教育與歷史的視界融合
——樊祖蔭先生和聲“中國化”理論與實踐的學(xué)理探究

○ 夏滟洲

如果從整體上去審視20世紀(jì)以來中國音樂學(xué)術(shù)研究發(fā)展歷史，不難看到這樣一個歷史變化過程，即在否定、揚(yáng)棄、繼承中演進(jìn)，最后又呼喚回歸本土化。貫穿其中的是，中國音樂文化精英以強(qiáng)烈的反抗精神和飽含著愛國主義的激情，用學(xué)術(shù)的現(xiàn)代化或西方化直接對傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)音樂思想甚或思想方法進(jìn)行無情地批判乃至決裂。然后，在幾代中國音樂理論家、作曲家的長期探索中，受民族的危機(jī)感和自信心的雙重作用，出現(xiàn)加強(qiáng)母語音樂教育、呼吁音樂學(xué)術(shù)本土化和發(fā)展本土音樂文化特質(zhì)的趨向，諸源匯成一流，漸至形成相對趨于理性的認(rèn)識并能付諸實踐的共識，成為20世紀(jì)以來中國音樂發(fā)展的一大特征。其中，尤其值得一提的是，學(xué)界對待本土化的看法，從上世紀(jì)初開始，圍繞音樂“中國化”方面所做的探索和嘗試，至少在相當(dāng)長的時間內(nèi)未能形成主流和氣候。之后又受西方現(xiàn)代作曲技法的刺激，雖然一度在音樂理論研究上頗有建樹，但于音樂創(chuàng)作主體性認(rèn)知及可聽性問題的平衡上，仍然存在模糊與偏離。不過，到20世紀(jì)下半葉后，音樂家在長期實踐中日漸意識到，所謂本土化已然并非是簡單地否定西學(xué)、恢復(fù)傳統(tǒng)了。譬如說學(xué)界對有關(guān)和聲“中國化”的理論與實踐，就鮮明地反映了這一認(rèn)知。

歷時地看，自學(xué)堂樂歌時代伊始，中國音樂學(xué)術(shù)研究，包括樊祖蔭先生在內(nèi)諸從事音樂理論研究的學(xué)者們，在建立中國音樂理論體系時，面臨的最大挑戰(zhàn)就是如何處理傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代西方音樂的關(guān)系。這是一個在不同的時期都會以不同的方式提出來的問題，它甚或可以集中于一點(diǎn)，即音樂“中國化”問題。追溯專業(yè)音樂創(chuàng)作，從李叔同的三部合唱《春游》（1913年）、趙元任的鋼琴獨(dú)奏《和平進(jìn)行曲》（1914年）、青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》（1920年）和蕭友梅的管弦樂《新霓裳羽衣舞》（1923年）起步，早期的專業(yè)性創(chuàng)作所做的實踐探索，表達(dá)中國傳統(tǒng)題材，體現(xiàn)中國音樂風(fēng)格，為后繼者奠立了初步的范本。再回望理論界的探索，從曾志忞的《和聲略意》（1905年）到高壽田著、曾志忞校訂的《和聲學(xué)》（1914年，特別包括曾志忞為該書撰寫的序文一篇），再到蕭友梅的《和聲學(xué)綱要》（1920－1921年）、趙元任的《“中國派”和聲的幾個小試驗》，以早于專業(yè)創(chuàng)作十多年的理論建構(gòu)，預(yù)置和聲“中國化”理論或經(jīng)過初步實踐后所做有益總結(jié)，堪為后代之跟進(jìn)奠定了遵循之基礎(chǔ)。

然而，時至20世紀(jì)80年代，音樂界的現(xiàn)狀仍舊如趙元任所說的一樣：“我雖然在言論上盡管大逆不道的說中國沒有音樂，西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的行為上，還是戀戀不舍的漸趨國化。”①趙元任：《新詩歌集》“序·IV本集的音樂”，載《趙元任全集》第11卷，北京：商務(wù)印書館，2005年，第15頁。抑或抱持劉天華的理想，“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”②劉天華：《國樂改進(jìn)社緣起》，載張靜蔚編《搜索歷史》，上海：上海音樂出版社，2004年，第148頁。。這期間，繼首部五聲性和聲專著《五聲音階及其和聲》③王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年。問世之后，有黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》④黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年。該書修訂于2001年，由上海音樂出版社出版。、張肖虎的《五聲性調(diào)式及和聲手法》⑤張肖虎：《五聲性調(diào)式及和聲手法》，北京：人民音樂出版社，1987年。、劉學(xué)嚴(yán)的《中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》⑥劉學(xué)嚴(yán)：《中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》，長春：時代文藝出版社，1995年。等相繼出版。這一批學(xué)者與趙元任、劉天華的追求殊途同歸，他們博學(xué)理論研究，精研音樂創(chuàng)作，并能對中國當(dāng)代音樂實踐教學(xué)產(chǎn)生一定指導(dǎo)意義，深深影響后繼者。在寥若星辰的后繼者中，樊先生就是一位。由于長期生活在一個共同的學(xué)術(shù)圈中，樊先生與張肖虎、黎英海有著某種承傳關(guān)系。他不僅在工作中更在專業(yè)方向上繼承了張、黎二先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，歷半個世紀(jì)始終如一關(guān)注和聲“中國化”理論的研究與實踐。從《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》⑦樊祖蔭：《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》，上海音樂學(xué)院本科畢業(yè)論文，1964年。到《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》⑧樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2017年。，從《兒童鋼琴小曲——中國各民族民歌56首》⑨樊祖蔭：《兒童鋼琴小曲——中國各民族民歌56首》，北京：人民音樂出版社，2000年。到《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》⑩樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年。等，千帆競發(fā)，以自己的方式回答了專業(yè)音樂創(chuàng)作與理論研究如何實現(xiàn)“中國化”的問題，提供了多樣的和聲思維及分析方法，極大地豐富了五聲性調(diào)式和聲理論論域，為構(gòu)建“中國化”和聲體系及音樂創(chuàng)作提供了具體可行的指導(dǎo)性經(jīng)驗，留下了自己在學(xué)術(shù)史上的地位。

