；同時(shí)也將音樂進(jìn)一步融入生活，使其更加個(gè)人化、平易化、世俗化。這一階段的代表人物為范仲淹、歐陽修、蘇軾等。

文人音樂美學(xué)觀也有直接用樂論文字來闡述的，但更多是通過大量的詩、詞、賦等文學(xué)作品得以表達(dá)。因此，歷史上論樂和涉樂的詩、詞、賦①本文所引論樂的詩、詞、賦等文學(xué)作品，均源自《琴曲集成》第五冊（中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編，北京：中華書局，2010年），以及《全唐詩》（增訂本，［清］彭定求等編，北京：中華書局，2011年）、《全唐文》（［清］董誥等編，北京：中華書局，1983年）、《宋詩鈔》（［清］吳之振等編，北京：中華書局，2015年）等書，亦參考了《全唐詩中的樂舞史料》和《全宋詞中的樂舞史料》二書。為避免繁瑣，不一一注出。便成為本文重要的考察對象，又由于文人音樂美學(xué)思想更多地體現(xiàn)在論琴之作中，故涉及古琴的文學(xué)作品又成為考察的重點(diǎn)。

一、“明心見性”的用樂理念

“明心見性”一詞出于明代琴家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》，他在其“雅”況中說：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也?！薄敖迩僖悦餍囊娦浴?，就是以琴來自我標(biāo)示，這就意味著，琴不僅僅是一種樂器，而且是一種精神，一種志向，一種操守，一種人格。在文人看來，琴就是我，我就是琴，兩者實(shí)為一體。

（一）標(biāo)舉心志的“自況”精神

《溪山琴?zèng)r》以“況”論琴，這個(gè)“況”的語義較為豐富，有狀況、品格、味道、樣態(tài)、表現(xiàn)等等。二十四況就是琴的二十四種狀況、品格、樣態(tài)、味道、表現(xiàn)。而此處的“自況”，其義即為自比，是以琴自喻，用琴來寄托自己的心志與情懷。

以琴來自我標(biāo)示，是文人音樂觀中的一個(gè)重要方面。白居易在《鄧魴張徹落第詩》中寫道：“古琴無俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。春風(fēng)十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏。眾目悅芳艷，松獨(dú)守其貞。眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲。懷哉二夫子，念此無自輕?！边@首詩是因詩人的兩位朋友鄧魴和張徹參加進(jìn)士考試未能及第而予以鼓勵(lì)的。詩中即以琴比喻兩位，謂其因“無俗韻”而“無人聽”，眾人喜歡“看牡丹”“悅芳艷”“聽秦箏”，而琴則如“無妖花”的寒松，另有其高潔的品格，并借此勸勉他們“不改聲”“無自輕”，要像寒松那樣“獨(dú)守其貞”。古琴不與眾器為伍，自有其獨(dú)立的品格，是常使文人引為知己的緣由。他的另一首《彈〈秋思〉》也是這樣的意思：“信意閑彈《秋思》時(shí)，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知?！睆椙購椀綗o人愿聽的地步，但彈琴人并不以此為憾，反而引以為榮，因?yàn)榍俑裨礁?，懂者越少。而現(xiàn)在懂者少了，正說明自己的琴格又有新的提升。元好問詩《智仲可月下彈琴圖》：“暮春舞雩鼓瑟希，琴語解吐胸中奇。誰言手揮七弦易，大笑虎頭真絕癡……”“暮春”“舞雩”“鼓瑟?！保鲎浴墩撜Z·先進(jìn)》“侍坐章”中子路、冉有、公西華、曾點(diǎn)各言其志之事。其中曾點(diǎn)“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”，曰：“莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！边@是以音樂來言其志，故而有“琴語解吐胸中奇”之句。后兩句源自東晉畫家顧愷之的故事?！盎㈩^”即顧的小名，“絕癡”指顧有三絕：才絕、畫絕、癡絕。顧愷之特別喜歡嵇康的四言詩，曾一一為其詩作畫。嵇詩中有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”之語。顧愷之畫后感嘆地說：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”元好問在此反其意而用之，表示“手揮五弦”亦是不易的，因?yàn)榍僦泄赂呓^俗的品格不僅不易表達(dá)出來，而且也不易為人們所了解和欣賞。但也正因此而顯得格外寶貴，更值得珍視。

正因?yàn)槲娜俗允亚甯撸y以得到他人的欣賞，于是便常有知音難得之嘆。而知音難得之意，便常常以音樂，特別通過琴寄托出來。李白詩《月夜聽劉子順彈琴》：“閑夜坐明月，幽人彈素琴。忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟。白云飛纖手，綠水清虛心。鐘期久已歿，世上無知音。”詩人聽劉子順彈琴，被其琴聲深深打動(dòng)，但也只有他們彼此的惺惺相惜，因?yàn)槌酥?，世上已?jīng)沒有知音了。黃晉卿《抱琴》詩：“三尺孤桐樹，相隨年歲深。此行端有應(yīng)，何處托知音？隱隱青山夜，寥寥太古心?？諗y水仙曲，更向海中岑?！币?yàn)檎也坏街?，只能面向青山、大海、太古而彈。孟浩然《?zèng)道士參寥》：“蜀琴久不弄，玉匣細(xì)塵生。絲脆弦將斷，金徽色尚榮。知音徒自惜，聾俗本相輕。不遇鐘期聽，誰知鸞鳳聲?！庇星賲s久不彈，以致匣上蒙了灰塵，弦也老化易斷，無人珍惜。琴的價(jià)值早已不為人所識(shí)，不是鐘子期那樣的人，是不會(huì)珍惜它的。上述這些詩中一個(gè)突出的詞——“知音”，在目前已經(jīng)難以尋覓，它所暗喻的正是文人自恃滿腹才華卻無人識(shí)的心理狀態(tài)，琴和音樂已經(jīng)成為文人的化身和心志的寄托。

文人的心志與現(xiàn)實(shí)總是存在一定反差的，當(dāng)這種反差過大，形成禁錮和壓抑時(shí)，音樂也會(huì)成為他們渲泄心情、抒發(fā)其對現(xiàn)實(shí)不滿的手段。韓愈在其《送孟東野序》中提出著名的“不平則鳴說”：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴；水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。金、石、絲、竹、匏、土、革、木八者，物之善鳴者也?！表n愈認(rèn)為，不平則鳴是自然規(guī)律，自然界如此，人類社會(huì)亦如此，人類創(chuàng)造藝術(shù)更是如此。詩是“不得已者而后言”，樂是“郁于中”而“擇其善鳴者而假之鳴”?！安黄健笔亲鳂纷顬橹匾膭?dòng)力之一，而前述種種，實(shí)際上正是這種恃才傲物又懷才不遇的不平心態(tài)的曲折表現(xiàn)。

