中國新音樂·民族聲樂·中國聲樂
——“中國聲樂”理念的世紀(jì)探尋與理論思考

中國的文化自信需要體現(xiàn)在文化藝術(shù)自主創(chuàng)新的方方面面，在音樂方面，應(yīng)該關(guān)注民族音樂的傳統(tǒng)與發(fā)揚(yáng)，而在聲樂建設(shè)方面，則可以從中國聲樂的探討以及相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐著手。

所謂中國聲樂，是指在中華民族悠久的音樂文明和優(yōu)良的音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，融入世界通行的演唱方法，接受先進(jìn)的音樂理論和科學(xué)的發(fā)聲技巧，展現(xiàn)現(xiàn)代中國文明精神和現(xiàn)代中國人文風(fēng)采的歌唱藝術(shù)。中國聲樂當(dāng)然是中國的歌唱藝術(shù)，具有中國歌唱的優(yōu)美韻致和聲腔質(zhì)感，但它是經(jīng)過國際化和科學(xué)化處理的，具有世界現(xiàn)代聲樂美學(xué)通性的中國聲樂。

中國聲樂作為理論倡導(dǎo)和意念自覺，應(yīng)該說與新音樂運(yùn)動具有一定的共生關(guān)系。以100多年前的學(xué)堂樂歌為主要藝術(shù)形態(tài)，建立中國音樂以及中國聲樂的訴求，那時(shí)已經(jīng)成為中國音樂現(xiàn)代化和民族化的新音樂運(yùn)動的主要內(nèi)容。此后，中國音樂的現(xiàn)代化浪潮此起彼伏，雖然在此期間西方音樂可謂大舉進(jìn)入中國樂壇，在音樂建設(shè)和音樂表演方面逐漸建立了西洋音樂的演唱體制與欣賞格局，但是，作為音樂運(yùn)動的內(nèi)容，一般都體現(xiàn)為音樂的中國化、民族化乃至民間化的倡導(dǎo)。這樣的倡導(dǎo)通向中國音樂和中國聲樂的藝術(shù)格局和審美規(guī)范的建立。

一、中國新音樂概念的提出：中國聲樂理念的初步覺醒

中國現(xiàn)代音樂的起源應(yīng)該是早期以教堂、學(xué)堂為主要策源地的新音樂運(yùn)動，這一運(yùn)動可追溯到19世紀(jì)末的學(xué)堂樂歌運(yùn)動。學(xué)堂樂歌運(yùn)動一般認(rèn)為是教堂樂歌運(yùn)動的延伸：“西方傳教士在中國開辦的教會學(xué)堂是我國早期‘學(xué)堂樂歌’的策源地；美國傳教士狄考文1864年到山東蓬萊（古稱登州）開辦的‘登州文會館’是我國近代早期開設(shè)音樂課的學(xué)堂之一；‘文會館唱歌選抄’中的10首歌曲則是我國目前所見最早的一批‘樂歌’?！雹賱⒃偕骸段覈缙诘摹皩W(xué)堂”與“樂歌”——登州〈文會館志〉和“文會館唱歌選抄”之史料初探》，《音樂研究》，2006年，第3期，第39頁。教會學(xué)堂設(shè)立的音樂課，所教的歌唱一般以西方宗教音樂為基礎(chǔ)，其唱法也以西方聲樂技術(shù)為主導(dǎo)，但為了融入中國文化，為了讓中國人所接受并樂于傳唱，這樣的學(xué)堂樂歌又必然融入中國旋律、中國文學(xué)因素，從而體現(xiàn)出明顯的中國風(fēng)格和中國聲樂特征。

這一時(shí)期，體現(xiàn)著中國聲樂的第一次自覺，即須與傳統(tǒng)的聲樂拉開一定的距離，在相對于西洋歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上建立中國聲樂的美學(xué)和藝術(shù)格局。除了基本唱法以及歌詞歌譜采用近代西洋體制而外，音樂的名稱和基本概念等等也開始向世界音樂的通行表述趨近。資料顯示，到民國十一年（1922年），國民政府教育部公布了著名的“壬戌學(xué)制”，將課程中的“樂歌”改為“音樂”。曾志忞認(rèn)為這時(shí)所教習(xí)、所討論、所演唱以及所研究的音樂屬于“新音樂”，他在《樂典教科書·自序》中闡述道：“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂?！雹趨⒁姀堨o蔚：《中國近代音樂史料匯編》，北京：人民音樂出版社，1998年，第210頁。