一、作為音樂理論家的研究“技藝”內(nèi)涵

體現(xiàn)樊先生“中國化”和聲理論研究“技藝”基本內(nèi)涵的，是近十部專著和近百篇?根據(jù)“中國知網(wǎng)”（https://www.cnki.net/），在高級檢索中以作者“樊祖蔭”、主題“多聲部”“和聲”分別檢索所得。相關(guān)論文。這些豐碩的成果，集中了作為音樂理論家的樊先生圍繞“中國化”和聲學(xué)研究中的提問、建構(gòu)、知識選擇與表達(dá)的技藝。

誠如樊先生自己所述，他的主攻方向只有一個，即多聲部音樂研究。確定這一方向源于他所承擔(dān)的和聲學(xué)教學(xué)，源于1978級幾個作曲專業(yè)學(xué)生提問引發(fā)的思考，他發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下階段我們高等音樂院校作曲和作曲技術(shù)理論方向的和聲課教學(xué)中，很多內(nèi)容“對于面向21世紀(jì)的中國大學(xué)生們的知識需求來說，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足的”。?樊祖蔭：《我的音樂研究與治學(xué)理念》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2013年，第4期。于是他開始花大力氣對我國久已存在、至今尚存的傳統(tǒng)多聲部活態(tài)音樂進(jìn)行調(diào)查、梳理、研究，同時在掌握其基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，以時代特有的觀念，將五聲性調(diào)式與現(xiàn)代西方作曲技法有機(jī)結(jié)合，看似為一得之見，實則具有廣泛適用性。

眾多討論樊先生治學(xué)精神?記載樊祖蔭先生堅持采風(fēng)調(diào)查事跡的文章有近20篇，可參閱馮光鈺：《卅年辛勞凝“多聲”——薦樊祖蔭先生著〈中國多聲部民歌概論〉》，《中國音樂》，1995年，第3期；徐天祥：《樊祖蔭先生教授學(xué)術(shù)之路管窺》，《音樂與表演》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2009年，第3期和《求索之路——樊祖蔭先生的音樂人生》，《人民音樂》，2019年，第4期。的文章透露出他對多聲部與五聲性調(diào)式的關(guān)注，其實源于其與生俱來的問題意識。發(fā)現(xiàn)并能提出問題是所有科學(xué)研究的開端和終結(jié)，沒有問題也就沒有了相關(guān)研究。學(xué)界對五聲性調(diào)式及其和聲的研究，已有大量人做了大量的工作，并積累了很多具有一定水平的理論和方法。選擇趨于同質(zhì)的問題切入，既要有強(qiáng)大的內(nèi)在依據(jù)，又要有解決問題的基本抓手。因此，不斷與來自人們生活之源的音樂文化的接觸，及結(jié)合創(chuàng)作實踐而作更趨深入的探索，或作歷史、或作審美心理的適應(yīng)，或作因困惑而產(chǎn)生的理論廓清和因需要而進(jìn)行的思辨分析，從而提煉文化因子，提出了五聲性調(diào)式體系主要由三個不同的“三音組”構(gòu)成的論斷。