（二）面向自我的“自娛”精神

這種不平之心雖然難免，但也不宜長久，否則便會(huì)對身心都帶來不利影響。于是，與這種標(biāo)舉心志的“自況”意識(shí)正好成為互補(bǔ)的，便是轉(zhuǎn)向自我的“自娛”精神?！白詩省迸c“自況”，正是一個(gè)硬幣的兩面。蘇軾有詩云：“至和無攫醳，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復(fù)此微吟?！保ā堵犐阉厍佟罚﹥?nèi)心不平，故而才需要一種平和的音樂，因?yàn)橹挥衅胶偷囊魳?，才能“散我不平氣，洗我不和心”。于是便有文人音樂觀中特別熱衷于以音樂自遣、自樂的方面，體現(xiàn)著文人音樂的自娛精神。

“自娛”本來源于修身，但后來又超越原來哲學(xué)和倫理學(xué)的層面，而進(jìn)入心理、情感與藝術(shù)、美學(xué)的境域。這個(gè)變化起于魏晉，嵇康《琴賦》就是一個(gè)重要標(biāo)志。他在引言中說：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也?！痹诖酥?，音樂的修身功能主要在“以儀節(jié)也，非以慆心也”（醫(yī)和）；在琴，強(qiáng)調(diào)的也是“明道德”“美風(fēng)俗”“流文雅”（劉向），“君子守以自禁也”（桓譚），“禁止淫邪，正人心也”（班固），“修身理性，反其天真”（蔡邕）等，都屬于約束性的方面，不太強(qiáng)調(diào)愉悅性。雖然也偶有像“鼓琴足以自娛”（莊子），“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”（荀子）等偏于愉悅性的言論，但在漢末以前文人的話語中并未成為主流。直到魏晉時(shí)，情況才有所改變。雖然此后在音樂的修身觀念中仍然保留著“節(jié)”和“禁”的元素，但占據(jù)主導(dǎo)地位的已經(jīng)是“娛”，是“樂”，是“玩”，是“悅”了。

嵇康開了個(gè)頭，接下來的文人便隨而和之，以音樂特別是琴樂來娛心自樂成為普遍現(xiàn)象。陶淵明《答龐參軍》：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛。”這里的彈琴，就是為了心的娛樂。王維《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”一人于山林之中獨(dú)處，而能悠然自得，亦是因?yàn)橛辛恕扒佟焙汀皣[”。在以音樂獲得輕松快樂方面，白居易的詩表現(xiàn)得最為突出。其《琴酒》詩：“耳根得聽琴初暢，心地忘機(jī)酒半酣。若使啟期兼解醉，應(yīng)言四樂不言三?！痹谶@里，他將以前視為神圣之器的琴，與酒放在一起，共同成為獲取快樂的工具。孟浩然的《洗然弟竹亭》詩也有此旨趣：“逸氣假毫翰，清風(fēng)在竹林。達(dá)是酒中趣，琴上偶然音?！迸c酒一樣，琴樂也已成為文人生活中的一個(gè)日?，F(xiàn)象，是其不可缺少的知音和伴侶。白居易《聽彈古〈淥水〉》：“聞君在淥水，使我身心平。欲識(shí)漫流意，為聽數(shù)泛聲。西窗竹陰下，竟日有余清?！蔽娜送ㄟ^音樂所得之樂，不是樂不可支、激動(dòng)亢奮之樂，而是平和、寧靜、愉悅、輕松之樂，會(huì)心之樂。

在文人看來，音樂不僅能夠帶來心情的平和舒暢，還能夠消除疾患之苦。白居易首先有此體會(huì)：“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽三樂，安慰白頭翁?！保ā逗寐犌佟罚┮?yàn)樘焐矚g琴，所以只要一聽到琴的聲音，就能將自己從世事的煩惱中擺脫出來，甚至還能消除疾病之憂。由音樂所帶來的快樂心情，就是疾憂得以消除的直接原因。無獨(dú)有偶，歐陽修也有類似的經(jīng)歷。他在《送楊置序》中說：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知疾之在其體也。”他也是在彈琴中獲得快樂，以至于感覺不到疾之存在。他認(rèn)為其中的道理是：“夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而不和者，和則疾之忘也。”這是說，人之所以會(huì)生疾，是因?yàn)槠湫牟缓?。音樂能夠使人心和；心和，則“不知疾之在體”矣。

文人對待音樂的自得自樂，有時(shí)會(huì)有截然相反的表現(xiàn)，但其實(shí)質(zhì)則完全一致。這方面最為典型的例子，應(yīng)推晉朝的兩位名士戴逵和阮瞻。據(jù)《晉中興書》記載：“戴逵，字安道，少有文藝，善鼓琴。太宰武陵王晞，聞其能琴，使人召焉。逵對使者前，打破琴曰：‘戴安道不能為王侯伶人。'”（引自《藝文類聚》）不以琴娛人，更不以琴侍奉豪門權(quán)貴，并破琴以示其志，在歷史上傳為佳話。阮瞻（字千里）則相反，《晉書》謂其“善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之。神氣沖和，而不知向人所在?！比钫盁o論誰要聽琴，都欣然應(yīng)命，來者不拒。對這兩個(gè)人，蘇軾有過評論，認(rèn)為“安道之介，不如千里之達(dá)”（《雜書琴事》）。蘇軾的褒阮而抑戴，是從特定的角度，即“達(dá)”（曠達(dá)）的意義上作出的，從更深的層次上看，兩者其實(shí)完全相通，都是出于自娛、自得、自樂的琴樂理念。阮瞻的來者不拒，從本質(zhì)上看，并不是要彈琴給別人聽，而是自己太喜歡彈琴，故只要有人提出，就能隨即答應(yīng)。一旦彈起琴來，便“不知向人所在”?！跋蛉恕奔粗竸倓偳笏麖椙俚娜?。彈琴而立刻忘記聽琴之人，正說明他的彈琴根本不是給別人聽的。