在早期“新音樂”倡導(dǎo)運(yùn)動中，“新”的理念和意識理所當(dāng)然占據(jù)著價(jià)值選擇的首要位置。傳統(tǒng)音樂遭到了啟蒙主義思想家和音樂家的徹底反思甚至批判，人們集中反思的是傳統(tǒng)音樂過于宮廷化和舞臺化，缺少現(xiàn)代生活氣息；記譜方式古舊，難以傳承；思想內(nèi)容缺乏積極進(jìn)取的精神等等。于是，這時(shí)的新音樂基本上以洋化唱法和詞曲創(chuàng)作為基本形態(tài)，音樂創(chuàng)作往往立足于已有的西洋或東洋音樂“選曲填詞”，似乎中國的文化因素主要就體現(xiàn)在歌詞的漢語填充。當(dāng)然，更早時(shí)期，受梁啟超等啟蒙主義思想的影響，學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中也存在著以傳統(tǒng)舊譜填寫新式歌詞的情況，即華航琛所謂“音調(diào)雖仍其舊，而歌詞務(wù)求其新”③華航?。骸丁垂埠蛧窀璩稻庉嬀壠稹罚瑥堨o蔚：《中國近代音樂史料匯編》，北京：人民音樂出版社，1998年，第161頁。的現(xiàn)象。

不過，無論是借助洋曲填寫新詞，還是沿用舊曲填寫新詞，都不是真正的新音樂建設(shè)的可靠路徑。1920年，李榮壽在《我對于我國學(xué)校樂歌當(dāng)改良底芻議》一文中，嚴(yán)厲指責(zé)學(xué)堂樂歌這種舊瓶裝新酒式的半創(chuàng)作屬于“非驢非馬”音樂，因?yàn)檫@樣的硬配樂不考慮詞曲內(nèi)容與風(fēng)格的配合，實(shí)屬“荒唐悖謬”。④參見李榮壽：《我對于我國學(xué)校樂歌當(dāng)改良底芻議》，《音樂雜志》，1920年，第1卷第4期。這樣的評價(jià)有些過激。相對來說，蕭友梅后來評說學(xué)堂樂歌時(shí)就顯得公允一些，但也道出了“選曲填詞”或者“依曲填詞”的實(shí)際情形：“唱歌教材不過抄錄幾首日本歌調(diào)或贊美歌調(diào)，改填中國詞句罷了，風(fēng)琴的教材也不過彈幾首幼稚園用的粗淺進(jìn)行曲，既不足以代表國民性，更談不到什么藝術(shù)價(jià)值。這個(gè)時(shí)期(大概有20年)可以說是我國學(xué)校音樂的下種時(shí)期?！雹菔捰衙罚骸妒陙淼闹袊魳费芯俊?，《蕭友梅音樂文集》，上海：上海音樂出版社，1990年，第450頁。其實(shí)，學(xué)堂樂歌時(shí)代的“填詞”式創(chuàng)作畢竟使得中國新音樂獲得了思想文化的新的格局，同時(shí)也成功地引進(jìn)了外國音樂的表現(xiàn)形式和基本旋律，甚至也引進(jìn)了西洋音樂的演唱風(fēng)格與技巧，一定意義上培養(yǎng)了國人辨識和欣賞西洋音樂和外國音樂的能力乃至習(xí)慣，使得延續(xù)了數(shù)千年的中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作、演唱、欣賞模式以及相應(yīng)的文化態(tài)勢受到了結(jié)構(gòu)性的改變。同時(shí)，也為100多年來中國聲樂的探討和實(shí)踐奠定了藝術(shù)和理論基礎(chǔ)。

在反思和批判傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上發(fā)育而成的早期中國新音樂運(yùn)動，雖然在音樂藝術(shù)和審美傾向上以西洋音樂為基礎(chǔ)，但其基本運(yùn)作導(dǎo)向還是建立新的中國音樂。積極倡導(dǎo)以西洋音樂方法介入中國新音樂建設(shè)的重要音樂家和理論家有一點(diǎn)非常明確，那就是采用西洋音樂形式與藝術(shù)的做法并不是為了讓中國樂壇成為西洋音樂的地盤，而是要鑄成中國的新音樂。在這方面成就和貢獻(xiàn)非常突出的蕭友梅一方面指出中國新音樂的前途可能是西洋音樂的體式和風(fēng)格，但另一方面又明確指出他們所熱衷引進(jìn)的西洋音樂的演唱方法和創(chuàng)作模式，既然為我所用，則“本來不能叫它做西洋音樂，因?yàn)閷碇袊魳愤M(jìn)步的時(shí)候還是和這音樂一般，因?yàn)橐魳肥菦]有什么國界的?！雹奘捰衙罚骸妒裁词且魳?？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國音樂教育不發(fā)達(dá)的原因》，《蕭友梅全集》（第1卷），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第144頁。