在充分尊重前人研究成果的基礎(chǔ)上，樊先生提出了“宮商角”、“商角徵”或“徵宮”、“角徵羽”或“羽宮商”三個“三音組”。在分析這三組“三音組”及其變體進(jìn)行后，如果作為基礎(chǔ)和聲材料之于構(gòu)成五聲調(diào)式旋律，可見其規(guī)律足以區(qū)別色彩相近的調(diào)式特點(diǎn)。同時引入他多年來對我國23個民族流傳的多聲部民歌的穩(wěn)態(tài)特征研究成果，如實地考察所見和聲音程、多音和音材料與原民歌的生存環(huán)境。分析基于既有民歌產(chǎn)生與流傳的社會歷史背景和人文生態(tài)環(huán)境，又涉及民歌演唱方式方法和音樂本體形態(tài)特征，研究活的靈魂，探索音樂現(xiàn)實存在，從而達(dá)到一步步重構(gòu)業(yè)已趨于模糊的當(dāng)前生活和文化形態(tài)的目的。最終歸納出“以五聲性自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式自然音程為主，其中以大二度和純四、五度以及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色”?樊祖蔭：《中國多聲部民族概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第560頁。的結(jié)論，奠定了樊先生對五聲性調(diào)式和聲民族風(fēng)格因素的認(rèn)識基礎(chǔ)。繼而在五聲性調(diào)式和聲研究中，輔之以五四以來的專業(yè)創(chuàng)作，和自己基于民歌旋律寫作的和聲實例，系統(tǒng)全面地將音程色彩、調(diào)式的確立、和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行、聲部位置排列、音區(qū)、織體等對和聲構(gòu)造的功能性和色彩性的影響因素逐一闡述，這一具有創(chuàng)新性的理論亦使樊先生“不自覺地跨越了作曲技術(shù)理論的界限，而同時進(jìn)入音樂學(xué)范疇的中國傳統(tǒng)音樂理論研究”。?同注?。

當(dāng)對和聲材料探索的成果逐漸清晰后，樊先生進(jìn)一步從自身經(jīng)驗出發(fā)對和聲構(gòu)造思維過程進(jìn)行重演。重演首先融合了自己的音響經(jīng)驗，直接影響著“中國化”和聲的寫法。于是，作曲人從和聲與旋律的音響經(jīng)驗著手，在對五聲性調(diào)式的三度結(jié)構(gòu)，四、五度結(jié)構(gòu)，二度結(jié)構(gòu)及縱合性結(jié)構(gòu)，復(fù)合結(jié)構(gòu)等和聲形態(tài)的安排方法（配置）的闡述與總結(jié)，及對每種和弦結(jié)構(gòu)的分析即關(guān)涉音程寫法、和弦寫法等方面的應(yīng)用中，均有大量的音樂作品輔助例證；而一些概念如“縱和性結(jié)構(gòu)”（非三度）、“同音組變位和弦”“音列式”等的提出，則凸顯了研究者深入的分析能力和高度的創(chuàng)造技巧。其分析立足傳統(tǒng)音樂文化，全面觀察、深入理解和高度綜合，及至深入生活之后的創(chuàng)造，有賴于對西方現(xiàn)代作曲技法的嫻熟掌握、領(lǐng)會和提升。這是一種不折不扣且十分實用的“中國化”道路實踐行為，也是一位熟諳理論研究的作曲家，同時又擅長音樂創(chuàng)作的理論家對“中國化”問題貫徹運(yùn)用。樊先生在建構(gòu)以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲時，注意將半音化的和聲效果與最傳統(tǒng)的自然音程構(gòu)成和聲的手法相包容，注意區(qū)隔實際音樂應(yīng)用中存在的“旋宮”（異宮相犯）與“轉(zhuǎn)調(diào)”（同宮互犯）等調(diào)性、音列處理技巧，以及基于共同宮音（同宮場）帶來調(diào)式多樣化或調(diào)式交替而作的和聲組織方法。這些為其展開論述五聲性調(diào)式和聲手法運(yùn)用時存在的六種變和弦，提供了明確的邏輯起點(diǎn)，實際創(chuàng)作應(yīng)用亦有良好的效果，還在一定程度上解決了長期以來存在的某些問題，如對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”“音階主音”與“調(diào)式主音”等的模糊認(rèn)識，完美地實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接、中西的會通，和民族音樂語匯的精神升華。

民間音樂中最核心的，是人民群眾表達(dá)感情的方式方法，是自然狀態(tài)下音樂“神韻”的表現(xiàn)。作曲家心中最重要的，是要在創(chuàng)作中表達(dá)這種“神韻”。理論家最關(guān)心的，要以理解音樂中的情感與“神韻”內(nèi)涵選擇與知識表達(dá)為歸宿。這“神韻”就是“中國化”和聲直接的呈現(xiàn)?，F(xiàn)在，從理論研究角度看，“理解”兼具困難與希望，其所要求的是從知識走向分析，從分析走向?qū)嵺`進(jìn)而進(jìn)入理解。其困難之處，在于“中國化”和聲理論作為一個歷史話語，既有其內(nèi)在的文化邏輯，又蘊(yùn)涵著人們對中國音樂文化發(fā)展的探索歷程。其存在不能與平常我們所語“中體西用”或“全盤西化”乃至“中國音樂文化本位化”等主張簡單等同。和聲“中國化”有著音樂藝術(shù)自身的學(xué)科實踐特點(diǎn)，是中國音樂現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵一環(huán)。樊先生有意識地從選點(diǎn)分析，努力發(fā)現(xiàn)并力圖突破中西文化交匯共通之點(diǎn)，在和聲“中國化”實踐中探求更好的中西音樂語言的融通。直接運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技巧，用中國傳統(tǒng)“度曲”技巧化西方先鋒作曲手法，在表達(dá)中華民族文化韻致之時，在審美趣味和精神追求上實現(xiàn)了對西方現(xiàn)代主義的超越。其充滿希望所在，則是根植特定社會環(huán)境中的知識整理、分析和應(yīng)用。