文人在以音樂自娛時(shí)，常常還要特別強(qiáng)調(diào)琴不在“娛人”。我們注意到，在“自況”中往往伴隨著對知音難求的慨嘆，而在“自得”中則正好相反，彈琴作樂已經(jīng)不需要知音，甚至連聽者都是多余。常建《聽琴秋夜贈(zèng)寇尊師》云：“琴當(dāng)秋夜聽，況是洞中人……何必鐘期耳，高閑自可親。”因?yàn)槭亲詩首缘米詷?，所以，是否有知音已不重要。這個(gè)意思表達(dá)得最清楚的，還是白居易，前面曾引過的《彈〈秋思〉》中有“近來漸喜無人聽”之語。他不僅不求知音，而且還以“無人聽”而高興，越是“無人聽”，其琴格就越高，這種自得、自樂的情趣只有自己最清楚。再如《松下彈琴贈(zèng)客》：“松寂風(fēng)初定，琴清夜欲闌……慚君此傾聽，本不為君彈?！边@次彈琴是有人在聽的，琴彈得也頗有感覺，但最后還是要強(qiáng)調(diào)一下，這個(gè)曲子不是為他而彈的。北宋歐陽修之于音樂，也是以自娛自得自樂待之的。他的《夜坐彈》（其一）云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？君子篤自信，眾人喜隨時(shí)。其中茍有得，外物竟何為？寄意伯牙子，何須鐘子期。”自己彈琴，既不需要外物的響應(yīng)，也不需要子期式的知音。為什么？就因?yàn)椤熬雍V自信”。有“自信”，才會(huì)有“自得”?！白詩省薄白缘谩薄白詷贰保涓?，全在“自足”的生存狀態(tài)。自足，才能于外無所求。

（三）唯求心意的“自釋”精神

“自娛”的落腳點(diǎn)是在心情，在感覺，在體驗(yàn)，而由這心情、感覺、體驗(yàn)再進(jìn)一步，便會(huì)走到重心意而輕形跡的地步。既然對待音樂的關(guān)鍵是自己的內(nèi)心，是自得、自樂、自足，那么，只要我的心意能夠自得、自樂、自足，則是否需要外部的工具，是否在意外在的形跡，就不重要了。于是便有了重心意而輕形跡的音樂思想，一種在面對音樂時(shí)所生發(fā)的“自釋”精神。所謂“自釋”，就是不需要外部因素的作用，完全憑借自己的心力，就可以實(shí)現(xiàn)自得、自樂、自足，使自己進(jìn)入自由自在的境地。歐陽修《論琴帖》提出“自釋”說：“在夷陵，青山綠水日在目前，無復(fù)俗累，琴雖不佳，意則自釋。及作舍人、學(xué)士，日奔走于塵土中，聲利擾擾，無復(fù)清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器也。若有心自釋，無弦可也?！薄白葬尅?，正是我們這里所講的話題。

“自釋”精神最典型地體現(xiàn)在東晉陶淵明的“無弦琴”故事中。事跡見載《晉書·陶潛傳》：陶淵明“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲？'”彈琴聽琴是要聽其聲音，通過聲音來領(lǐng)略音樂的趣味。但是，如果不借助聲音就已經(jīng)領(lǐng)略到音樂的趣味，那么，有沒有聲音就不重要了，無弦之琴也一樣能夠讓人領(lǐng)略音樂的趣味。這里，聲音是形跡，對音樂趣味的領(lǐng)略是心意。只要得其心意，形跡便無關(guān)緊要。

前面說過，文人喜歡琴，喜歡音樂，是因?yàn)樵谇俸鸵魳分心軌颢@得自由自在、輕松愉悅的心理體驗(yàn)，也就是音樂的趣味。而現(xiàn)在，我們在沒有琴和音樂的情況下，也同樣能夠體驗(yàn)到音樂的趣味，那么聲音、形跡，乃至弦，就不是必需的了。這個(gè)道理，應(yīng)數(shù)唐代高郢的《無聲樂賦》說得最為透徹。他說：“樂而無聲，和之至；聲而有象，樂之器。特飭樂以彰物，非克和之大義；故保和而遺飾，然后至樂之道備。樂不可以見，見之非樂也，是樂之形；樂不可以聞，聞之非樂也，是樂之聲……無聽之以耳，將聽之以心……得意貴于忘言，得魚貴于忘筌。堯人致歌于擊壤，陶令取逸于無弦?！彼麖牡兰摇盁o聲和之至”“得意貴于忘言”的角度闡述了“無弦”的道理。北宋宋祁《無弦琴賦》則從“舍弦上之末用，得琴中之深旨”立論，認(rèn)為“遣飾于此，藏真在彼，取其意不取其象，聽以心不聽以耳”，“亦猶履之適則足乃可忘，魚之登則筌亦何?。抗氏铱扇ヒ?，我謂得其妙；弦之存也，我謂收其粗”。這些論述，都是從道家出發(fā)，是“重意輕形”“得意忘言”思想在音樂中的實(shí)踐。

正是在這樣的思想驅(qū)動(dòng)下，歷史上形成了一股詠贊無弦琴的詩潮。宋代顧逢《無弦琴》詩：“三尺孤桐古，其中趣最幽。只須從意會(huì)，不必以聲求。袖手時(shí)橫膝，忘言自點(diǎn)頭。孫登猶未悟，多卻一絲留?！睂O登是魏晉時(shí)隱士，《晉書》載其好讀《易》，撫一弦琴。而顧逢則認(rèn)為一弦都是多余的，只要能夠意會(huì)其趣，就不必從聲音中求。南宋劉后村《無弦琴》則將一般的文人雅士彈琴同陶淵明相比，突出后者的高明：“雅士多琴癖，淵明獨(dú)不然。所藏聊備物，欲撫更無弦……兩生為巧累，益見此翁賢?！币话阄娜搜攀客惹俪神?，精神空間過于窄小。相比之下，陶淵明并不把自己的樂趣寄托在外物上面，他所藏均為常用之物，有名琴卻并不張弦，這正是他在精神意趣上的自足、自得。宋代沈說還對比自己學(xué)琴前后的不同，闡述無弦之妙：“我琴未弦時(shí)，渾然心與耳。自從識(shí)開指，反為琴所使。清風(fēng)千古曲，雪澗敲寒玉。誰能繼此音，蒼梧泣修竹?！保ā顿?zèng)段琴》）他的琴未上弦時(shí)，心耳相諧，自得其樂；后來開始學(xué)習(xí)彈奏后，反而為琴所縛，體驗(yàn)不到趣味和快樂。真正的樂趣應(yīng)該就在蒼梧修竹、清風(fēng)雪澗，而這些正是靠人的心靈去領(lǐng)略的。

從理論上看，“無弦說”還是不徹底的。既然是唯求心意，不拘形跡，弦應(yīng)該去掉，那么，琴體是不是形跡？是不是也該一并去掉？這確實(shí)是一個(gè)問題。有問題就會(huì)有人去求解。果然，便有人提出“無琴說”。南宋舒岳祥的詩雖然題為“無弦琴”，但其意卻在“無琴”：“琴在無弦意有余，我琴直欲并琴無?！痹沙摹逗屯跽驊浨佟芬嘤写艘猓骸暗廊藟m世厭囂塵，白雪陽春雅意深。萬頃松風(fēng)皆有趣，一溪流水本無心。忘機(jī)觸處成佳譜，信手拈來總妙音。陶老無弦猶是剩，何如居士更無琴?！雹冢墼菀沙模骸墩咳痪邮课募?，北京：中華書局，1986年，第210頁。只要人的內(nèi)心平和寧靜，他就會(huì)無往而不樂，陽春、白雪、松風(fēng)、溪流等等，觸處皆是音樂，皆是詩。所以，陶淵明僅說無弦是不夠的，還是居士（即王正夫）之無琴來得更徹底。