更重要的是，這位倡導(dǎo)新音樂創(chuàng)作和新音樂教育的代表人物，一面強(qiáng)調(diào)音樂無國界，一面卻又以令人信服的專業(yè)眼光，從聲腔藝術(shù)和技術(shù)的角度強(qiáng)調(diào)中國聲樂的個(gè)性與特色問題。蕭友梅認(rèn)為音樂創(chuàng)作不能盲從西方，應(yīng)該以我為主，在聲腔的設(shè)計(jì)方面充分考慮到國人的演唱條件、特色和音樂欣賞習(xí)慣：“中國曲調(diào)不宜配以西方和聲：普通吾國人之耳朵，多不喜歡聽三度音（尤其是大三度），而在西樂和聲，大小調(diào)之三度音，均為不可缺者?！雹呤捰衙罚骸堵犨^來維思先生（Mr.Levis）講演中國音樂之后》，《蕭友梅全集》（第1卷），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第588頁。這應(yīng)該是早期中國新音樂倡導(dǎo)運(yùn)動中最鮮明地討論中國聲樂的技術(shù)性和科學(xué)性問題的論述，非常準(zhǔn)確地表述了音樂無國界，但聲樂藝術(shù)和技術(shù)具有鮮明的中國特性的辯證理論。

可見，早期中國新音樂運(yùn)動雖然沒有旗幟鮮明地提出中國聲樂的特征與規(guī)律等問題，但已經(jīng)初步闡明了在傳統(tǒng)音樂與西方音樂中建立中國新音樂的思路，并且初步建立了在西方與傳統(tǒng)這兩個(gè)不同審美體制和音樂藝術(shù)體系之間尋找中國新音樂的聲樂特性的理論基點(diǎn)。這是中國聲樂百年自覺的重要起點(diǎn)，也是中國聲樂走出中國音樂傳統(tǒng)同時(shí)也走出西洋音樂傳統(tǒng)的藝術(shù)建構(gòu)的最初設(shè)計(jì)。

中國早期新音樂運(yùn)動對于中國聲樂乃至中國音樂的基本定位與定性設(shè)計(jì)，盡管相對粗糙，相對簡單，而且缺乏理論的系統(tǒng)性以及審美的深刻性，但它奠定了中國聲樂的基本格局和基本形態(tài)，也奠定了中國聲樂學(xué)術(shù)探討和審美探討的基本模態(tài)和基本結(jié)構(gòu)，為中國聲樂的后續(xù)性探討準(zhǔn)備了理論基礎(chǔ)和實(shí)踐基礎(chǔ)。中國聲樂的理論探討和藝術(shù)實(shí)踐在100多年的時(shí)間內(nèi)不斷提出新的命題，不斷產(chǎn)生新的研討話題，不斷出現(xiàn)新的實(shí)踐構(gòu)想，其實(shí)都應(yīng)該追溯到早期的中國新音樂的倡導(dǎo)與討論中。

中國早期新音樂運(yùn)動實(shí)際上是在不自覺之間建構(gòu)了中國聲樂和中國音樂的新傳統(tǒng)，這是一種將音樂歌唱和接受推回給民眾、推回給社會的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)。如果說中國傳統(tǒng)音樂和西方傳統(tǒng)音樂都有著宮廷化、宗教化、主流意識形態(tài)化和社會教化的基本取向，致使音樂與特別的禮樂制度和神圣儀式緊密聯(lián)系在一起，那么，早期的中國新音樂運(yùn)動便致力于打破這樣的雙重傳統(tǒng)，在持續(xù)時(shí)間較長的歷史運(yùn)作和理論運(yùn)作中努力建構(gòu)回歸國民百姓和人民大眾的音樂發(fā)展軌道，這是中國音樂和中國聲樂在近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的重要價(jià)值定位，也是基本的藝術(shù)規(guī)范。中國早期新音樂運(yùn)動在建構(gòu)中國音樂和中國聲樂新秩序的意義上力圖走出雙重傳統(tǒng)的這一偉大文化功績一直沒有得到音樂理論界的高度重視。此后100年的中國聲樂和中國音樂的發(fā)展、討論，都常常離不開聲音和音樂的現(xiàn)實(shí)性、大眾性乃至政治性等等，這成了中國聲樂和音樂理論的基本母題。