因此，考察中國民族民間音樂的歷史人文背景、考證“中國化”和聲材料的構(gòu)造、表達(dá)“中國化”和聲屬性的形態(tài)，既構(gòu)成了樊先生作為音樂理論家“技藝”的基本內(nèi)涵，又凸顯了樊先生在音樂研究活動中突出人的中心作用的立場。一般而言，我們對人的活動的理解不僅會更新人們對已有音樂實踐活動的闡釋，還會使自己的闡釋充滿著對未來實踐的希望。青年樊祖蔭世界觀建立的關(guān)鍵時刻，正值學(xué)界和聲“中國化”道路發(fā)展步入瓶頸期，但同時也是馬克思主義文藝思想指引青年一代成長的重要時期。一方面是青年學(xué)子對藝術(shù)的熱望，一方面是時代精神的激勵，文藝界在毛澤東發(fā)表的《同音樂工作者的談話》精神指引下，認(rèn)識到“西洋的一般音樂原理要和中國的實際相結(jié)合，這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式”，而且，“中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法”，“要中國化，要學(xué)到一套以后來研究中國的東西，把學(xué)的東西中國化”，“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”?毛澤東：《同音樂工作者的談話》（1956年8月24日），北京：人民出版社，1979年。等，時代為音樂工作者提供指南，鼓舞他們積極投身于音樂民族化、中國化理論建設(shè)與創(chuàng)作實踐。順潮流前行，樊先生立足傳統(tǒng)，大范圍記譜，極小心分析，在孜孜不倦的工作中達(dá)到了應(yīng)用能力的提升。

二、作為音樂史學(xué)家的研究“技藝”分析

基于歷史觀念，客觀系統(tǒng)地研究中國和聲的史實呈現(xiàn)、對作為音樂史學(xué)家的樊祖蔭個體及和聲“中國化”問題的總結(jié)與拓展，賦予了樊先生作為音樂史學(xué)家“技藝”探討的意義。

在《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》的“緒論”中，談到了兩塊內(nèi)容，一是對我國多聲部音樂創(chuàng)作與和聲民族化理論的闡述和總結(jié)，二是梳理了20世紀(jì)以來不同階段五聲性調(diào)式和聲理論研究歷程與成果，字里行間透著發(fā)展和聲“中國化”的強(qiáng)烈愿望。在一邊呼吁中一邊身體力行，“其一，要充分發(fā)掘、利用中國傳統(tǒng)音樂中各方面的自身資源；同時要及時總結(jié)作曲家們在和聲技法上那些源自于傳統(tǒng)音樂文化（例如民間多聲部音樂）的創(chuàng)造。其二，在介紹、借鑒國外和聲理論及其技法時，視野要更開闊，除了歐美之外，也應(yīng)關(guān)注其他國家的音樂創(chuàng)作與理論研究，尤其要重視他們運(yùn)用本民族音樂資源創(chuàng)造的經(jīng)驗”?同注⑧，第14頁。，以一己之力拓廣20世紀(jì)中國和聲研究之路，在具有中國傳統(tǒng)音樂特色的五聲性調(diào)式體系理論中，獨(dú)具慧眼地看到兼具現(xiàn)代風(fēng)格與民族風(fēng)格的音樂形態(tài)和語言的實現(xiàn)手段，緊跟時代并有強(qiáng)大的活力。所以從這一方面說，樊先生無疑是一個學(xué)術(shù)風(fēng)格極為獨(dú)特且重要的音樂史學(xué)學(xué)者。

但顯然，該著問世以來，其所具有的觀念性、開創(chuàng)性、歷史性意義已為學(xué)界所承認(rèn)?參見劉康華：《一本中國五聲性調(diào)式和聲的重要論著——評樊祖蔭先生的〈中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉》，《音樂研究》，2009年，第3期；李合洲：《將五聲調(diào)式拓寬為一個開放性的調(diào)式體系——評樊祖蔭先生〈中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉》，《中國音樂》，2009年，第2期；劉永福：《梳理與創(chuàng)新——樊祖蔭先生〈中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉之學(xué)術(shù)特色》，《中國音樂》，2009年，第3期。。置于歷史大視野來談“中國化”問題，及這一命題的確立與發(fā)生，既是研究中國近代社會政治、經(jīng)濟(jì)和文化須臾不可回避的問題，又是揭示中國文化歷史背景和社會——文化語境關(guān)系十分重要的問題。從社會背景看，“五四”前后傳入我國的西方音樂文化形式并非建立在傳統(tǒng)的中國文化和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)之上的；從地域范圍看，世代相傳、具有本土特色的中國傳統(tǒng)音樂文化兼具獨(dú)立的形態(tài)與相對穩(wěn)定的特征，發(fā)揮了基本文化結(jié)構(gòu)的均衡性；從時間跨度看，由于“西風(fēng)東漸”，從起初西方音樂文化難以以常態(tài)融入本土文化結(jié)構(gòu)之中到漸成全面影響之勢，音樂文化“中國化”現(xiàn)象肇端伊始就帶有鮮明的持久性和連續(xù)性。在上述多重因素作用下，“中國化”問題既是一個持久、連續(xù)、特殊的歷程，其研究對象涵括中國的人、文化和中國的特殊語境，以及如何在繼承文化遺產(chǎn)、總結(jié)歷史經(jīng)驗和吸收外來文化先進(jìn)思想的同時，運(yùn)用科學(xué)方法得出符合我們文化形式的客觀性、普遍性理論。這一理論最終目的在于指導(dǎo)我們的實踐，記錄我們在思想和感覺上對當(dāng)下語境中發(fā)生的文化變遷的回應(yīng)。