文人重視音樂的目的，是為了給自己營構(gòu)一種輕松愉悅、自得自足、自由自在的心境。這個(gè)思想很早即已出現(xiàn)，嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩之十五》便是因此而為世人稱道的一首詩，其中有句曰：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！鼻皟删鋵憦椙俚臓顟B(tài)，后兩句寫精神活動(dòng)的狀態(tài)。文字極簡，但意趣極深，牽引力極強(qiáng)，這些均來自詩人對其心境的完美呈現(xiàn)。側(cè)重于自娛、自得、自樂的“自釋”精神，最后總是要落實(shí)在心境上面。

二、“崇古尚淡”的品味辨識(shí)

文人音樂觀在其成熟之后，常常伴隨著這樣一個(gè)沖動(dòng)，即努力把自己與其他音樂觀區(qū)分開來。這里面既有文人對其音樂的獨(dú)特理念，也有與眾不同的風(fēng)格追求，還有樂器種類上的嚴(yán)格區(qū)分，如此等等。正是通過以上諸多方面的細(xì)致辨別，才使得文人音樂美學(xué)思想的獨(dú)特性得以彰顯。

（一）音樂本體辨識(shí)

文人音樂的觀念是隨著文人琴的觀念而出現(xiàn)，并且主要是通過文人琴的觀念而得到表述的。早在漢代，就已經(jīng)有人對它進(jìn)行描述。東漢初年，桓譚在其《琴道》中指出琴的音響特點(diǎn)是：“大聲不振華而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞?！边@是文人音樂觀中對于音色的表述，為后人所廣泛接受。北宋時(shí)崔遵度又將其概括為：“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)?！眲t使其特點(diǎn)更為明朗。在文人看來，音樂的聲響應(yīng)該和靜清遠(yuǎn)，大小適中，輕而不滅，重而不囂，具有平和之美。到魏晉之際，嵇康又在音樂的功能上闡述文人的觀念，那就是《琴賦》序中開頭的一段話：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意?！逼涮攸c(diǎn)是越出儒家的“節(jié)”和“禁”的范疇，確立以音樂來“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”。這里的“導(dǎo)養(yǎng)”和“宣和”便屬于舒展、輕松、愉悅一路，它直接通向上述所謂自娛、自得和自樂。此后，白居易又以詩的形式描述了文人心目中的音樂形態(tài)，如：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情”（《廢琴詩》）；“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”（《夜琴》）；“清冷由本性，恬淡隨人心。心積和平氣，本應(yīng)正始音”（《清夜琴興》）等，也涉及文人音樂的音色、功能、風(fēng)格等多方面的特點(diǎn)。

但是，上述文字都還停留在敘述或描述的層面，尚未上升為理論表述。直到北宋時(shí)，文人音樂觀的理論表述才真正出現(xiàn)。它的代表人物便是以范仲淹、歐陽修、蘇軾為代表的北宋文人集團(tuán)。范仲淹在《與唐處士書》中首次提出“琴不以藝觀”的思想：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細(xì)，人以藝觀焉?！彼J(rèn)為古代圣人的以“和天下”之琴才是正道，而后之傳者則僅僅注重技巧，崇尚美聽，純?nèi)弧耙运囉^”之，并指出這種做法是“喪其大，矜其細(xì)”，丟掉了琴最為重要的東西。歐陽修與范仲淹的思想完全一致，他在其《送楊置序》中也說：“夫琴之為技小矣?！本褪钦f，如果僅僅注意琴的技巧，那只是抓到琴的小處，而未及其大處?？梢?，范和歐都反對將琴及其音樂僅僅等同于技巧，都不滿足于僅僅從“藝”的角度理解琴及其音樂。這里應(yīng)注意的是“僅僅”，而不是一味地反對。在范、歐二人的表述中，歐陽修認(rèn)為琴之為技“小”，范仲淹認(rèn)為“喪其大，矜其細(xì)”?！凹?xì)”也是小，那就意味著琴還有其“大”處。這“大”處是什么？在范仲淹那里，自然就是“鼓天地之和而和天下”；而在歐陽修那里，則有著一段長長的表述，詳盡地歷數(shù)其“大”之所在：“其憂深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也；悲嘆感憤，則伯奇孤子屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動(dòng)人心深，而純古澹泊與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、易之憂思、詩之怨刺無以異。其能聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有智者焉?！边@里講的是什么？是音樂背后的思想，是形式表現(xiàn)的內(nèi)容。文人音樂觀真正重視的是，如何在音樂之中滲透出豐富深厚的思想文化內(nèi)涵，如何從音樂中體驗(yàn)到寧靜悠遠(yuǎn)、瀟灑不群的君子人格和精神意趣。南宋朱熹說：“世之言琴者，徒務(wù)布爪取聲之巧，其韻勝者乃能以蕭散閑遠(yuǎn)為高耳。”（《定律》）“蕭散閑遠(yuǎn)”就是一種精神，一種氣質(zhì)，一種格調(diào)，一種境界。文人音樂觀之強(qiáng)調(diào)“得意”，并講究“自得”，其所得正在這里。

（二）音樂風(fēng)格辨識(shí)

音樂的觀念是要從音樂形態(tài)和風(fēng)格表現(xiàn)出來的。文人音樂對自己的風(fēng)格是如何界定的？如果詳細(xì)說來，應(yīng)該有許多元素構(gòu)成。但若概括言之，則可用“古、淡、靜”三字表示。“古”側(cè)重音樂的內(nèi)涵方面，“淡”側(cè)重音樂的形態(tài)方面，“靜”則側(cè)重人的身心方面。三者雖各有側(cè)重，卻也總是相通相連，構(gòu)成文人音樂風(fēng)格的美學(xué)理想。

“古”在琴樂中表現(xiàn)尤為突出。白居易《廢琴詩》：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情?！鼻俚膭?chuàng)制歷史久遠(yuǎn)，其發(fā)明者可上溯至伏羲、神農(nóng)、堯、舜等遠(yuǎn)古圣王，故其身上自然古味盎然。文人十分珍視這種古味，以至于后來直接稱其為“古琴”。在他們看來，這種古味才是正味，才稱得上大雅。古人雖已不得見，但通過古人之曲，我們就可得以領(lǐng)略。歐陽修《彈琴效賈島體》云：“古人不可見，古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言……乃知太古時(shí)，未遠(yuǎn)可追還?！惫糯臇|西距離我們已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)，但通過琴聲，我們就可以與古人對話，感知古人之心意。雖然對琴上的這種古今交流不乏懷疑者，如梅堯臣《鳴琴》就說：“雖傳古人聲，不識(shí)古人意。古人今已遠(yuǎn)，悲哉廣陵思?！钡匀挥胁簧偃丝隙ㄟ@種交流的可能性與現(xiàn)實(shí)性。例如黃庭堅(jiān)就在詩中描寫過自己如何以琴與古人對話，得知古人心意的過程。其《聽崇德君鼓琴》：“月明江靜寂寥中，大家斂袂撫孤桐。古人已矣古樂在，仿佛雅頌之遺風(fēng)。妙手不易得，善聽良獨(dú)難。猶如優(yōu)曇華，時(shí)一出世間。兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈。禪心默默三淵靜，幽谷清風(fēng)淡相應(yīng)。絲聲誰道不如竹，我已忘言得真性。罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定?！痹谶@里，古與今的交流即已達(dá)到琴己兩忘、水乳交融，亦即“忘言得真性”的地步。正是因?yàn)檫@種崇古心理，才形成歷代琴家，即使在創(chuàng)制新曲時(shí)，也是“皆規(guī)模古意為新曲”（成玉磵《琴論》）。

“淡”作為文人音樂的一個(gè)重要特點(diǎn)，在文人音樂觀中占有特別的地位。在這方面，白居易用力甚多，影響深遠(yuǎn)。他的《夜琴》詩：“蜀桐木性實(shí)，楚絲音韻清。調(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲。入耳淡無味，愜心潛有情?！鼻贅分卸喾矫娴臈l件，其質(zhì)料為桐，性實(shí)；弦為絲作，音清；樂曲節(jié)奏舒緩，又徐徐彈之。這樣的聲音，聽起來是淡而無味，但在詩人卻覺得十分愜意有情味。在音樂中，淡首先是音樂音響形態(tài)的特點(diǎn)，然后再由此音響形態(tài)而產(chǎn)生味淡的感覺特點(diǎn)，最后再從這淡味之中領(lǐng)略到無盡的至味。但是，反過來也仍然成立，即要有心意之淡，才能領(lǐng)略音聲之淡。《船夜援琴》云：“鳥棲魚不動(dòng)，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今?！薄奥暤笔切枰靶撵o”為前提的?！肚逡骨倥d》亦云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴。清冷由本性，恬淡隨人心。心積和平氣，本應(yīng)正始音。”音聲之淡與心意之淡本來就是互相作用，互相依存的，要從疏淡的樂聲中聽出無盡的淡味，離不開恬淡的心意。

“靜”也是文人音樂的一個(gè)重要特點(diǎn)。音樂本來是聲音的藝術(shù)，有聲就不是靜。但是，文人音樂觀正是要從這聲中求靜。這個(gè)“靜”當(dāng)然包含多方面含義，首先，它一定包含音樂場景的靜。“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴?！保ò拙右住肚逡骨倥d》）場地靜，則心靜；心靜，則易于進(jìn)入音樂的情境。歐陽修《江上彈琴》即表達(dá)了這樣的意思：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)動(dòng)清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平?！眻龅仂o，琴聲亦靜，故而文人特別喜歡在深夜彈琴。朱淑真《夏夜彈琴》云：“夜久萬籟息，琴聲愈幽寂。接引到清江，巖泉溜寒滴。”蘇軾也說：“江空月出人響絕，夜闌更請彈《文王》?！保ā吨壑新牬笕藦椙佟罚?shí)際上，人的心靜才是最為重要的，前述的“古”與“淡”，都來自心意之“靜”。正如白居易所說：“心靜即聲淡，其間無古今。”

文人音樂的這種風(fēng)格特點(diǎn)，雖然受到一些文人的推崇，但卻不合于時(shí)，也不合于眾。白居易《廢琴詩》云：“古聲淡無味，不稱今人情……不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏。”其《鄧魴張徹落第詩》亦為此意：“古琴無俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。春風(fēng)十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏?！笨梢砸姵觯谖娜诵哪恐?，時(shí)與古、己與眾的差別是何等的大。有時(shí)候，我們覺得這種差別是被文人人為地拉大的。也就是說，正是因?yàn)樗缓蠒r(shí)，不合眾，文人才特別地加以推崇。白居易《彈〈秋思〉》：“信意閑彈《秋思》時(shí)，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知?！鼻{(diào)清澈單純，旋律平直而少波瀾，出音蕭疏零落，節(jié)奏又比較遲緩，是符合古樂的特點(diǎn)。這種音樂聽的人越來越少，而詩人卻越來越高興，就是因?yàn)樗軌蚍催^來說明琴的格調(diào)，也就是自己的格調(diào)之高。

文人推崇“古”“淡”“靜”的音樂風(fēng)格，還有什么更深刻的緣由嗎？有的。“古”，從字面上看，它只是一個(gè)時(shí)代的概念，但實(shí)際上要復(fù)雜得多。在中國文化語境中，“古”就代表著美好，是理想之所在，所以，古人常常以“古”作為自己的楷模。當(dāng)需要糾正某種時(shí)弊時(shí)，也往往抬出“古”來救治。唐宋時(shí)期文學(xué)上推崇漢魏風(fēng)骨，就是為了糾正中晚唐時(shí)的形式主義文風(fēng)。同時(shí)，在遠(yuǎn)古時(shí)代，因?yàn)殡A級尚未出現(xiàn)，民風(fēng)也確實(shí)比較純樸，政治也相對清明，在某種意義上，樹為當(dāng)時(shí)的榜樣，并無大錯(cuò)。還有一層，其實(shí)也是十分重要的，那就是在音樂中產(chǎn)生“互文”效應(yīng)。所謂“互文”，就是在一個(gè)文本中包含著其他文本的元素，形成互相闡釋、互相呼應(yīng)、互相支撐的效果。就“古”的方面說，就是努力在當(dāng)前的文本中感知到古人的文本信息，從而增加其內(nèi)涵的深度與厚度。蘇軾《次韻子由彈琴》云：“琴上遺聲久不彈，琴中古意久長存。苦心欲記常迷舊，信指如歸自看痕?！痹谧约旱那俾曋心軌螂[約現(xiàn)出“古意”，本身就是價(jià)值之所在。