不論從歷史的邏輯演進(jìn)還是從音樂的語義內(nèi)涵變遷來看，“中國化”命題的提出與音樂家在和聲“中國化”道路上的實踐探索密切相關(guān)。如前所述，遵循先賢的創(chuàng)作與理論研究之脈，樊先生既專注于中國民族音樂教育傳統(tǒng)的研究和傳承，又突出人類意識的歷史理解而對音樂教育現(xiàn)實本身產(chǎn)生深深的影響，不僅讓我們看到“歷史的原因不是想當(dāng)然的”?〔法〕馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1992年，第144頁。，還彰顯出一位音樂理論家所具有的史學(xué)家“技藝”。最能反映其研究“技藝”的，是樊先生對中國五聲性調(diào)式和聲內(nèi)在機(jī)理的剖析和基于創(chuàng)作實踐的和聲構(gòu)成探索中所獲與堅守的，即關(guān)乎和聲“中國化”命題的思考。

樊先生站在中西融合立場上梳理研究“中國化”和聲理論與運(yùn)用，以中國民間多聲部音樂研究為依托、以變音和弦理論的技術(shù)分析及偏音的處理方式為切入點(diǎn)。這一研究理念既解決了和聲“中國化”研究中的一個重要課題，又反映出了一位音樂學(xué)者獨(dú)特的學(xué)術(shù)風(fēng)格。在本書中，他對變音和弦的使用歸納出七種方法，認(rèn)為“充分利用五聲性調(diào)式自身的變音資源”，可以獲得豐富的調(diào)式色彩和和聲色彩，及五聲性調(diào)式與半音化多樣結(jié)合的可能性?；谑穼W(xué)立場，從《通典》所載“應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以來加文、武二聲，謂之七音。五聲為正，二聲為變。變者，和也”?［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷一四三《樂三·五聲十二律旋相為宮》，北京：中華書局，1988年，第3668頁。，看到了古代五正聲加上二個偏（變）音（變徵、變宮、清角和閏【清羽】四選其二）組成的七聲音階的歷史存在，五聲性音階仍然起著主要作用。四個偏音不僅可以拿出二個偏（變）音與五正聲相配，形成具有七聲意義的音階（即古音階、新音階和俗樂音階等），還可在此基礎(chǔ)上形成富有特點(diǎn)的變音和弦，此著實為獨(dú)具風(fēng)格的變音資源。如欲構(gòu)成一個同主音混合調(diào)式，通過混合運(yùn)用四個偏音，便可實現(xiàn)。通過類似的手法獲得的五聲性調(diào)式半音化形態(tài)，不僅十分自然，還能在保持調(diào)式原有風(fēng)格的同時獲得豐富的調(diào)式和聲色彩。該著對這一問題并未簡單視之，而是在具體的實踐中保證五聲性調(diào)式風(fēng)格的前提下，進(jìn)行了富有特點(diǎn)的處理。一是根據(jù)五聲性音調(diào)的風(fēng)格來確定以偏音為變音資源的和弦處理。由于偏音的加入是為了更好地潤飾旋律，因而對偏音的運(yùn)用，就是要讓偏音順應(yīng)五聲性的需要，還不能破壞旋律音調(diào)特征，以保證與五聲性調(diào)式風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。二是無論從和聲的功能性還是色彩性的營造來看，加強(qiáng)偏音的運(yùn)用都能起到一定的強(qiáng)化作用。對兩個偏（變）音的使用形成變音和弦并獲得和聲色彩，而要強(qiáng)調(diào)五聲性調(diào)式的特殊性，前提是要保持五聲性調(diào)式原有的和聲風(fēng)格。三是音響的造型上，尤其在與西方現(xiàn)代技法的融合方面，小心對待偏音的處理。眾所周知，不當(dāng)處理極容易帶來音響的生硬感或淡化音樂中的民族“神韻”，自然要有明確的思路，如在和聲手法上多做特殊處理以突出風(fēng)格，使之更符合我國聽眾的審美要求和聽覺習(xí)慣就是一個思路。正因為這樣，在持久、連續(xù)的傳統(tǒng)音樂研究中，樊先生自信地促進(jìn)西方和聲理論以常態(tài)融入到中國傳統(tǒng)音樂文化結(jié)構(gòu)之中，為日益高漲的西方現(xiàn)代作曲技法潮流提供了一種創(chuàng)作的方向感。