與“古”相似，“淡”和“靜”也各有自己特別的涵義?！暗贝碇匀粯闼?，具有含蓄之美。在文人心目中的“淡”不是白開水式的淡而無味，而是內(nèi)含至味，卻以淡的方式呈現(xiàn)出來，即蘇軾所謂“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”。這樣的境界往往是經(jīng)歷過極度絢爛之后的產(chǎn)物，亦即蘇軾所說的“絢爛之極，歸于平淡”，是“洗凈鉛華，淡雅如菊”，所以是成熟的最高境界?！办o”有兩層涵義，一是本根狀態(tài)，一是敞開狀態(tài)。在中國哲學(xué)特別是道家哲學(xué)中，“靜”是一切生命的根本，老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。不知常，妄作，兇?！彼裕o為動(dòng)之本，動(dòng)為靜之用。有性之靜，才會(huì)有心之動(dòng)；心動(dòng)，才會(huì)有音樂產(chǎn)生。而就敞開的涵義說，唯有靜是開放，是博大，是輕松，是平和。因此，只有在靜中才能有容，才會(huì)有所得，才會(huì)感到自足，感到充實(shí)，而心意的自得、自足，正是文人用樂的目的所在。

（三）樂器身份辨識(shí)

文人音樂觀對其風(fēng)格的認(rèn)同，還經(jīng)常表現(xiàn)在樂器上。在他們看來，真正能夠體現(xiàn)文人音樂風(fēng)格的樂器，就是琴。為了凸顯音樂的文人風(fēng)格，他們往往拿非琴樂器如箏、笛、琵琶與之比較，并常常將其對立起來?！敖z桐合為琴，中有太古聲……廢棄來已久，遺音尚泠泠……何物使之然？羌笛與秦箏”（《廢琴詩》）；“古琴無俗韻，奏罷無人聽……奔車看牡丹，走馬聽秦箏?！保ā多圁檹垙芈涞谠姟罚η倥c其他樂器的著力區(qū)分，可以從明代宋濂《琴諭》所記事跡中見出。在宋濂和他的客人看來，琴與筑是音樂風(fēng)格迥然不同的兩種樂器，前者“淡乎若大羹玄酒，樸乎若蕢桴土鼓”，后者則“若鸞鳳之鳴，若笙簫之間作，若燕趙美人之善謳”。但在文人看來，前者是“君子”，后者是“鄉(xiāng)愿”，兩者的差別判若天壤。文中記述的這位山民原是要了解琴的，但他錯(cuò)將筑當(dāng)成琴彈了三年之后，卻喜歡上筑，而不喜歡琴了。這在以作者為代表的文人看來，是十分可笑的。

最能體現(xiàn)文人音樂觀對兩種樂器的區(qū)分的，還是北宋時(shí)對韓愈《聽穎師琴》詩的不同解讀。韓愈的詩是：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”這是韓愈對其聽穎師彈琴時(shí)的音樂表現(xiàn)和聽樂感受的生動(dòng)描寫。其中既有細(xì)語的柔情，又有勇士的激昂；既有闊遠(yuǎn)的場面描寫，又有喧鬧中主角的出場；既有艱難攀援中的張力樣態(tài)，也有頓然墜落時(shí)的滑行動(dòng)勢。音樂中使用了大量的對比和轉(zhuǎn)折，情緒大起大落，大開大闔，使得詩人的情緒隨之而波瀾起伏，以至于“濕衣淚滂滂”。從詩中我們不難判斷出，穎師的琴以其卓越的音樂表現(xiàn)深深地感動(dòng)了韓愈，產(chǎn)生了“冰炭置我腸”的審美效果。

但是，就是這首詩，卻在后人那里產(chǎn)生了不同的理解。這在蔡絳《西清詩話·評古琴詩》中有較詳盡的記載：“六一居士嘗問東坡琴詩孰優(yōu)，東坡答以退之《聽穎師琴》。公曰：‘此只是聽琵琶耳。'或以問海，海曰：‘歐陽公一代英偉，然斯語誤矣。昵昵兒女語，恩怨相爾汝，言累柔細(xì)屑，真情出見也；劃然變軒昂，勇士赴敵場，精神余溢，竦觀聽也；浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰，又見脫穎孤絕，不同流俗下俚聲也；躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)，起伏抑揚(yáng)，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然，琵琶格上聲烏能爾耶？退之深得此趣，未易譏評也。'”海即義海，北宋著名僧人琴家，他認(rèn)為這首詩不是彈琵琶的詩，而就是彈琴詩，并一句一句加以分析。

后來人多認(rèn)為歐陽修的說法不確，如胡仔《苕溪漁隱叢話》曰：“今《西清詩話》所載義海辨證此詩，復(fù)曲折能道其趣，為是真聽琴詩。世有深于琴者，必能辨之矣?！绷碛心纤螀窃赌芨凝S漫錄》亦以義海所說為是，但認(rèn)為他的分析尚不到位：“余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也。”接著引晁無咎的分析以證之：“‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)'，為泛聲，輕非絲、重非木也?！卑嬴B群，忽見孤鳳凰'，為泛聲中寄指聲也?！Q攀分寸不可上'，為吟繹聲也?！菀宦淝д蓮?qiáng)'，為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工?！雹郏勰纤危輩窃骸赌芨凝S漫錄》（上），上海：上海古籍出版社，1979年，第123頁。這個(gè)分析確實(shí)比義海更為貼切，因而也更有說服力。此后，大多數(shù)琴家都以歐陽修為非，如徐上瀛就明確肯定韓詩為聽琴詩，其《溪山琴?zèng)r》還以韓愈的《聽穎師琴》詩句為例論“宏”與“細(xì)”之關(guān)系④徐上瀛在“細(xì)”況中說：“昌黎詩：‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場’，其宏細(xì)互用之意歟？”是把韓詩作為彈琴詩的。。

歐陽修對韓詩的批評有兩種可能，一是認(rèn)為穎師所彈不是琴，而是琵琶；二是認(rèn)為穎師所彈為琴，但不符合琴的要求，而與琵琶相近。但反映出來的觀念是一致的，都是認(rèn)為琴不應(yīng)該有這樣的聲音。歐陽修與義海之所以會(huì)對穎師之琴有如此不同的判斷，即源于兩者音樂觀的差異。他們之間存在著兩種不同的琴樂理念，代表著兩種不同的琴樂傳統(tǒng)。穎師和義海都是典型的藝人琴家，而歐陽修則是從其所持的文人音樂觀和文人琴觀念所作的評判，而且是比較狹隘的文人音樂觀和文人琴觀念。穎師之琴恰好是抑揚(yáng)頓挫，起伏跌宕，緩急相間，有著豐富的表現(xiàn)力和生動(dòng)的藝術(shù)效果，所以才說它不是琴詩。竭力將琴與箏笛琵琶等樂器區(qū)別開來，是文人音樂美學(xué)觀的一個(gè)重要特點(diǎn)。

三、“體幽察微”的意義闡釋

文人之所以為文人，是因?yàn)榻邮芙逃某潭容^高，經(jīng)受過較好的文學(xué)藝術(shù)訓(xùn)練，因此有較強(qiáng)的文字表達(dá)和修辭能力。因此，他們在接觸或從事音樂活動(dòng)時(shí)，比較擅長將自己對音樂的感受和理解用文字記錄下來，形成對音樂的意義闡釋。這種意義闡釋主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對聽樂所產(chǎn)生的心理效應(yīng)作精微的體察，一是對音樂表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行文學(xué)化的形象解讀。

（一）對聽樂效果的精微體察

文人對待音樂，雖然首重是自己的修身，是其自娛、自得、自樂，但也很重視音樂對聽者心境的影響，亦即音樂的感染力。這兩者乍看是對立的，實(shí)質(zhì)上是統(tǒng)一的。音樂之所以能夠產(chǎn)生修身的功能，最終還是因?yàn)樗軌蚋腥救?，影響人。因此，文人音樂觀中就不乏對音樂感染力的描述。謝脁《詠琴》：“洞庭風(fēng)雨干，龍門生死枝。雕刻分布濩，沖響郁清危。春風(fēng)搖蕙草，秋月滿華池。是時(shí)操《別鶴》，淫淫客淚垂?！笔钦f在特定的時(shí)刻、特定的情境彈奏《別鶴操》，最能使在外漂泊之人流下思鄉(xiāng)之淚。盧綸《河口逢江州朱道士因聽琴》亦是描寫琴聲對人的影響：“廬山道士夜攜琴，映月相逢辨語音。引坐霜中彈一弄，滿船商客有歸心。”不僅對人如此，對物，對天地，對山水自然亦如此，音樂同樣能夠在他們那里發(fā)生影響。顧況《彈琴谷》寫琴聲對草蟲的驚動(dòng)：“谷中誰彈琴，琴響谷冥寂。因君扣商調(diào)，草蟲驚暗壁?！鄙陶{(diào)是一種表現(xiàn)悲情的曲調(diào)，在山谷之中彈奏商調(diào)，其悲情連周邊黑暗中的草蟲都受其感染。雍裕之《聽彈〈沈湘〉》寫的則是江水：“賈誼投文吊屈平，瑤琴能寫此時(shí)情。秋風(fēng)一奏《沈湘曲》，流水千年作恨聲?！薄渡蛳媲肥菍懬督猿林碌模瑵h初賈誼以文吊屈原，此曲則以音樂來吊念。每當(dāng)秋風(fēng)起時(shí)，一奏此曲，江水似乎也染上了哀恨之情。再如歐陽修《贈(zèng)無為軍彈琴李道士之二》：“李師琴紋如臥蛇，一彈使我三咨嗟……忽然黃鐘回暖律，當(dāng)冬草木皆萌芽……李師一彈鳳凰聲，空山百鳥停嘔啞?！崩畹朗康那俨粌H使詩人感嘆不已，而且具有一種在寒冬中使草木發(fā)芽、在空山中令百鳥止鳴的力量。

直接描寫音樂對聽者的影響已經(jīng)能夠反映文人在聽賞音樂方面精細(xì)幽微的感受性和領(lǐng)悟力，但是，更能反映其對音樂感受的深刻性和高妙的寫作能力，還不在這個(gè)方面，而是通過描寫聽樂之后人的感覺對世界事物的改變來表達(dá)音樂的巨大感染力。這方面最典型，也最為人稱道的作品要數(shù)唐代常建的《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦一清心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！蔽覀冎?，音樂的聲音是不能直接改變外部世界的，它無法使“萬木澄幽陰”，也不能“使江月白”“令江水深”。之所以能夠產(chǎn)生這樣的效果，是因?yàn)橐魳酚绊懥宋覀兊男?，改變了我們的感覺，即“一弦一清心”。心“清”之后，所感知到的世界自然就“清”“幽”起來。這樣的描寫既反映出文人對音樂的感受性是如何精深幽微，同時(shí)也曲折而又深刻地寫出琴音的強(qiáng)大影響力和感染力。這種方式的描寫在多人的作品中都有體現(xiàn)。前面出現(xiàn)過的白居易《清夜琴興》最后四句：“響余群動(dòng)息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”如果說，“曲罷秋夜深”主要還是對當(dāng)時(shí)情境的客觀描寫，那么，后面的“天地清沉沉”就不純粹是客觀的了，而是以改變了的心境去感知天地萬物的結(jié)果。王貞白的《涼州行》：“一聲長在耳，萬恨重經(jīng)心。調(diào)古清風(fēng)起，曲終涼月沉?！边@里的“清風(fēng)起”“涼月沉”，就不只是一個(gè)實(shí)景的描寫，更重要的是，經(jīng)過感知的作用，它已經(jīng)成為一種主觀化了的意象。文人以這種曲折的方式表現(xiàn)音樂的感染力，效果更含蓄，意味更雋永，給人的印象也就更深刻。

不過，文人描寫音樂的感染力，更多的還是使用綜合的方式，既有直接描寫音樂對事物的影響，也注意曲折地表現(xiàn)通過心境感覺的折射而形成的主觀意象。最著名的應(yīng)數(shù)白居易《琵琶行》，其中有“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”“東船西舫悄無言”是聽者被吸引、被震撼的表情狀態(tài)，是實(shí)景描寫；“唯見江心秋月白”是通過人的感覺所見江月之景，是經(jīng)過心理折射后的帶有主觀色彩的描寫。虛實(shí)并用，主客結(jié)合，有力地表現(xiàn)了琵琶音樂的感染力。與之相似，李頎的《琴歌》也有異曲同工之妙。詩的后半：“銅爐華燭燭增輝，初彈《淥水》后《楚妃》。一聲已動(dòng)物皆靜，四座無言星欲稀?！鼻俾曧懫穑f籟俱寂，既是動(dòng)靜之間的辯證法，也是琴聲本身的魅力體現(xiàn)。“四座無言”主要應(yīng)該是實(shí)景描寫，而“星欲稀”，則明顯不僅僅是實(shí)景了，而是由特定的心情去看夜空的結(jié)果。北宋歐陽修、黃庭堅(jiān)亦有此類聽琴詩，前者的《贈(zèng)無為軍彈琴李道士之一》，其后半云：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！焙笳叩摹堵牫绲戮那佟罚骸皟赏僖馀c己意，乃似不著十指彈……罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定?！边@里的“形骸忘”與“兩忘琴意與己意”，是實(shí)寫，而“愁云陰”和“萬籟俱空”則明顯滲透著特定的感覺與心境，是曲筆。

（二）對音樂表現(xiàn)的文學(xué)闡釋

古代文人基本上都是文學(xué)起家，詩、詞、文、賦以及后來的小說、戲劇，總體上都屬于語言藝術(shù)，久而久之，便會(huì)形成從文學(xué)角度理解其他藝術(shù)的思維定勢。正是這個(gè)特點(diǎn)，決定了他們喜歡對音樂作文學(xué)化的描述和解讀。