近年來，中國音樂學(xué)院依托既有資源，于本世紀(jì)初倡導(dǎo)建立“新世紀(jì)中華樂派”，到現(xiàn)在開展實施建設(shè)“中國樂派”，靠的就是50余年的辦學(xué)淀積。他們提出建設(shè)“中國樂派”的目標(biāo)，實際上企望加強(qiáng)以“中國化”為特色的音樂學(xué)派建設(shè)，實現(xiàn)中國音樂文化在世界多元音樂文化格局中占有一席之地。這一美好的愿景，內(nèi)容涵括開創(chuàng)中華音樂母語教學(xué)、音樂創(chuàng)作的理論與實踐、音樂表演的歷史經(jīng)驗與藝術(shù)規(guī)律和社會審美心態(tài)的認(rèn)知等，研究空間寬廣，建設(shè)目標(biāo)明確。僅就“中國化”和聲理論研究而言，從張肖虎到黎英海再到樊祖蔭，幾代音樂學(xué)人在強(qiáng)烈的個人興趣、獨(dú)立自覺的追求下，堅持不懈，以合目的性與合規(guī)律性的貢獻(xiàn)，增添了建設(shè)中國音樂學(xué)派的自信。比照黎英海、張肖虎和樊祖蔭三人研究中國民間音樂調(diào)式及和聲手法的專著，各有特點(diǎn)，但初衷與手段基本一致，都是立足基礎(chǔ)，看到了“世界上只要還有‘民族'存在，就必然有個‘民族性'的問題”，認(rèn)準(zhǔn)了“如何發(fā)展我國獨(dú)具特色的民族風(fēng)格的多聲部音樂，永遠(yuǎn)是一個實踐過程，必須通過創(chuàng)作不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新”。還希望通過加強(qiáng)理論研究來引導(dǎo)實踐創(chuàng)作并“幫助年輕人樹立正確的理念”。?黎英海：《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》序，載樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2017年。另見《人民音樂》，2004年，第10期。他們矢志探索，極大地豐富和更新了傳統(tǒng)和聲教學(xué)材料，構(gòu)筑了一部中國音樂學(xué)院在和聲“中國化”問題上薪火相傳的精神史?，F(xiàn)在以平和的審美心態(tài)和客觀的歷史態(tài)度來檢驗和評判，可見本書博觀之后的比較，比較中的鑒別，針對中國民間多樣且地域特色鮮明的多聲部音樂的音程結(jié)合的關(guān)系與多聲音響的色彩感等方面都作了系統(tǒng)而全面的總結(jié)?文紅宣：《理論創(chuàng)新與教學(xué)傳承——對我國傳統(tǒng)音樂基本理論三項重要研究成果的思考》，《中國音樂》，2007年，第2期。，其所建構(gòu)的“中國化”和聲理論，是他多年音樂實踐的理論積淀與綻放，卻也先驗性地為“中國樂派”這一范疇的邏輯起點(diǎn)奠基。

三、作為音樂教育家的樂教“技藝”升華

長期的理論研究形成的思維與問題意識，豐富的創(chuàng)作實踐孕育的批判與理解藝術(shù)構(gòu)造的想象，寶貴的教學(xué)經(jīng)歷蘊(yùn)涵的充沛的情感與魅力，升華了樊先生音樂教育的“技藝”，基于教育與歷史產(chǎn)生的視界融合，推動了音樂教育文化的發(fā)展。