對于如何感受和理解音樂這個(gè)問題，文人中也有人曾經(jīng)嚴(yán)肅地思考過，其中最有成就的當(dāng)是嵇康，他的《聲無哀樂論》是力圖擺脫文學(xué)化的路徑，完全從音樂本身進(jìn)行解讀的一次了不起的實(shí)踐。嵇康之外，也有人思考過這個(gè)問題，但并未擺脫文學(xué)思維的框架。例如盧仝的《聽蕭君姬人彈琴》，開頭便是對音樂的感受與理解進(jìn)行追問：“彈琴人似膝上琴，聽琴人似匣中弦。二物各一處，音韻何由傳？”彈者與聽者是兩個(gè)完全獨(dú)立的個(gè)體，也沒有什么連接的通道，這琴聲是如何在對方發(fā)生影響的？他的回答是：“無風(fēng)質(zhì)氣兩相感，萬般悲意方纏綿?！薄案小奔础案袘?yīng)”，它指自然界及人類生活中因同類而相互應(yīng)和的現(xiàn)象，是中國古代哲人所發(fā)現(xiàn)的事物間相互聯(lián)系的一種方法。詩人以此“感應(yīng)”性的思維對音樂表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行文學(xué)性描述：“初時(shí)天山之外飛白雪，漸漸萬丈澗底生流泉。風(fēng)梅花落輕揚(yáng)揚(yáng)，十指干凈聲涓涓。昭君可惜嫁單于，沙場不遠(yuǎn)只眼前。蔡琰薄命沒胡虜，烏梟啾唧啼胡天。關(guān)山險(xiǎn)隔一萬里，顏色錯(cuò)漠生風(fēng)煙。形魄散逐五音盡，雙蛾結(jié)草空嬋娟。中腹苦恨杳不極，新心愁絕難復(fù)傳。金樽湛湛夜沉沉，余音疊發(fā)清聯(lián)綿。主人醉盈有得色，座客向隅增內(nèi)然?？鬃庸重?zé)顏回瑟，野夫何事蕭君筵。拂衣屢命請中廢，月照書窗歸獨(dú)眠。”盧仝這次所聽是何曲，題中沒有交待。但在詩中，我們看到，他是用王昭君和蔡文姬的事跡來解讀的。這種解釋音樂的方法，就是以歷史事跡為藍(lán)本所作的文學(xué)性想像和描述。

這樣的音樂闡釋在唐代特別興盛。岑參《秋夜聽羅山人彈〈三峽流泉〉》：“皤皤岷山老，抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽，為彈三峽泉。此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼颼，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，清絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽臺(tái)雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，靜令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，絙以朱絲弦。能含古人曲，遞與今人傳。知音難再逢，惜君方老年。曲終月已落，惆悵東齋眠?！睆椀那邮恰度龒{流泉》，詩人便在題目所示的意象中組織詩句，與音樂的結(jié)合還是比較緊密、自然的。李頎的《聽董大彈〈胡笳〉》，曾被認(rèn)為是聽琴詩的代表作：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十又八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸對歸客。古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沉飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏珠部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，羅逤沙塵哀怨生。出音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日久望君抱琴至?！倍蠹炊ヌm，唐代技藝高超的琴師，相傳他率先將俗樂篳篥曲《胡笳》改編為琴曲，獲得成功。他在琴藝上的成就，深受宰相房琯的賞識(shí)。崔玨有詩云：“七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。”房次律即房琯。高適著名的《別董大》詩，中有“莫愁前路無知己，天下何人不識(shí)君”，亦說明董庭蘭的琴藝之高，影響之大。李頎此詩就是對他彈《胡笳》時(shí)的音樂效果的描寫，這里面雖然也有來自音樂聽覺的理解，但無疑也加進(jìn)了自己的文學(xué)想像。巧的是，戎昱也有一首聽彈《胡笳》的詩，但彈者是董庭蘭的學(xué)生杜山人：“綠琴《胡笳》誰妙彈？山人杜陵名庭蘭……杜陵工琴四十年，琴聲在音不在弦。座中為我奏此曲，滿堂蕭瑟如窮邊。始聞第一第二拍，淚盡蛾眉沒蕃客。更聞出塞入塞聲，穹廬氊帳難為情。胡天雨雪四時(shí)落，五月不曾芳草生。須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。南看漢月雙目明，卻顧胡兒寸心死。回鶻數(shù)年收洛陽，洛陽士女皆驅(qū)將。豈無父母與兄弟，聞此哀聲亦斷腸。杜陵先生證此道，沈家祝家皆絕倒。如今世上雅風(fēng)衰，若個(gè)深知此聲好。世上愛箏不愛琴，則名此調(diào)難知音。今朝促爾為君奏，不向流俗傳此心?！保ā堵牰派饺藦棥春铡怠罚┪膶W(xué)性描寫的成分還是很明顯的。

相比之下，還是白居易的《琵琶行》更多的從音樂出發(fā)，或緊扣音樂形態(tài)而寫。如中間寫琵琶聲的部分：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！崩锩孀匀灰灿形膶W(xué)性的想象，但主要還是從音樂出發(fā)的，所以描述比較自然貼切。

關(guān)于文人的聽樂詩，明代胡仔《苕溪漁隱叢話》有一段評論，他說：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實(shí)狀之，大率一律，初無中的句，互可移用。是豈真知音者？但其造語藻麗，為可喜耳?！彼倪@番話，總體上看，還是中肯的。

四、結(jié) 語

文人音樂美學(xué)思想是文人在其音樂活動(dòng)中逐漸形成的觀念與意識(shí)，特殊的社會(huì)角色與文化身份，決定了他們對音樂的特殊的功能需求，也影響了他們所從事的音樂的具體形態(tài)?？傮w來說，文人之于音樂，他們更多地用于修身，既以音樂作用于自己的生命活動(dòng)，也以音樂作為自己的人格象征，所謂“自況”“自娛”“自釋”，皆由此生。由于文人在中國古代的特殊地位，使得他們的音樂觀影響廣泛而深遠(yuǎn)，使得古代音樂在總體上呈現(xiàn)出個(gè)人性、修身性、自得自樂性的特點(diǎn)。這樣的音樂雖然與藝術(shù)音樂有一定的差異，專門性不夠強(qiáng)，技術(shù)也比不上后者發(fā)達(dá)精微，但它更為貼近個(gè)體的感性與生命，甚至就是他們的生命活動(dòng)本身；就某種意義上說，這正是音樂的本原和本質(zhì)之所在。所以，文人音樂思想，不僅在古代具有特別的意義，即在現(xiàn)在，在音樂高度技術(shù)化、專業(yè)化、學(xué)科化的今天，也仍然能夠啟發(fā)和引導(dǎo)我們時(shí)不時(shí)地去摸一摸音樂的根，提醒我們不要忽略這個(gè)根，丟掉這個(gè)根。