某種程度上，科學(xué)研究著實是樊先生的癖好，耕耘杏壇才是他的主業(yè)。從教師個體看，致力專業(yè)教學(xué)一直被他“視為份內(nèi)之事”。在日常工作中，樊先生所受到的教育中有大量的西方音樂技術(shù)，還聽了大量的西方交響音樂，但最終卻對中國傳統(tǒng)音樂教育投入異乎尋常的關(guān)注，大抵就是在學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生了包括自己民族語言的缺失在內(nèi)的疑惑罷。于是，他用了近半個世紀(jì)的時間研究和聲問題，努力回答自己的疑惑。從學(xué)校教育實踐來看，包括樊先生在內(nèi)的諸多音樂教育工作者以教育者的“技藝”——融合學(xué)習(xí)、研究、教學(xué)的技藝綜合，有效地變成了學(xué)生的學(xué)，變成了學(xué)生積極的自我發(fā)展，在傳授知識技術(shù)訓(xùn)練的同時，還充分喚起個體對其所處的時代環(huán)境的愛與熱情，這是一代教育家特有的教育核心技藝和能力。首先，對于有著悠久教學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作歷史的西洋和聲理論教學(xué)和教材，在給中國人使用的時候，著實有很多需要改進(jìn)和提升的地方。因此，了解作曲人才的需求和難點(diǎn)，是樊先生在教學(xué)思路上最大的突破。針對我國音樂高校作曲專業(yè)的和聲教學(xué)內(nèi)容與現(xiàn)狀，他深知和聲課程內(nèi)容的缺失，教學(xué)基本上都集中于歐洲18世紀(jì)末期、19世紀(jì)盛行的和聲寫作技法，鮮見關(guān)注“古典樂派以前的內(nèi)容，也沒有涵蓋近現(xiàn)代音樂的內(nèi)容，更沒有與中國的音樂實際相結(jié)合”?同注?。。根據(jù)這一指導(dǎo)思想，他從步入教學(xué)之初便將自己的研究與時代現(xiàn)實結(jié)合起來思考。由于有著良久的理論研究經(jīng)驗及對音樂的精深理解，其理論創(chuàng)新成果不僅可以通過課堂來實現(xiàn)轉(zhuǎn)化，還能接受音樂實踐的檢驗。并在教學(xué)傳承中，指引受教育者在傳遞文化和更新音樂創(chuàng)作方面，既能延續(xù)傳位，又能順應(yīng)潮流的發(fā)展，還不乏個性化的發(fā)展。

我們的音樂教育學(xué)科擁有自身的存在價值和滋養(yǎng)土壤，那豐富的文化積淀，留給我們的史料——華夏文化痕跡如文獻(xiàn)、實物遺存、口頭傳承等，都是我們延續(xù)文化、轉(zhuǎn)化創(chuàng)造發(fā)展的重要參考，是組成課堂教學(xué)、提升課堂教學(xué)的自信基礎(chǔ)，其價值體現(xiàn)在史實沉淀、個人成長、增進(jìn)人類利益的三個方面，更是凸顯作為音樂教育家樊先生基于文獻(xiàn)運(yùn)用的“技藝”和能力的一個重要方面。其中，我們的土壤就是多民族、多地區(qū)，多姿多彩的音樂文化形態(tài)和實踐，也是我們教學(xué)內(nèi)容的一個重要支撐。對于一位田野工作經(jīng)歷豐富的教育者，樊先生熟諳民間音樂文化研究中的基礎(chǔ)性工作，對于建立中國音樂理論體系的行動路向了然于心，他認(rèn)為在實際中，應(yīng)加強(qiáng)文獻(xiàn)——包括多聲部民歌在內(nèi)的各類傳統(tǒng)音樂的收集，然后“分門別類地對組成傳統(tǒng)音樂的各類、各項進(jìn)行深入研究，總結(jié)其規(guī)律”。?同注?。因此，其所掌握的第一手文獻(xiàn)中，有著與該音響資源賴以流傳的族群特征和特定的生活事項。受教育者聆聽到音響后得以回到社會歷史文化的上下文中，借此建構(gòu)起想象的世界，將其捕捉到的信息和體悟，轉(zhuǎn)化成個體人生發(fā)展所需的內(nèi)在資源。

樊先生心懷建立“中國音樂理論體系”的理想而將多年來的民族民間音樂田野調(diào)查所獲付諸于教育實踐，從中發(fā)現(xiàn)他在文獻(xiàn)積累、解釋、運(yùn)用中的“技藝”，這一種純粹的“實學(xué)”精神令人感佩。我們知道，樊先生綜合、整理保存流傳在23個民族中的多聲部民歌，實現(xiàn)了最基礎(chǔ)的文獻(xiàn)積累，成為他進(jìn)行五聲性調(diào)式和聲理論與方法敘事的依據(jù)。這一點(diǎn)也是最能體現(xiàn)樊先生“實體達(dá)用”的學(xué)問精神的。援引年鑒學(xué)派史學(xué)家布洛赫的史學(xué)文獻(xiàn)分類理論?布洛赫在論述圖里邑人氏希羅多德的研究成果時，比較希羅多德的《歷史》與法老時代埃及人放在墓穴中的游記等史料，得出第一組證據(jù)是有意的，而第二組則是無意的看法。他認(rèn)為“歷史研究無意認(rèn)為第二類史料更為可靠”。〔法〕馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1992年，第48-49頁。，為樊先生所用的文獻(xiàn)多屬于自然的、“無意”的文獻(xiàn)。這些“無意”的文獻(xiàn)的獲得恰好是多次音樂采風(fēng)的成果。它們作為反映客觀文化現(xiàn)象的一種符號，可以直接地被我們闡述和解釋。闡釋和解讀采風(fēng)所得成果，亦恰好是基于音樂是一種文化的習(xí)得與認(rèn)知。從文獻(xiàn)學(xué)基本理論與方法出發(fā)，我們一可依據(jù)常識，二可依靠理性，拓展我們自己對傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識，從“中西”二元對立中跳出來，在尊重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的基礎(chǔ)上尋找不同文化的相通之處，如重視民族性音樂素材的運(yùn)用，恢復(fù)原始藝術(shù)的真實性，打破理性的傳統(tǒng)規(guī)范，實現(xiàn)無意中的返璞歸真?樊祖蔭：《我國民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂》，《中國音樂學(xué)》，1987年，第2期。。對此，樊先生從音樂學(xué)學(xué)科理論高度進(jìn)行了總結(jié)。他說：“音樂學(xué)是研究音樂的學(xué)問，是研究音樂與文化關(guān)系的學(xué)問。不管是偏重于文化的還是偏重于音樂的，不管是把音樂視作一種文化，還是通過音樂來研究文化，總離不開音樂本身?！?同注?。受實學(xué)影響，他平常的和聲教學(xué)行為的價值，決定了其教育實踐的認(rèn)同。樊先生堅持在學(xué)校音樂教育實踐中主張音樂與文化并重，并在其中，將自己所有的認(rèn)同傳遞給了受教育者，通過數(shù)代受教育者的傳承，最終收獲了對和聲教育實踐的認(rèn)可，達(dá)成對自身的認(rèn)同?！墩撜Z·八佾》曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！蔽覀儫o須去找尋證明樣本，僅靠閱讀《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，便可看到這一教育實踐的深度作用，它既在科研與教學(xué)中重視實踐作品的互證，又在文獻(xiàn)的搜集、整理中注重理論聯(lián)系實際。

《禮記·中庸》有云，“故君子尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微。極高明而道中庸。溫故而知新，敦厚以崇禮?！?《禮記》卷五三，［清］阮元?？?，《十三經(jīng)注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1633頁。這句講智慧人格的最高境界，意謂君子既要尊重與生俱有的善性，又要經(jīng)由學(xué)習(xí)、存養(yǎng)發(fā)展善性。好多樊先生的學(xué)生或者與樊先生有過交往的同仁，都在不同場合不約而同地流露出這種感受。與先生交往歷經(jīng)廿年，我亦感同身受。但此刻，我想把這句話改成現(xiàn)代表達(dá)。為學(xué)中注重實踐基礎(chǔ)而后強(qiáng)化道德認(rèn)識，先生都極高明地踐行了。更為人所稱頌的是，先生尊德性而學(xué)科學(xué)，沒有科學(xué)方法，何來科學(xué)，沒有科學(xué)追求精神何來一個學(xué)者的德性和通識。音樂既是一門可以直接感知的活動，也是一門具有專業(yè)性的科學(xué)。它本身包含著一個創(chuàng)造性展示的精神世界，只是我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識這個精神世界，是需要科學(xué)方法的。由是，在教育與歷史的融合中，“尊德性而道問學(xué)”，通過“合內(nèi)外之道”的精神境界和智慧，把中國傳統(tǒng)社會、歷史、文化轉(zhuǎn)化為聽覺的感知經(jīng)驗，用中國傳統(tǒng)思維方式指引自己的行動；到具體實踐中，則“極高明而道中庸”，用科學(xué)方法論來全面把握具體材料，以求無過無不及。“在注重學(xué)習(xí)、吸收近現(xiàn)代技法的同時，一定不要忽視對兩個‘傳統(tǒng)'的學(xué)習(xí)，一個是中國的傳統(tǒng)文化及其音樂，另一個是傳統(tǒng)作曲技法”?同注?。，只有這樣，我們才能開拓出當(dāng)代新的境界，不然，就只是重復(fù)前人或者西方人的東西。反之，我們就能更好地建設(shè)和發(fā)展中國現(xiàn)代民族音樂文化事業(yè)。

結(jié) 語

樊先生的和聲“中國化”研究工作，以一系列具有代表性的論著與創(chuàng)作呈現(xiàn)，內(nèi)容觸及漢族音樂與少數(shù)民族音樂的關(guān)系、中國音樂與西方音樂的關(guān)系、中國音樂理論體系與“以中華文化為母語的音樂教育”的關(guān)系等方面，研究融理性與實證于一體，方法兼具“西學(xué)治中學(xué)”與“中學(xué)化西學(xué)”。從微觀上看，反映了中國音樂學(xué)院建校55年來幾代音樂理論家在和聲“中國化”問題上的精神追求與經(jīng)驗總結(jié)的心靈史；從宏觀上看，堪稱20世紀(jì)以來和聲“中國化”音樂學(xué)術(shù)理論的重要發(fā)展與延續(xù)。綜合起來看，樊先生歷時五十余載，在理論研究之外，還用謹(jǐn)慎、務(wù)實的音樂創(chuàng)作為音樂“中國化”追求踵事增華，注重從“今”的維度解讀五聲性調(diào)式和聲構(gòu)造的探索精神，展示了“中國樂派”科學(xué)處理古今和中西四個維度的研究策略；他立足傳統(tǒng)，發(fā)展和弘揚(yáng)民族音樂文化，代表了“中國樂派”對獨(dú)特學(xué)術(shù)品格不懈追求的精神，具有積極的垂范意義。