二、中國新音樂的第二波運(yùn)作：中國聲樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

中國早期新音樂運(yùn)動前后持續(xù)時(shí)間相對漫長，中間經(jīng)過幾代音樂人以及啟蒙主義思想家的探索與討論以及艱辛而有成效的實(shí)踐。隨著中國社會生活政治化意味越來越濃，中國社會面臨的重大政治問題越來越深刻地影響到普通人生，新一波中國新音樂運(yùn)動又轟然而起。第二波中國新音樂運(yùn)動發(fā)揚(yáng)了早期新音樂運(yùn)動注重歌唱內(nèi)容、注重啟蒙主義精神的新文化傳統(tǒng)，在服務(wù)現(xiàn)實(shí)與大眾的意義上進(jìn)一步鎖定了中國音樂的發(fā)展方向，也進(jìn)一步強(qiáng)化了中國音樂的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)涵和人文風(fēng)范。

從華航琛在民國初年編輯的《共和國民歌唱集》可以清楚地看出，早期中國新音樂工作的重點(diǎn)主體和受體都在“共和國民”，這意味著早期中國新音樂走出中國與西方音樂雙重傳統(tǒng)的意識已經(jīng)得到了明確的強(qiáng)化，意味著中國新音樂傳統(tǒng)在道統(tǒng)和法統(tǒng)意義上開始建立某種規(guī)范。在這樣的新音樂傳統(tǒng)中，國民的喜好與民間文化市場的選擇常常作為藝術(shù)考量的重要因素。不過同時(shí)，思想啟蒙、新道德的宣傳也是必須考量的內(nèi)容。中國新文化運(yùn)動興起以后，中國音樂沿著兩條路迅速向前邁進(jìn)：一條是民歌化的道路，這是20世紀(jì)20年代初期北京大學(xué)倡導(dǎo)民歌運(yùn)動，以及各音樂團(tuán)體重點(diǎn)搜集整理民歌并組織演唱的行為目標(biāo)；另一條是流行化、市場化的道路，這是留聲機(jī)文明以及有聲電影、無線廣播在中國城市和鄉(xiāng)紳社會快速發(fā)展的結(jié)果。這樣的音樂環(huán)境產(chǎn)生了影響很大同時(shí)爭議也很大的“明月”音樂文化。這一音樂文化以黎錦暉及其創(chuàng)作的流行歌曲《毛毛雨》等為代表，形式是載歌載舞，風(fēng)格是民間化、流行化、通俗化。黎錦暉這樣描述1927年前后他這方面的音樂創(chuàng)作情形：“我開始把大眾音樂中的一部分民歌、曲藝和戲曲中過分猥褻的辭藻除去，用外國愛情歌曲的詞意和古代愛情詩詞寫出了比較含蓄的愛情歌曲，如用舊的音樂形式寫成的《毛毛雨》，新的音樂形式寫成的《妹妹我愛你》《落花流水》《人面桃花》這類適合小市民口味的東西?！雹嗬桢\暉：《我和明月社》，《文化史料》（叢刊）第三輯，北京：文史資料出版社，1982年，第125頁。當(dāng)然有人指責(zé)這樣的音樂屬于黃色音樂，不夠高雅，但黎錦暉反駁：“我豈是一個(gè)反對西洋音樂的人！可是中國人百分之九十九還在愛聽而且愛唱《十八摸》和《打牙牌》這一類的歌曲！《毛毛雨》總比《打牙牌》進(jìn)步點(diǎn)兒吧！朋友們，只管研究你們的Beethoven或Mozart，可不要替我擔(dān)心了！我始終盡我的力量引導(dǎo)大家向你們這方向走來?！雹徉囅鎵郏骸毒幷叩膸拙湓挕?，《明月之歌》，1930年6月1日。

黎錦暉的辯解傳達(dá)了這樣的信息：指責(zé)他的流行歌曲的人往往是站在西洋音樂的角度對他發(fā)難，盡管他的音樂已經(jīng)融進(jìn)了外國愛情歌曲的因素，但他還是被貼上了反對西洋音樂的標(biāo)簽。其實(shí)，同時(shí)從外國歌曲和中國古代歌曲吸取養(yǎng)分，進(jìn)而鍛造出能夠在現(xiàn)代社會和民眾中流行的歌唱作品，同樣是20世紀(jì)20-30年代中國流行音樂的創(chuàng)作思路和美學(xué)設(shè)計(jì)思路，同樣體現(xiàn)出建構(gòu)中國聲樂和中國音樂的價(jià)值模式和思維模式。這種一度影響甚遠(yuǎn)的流行音樂創(chuàng)作和運(yùn)作，同樣是中國聲樂形成和發(fā)展中的一個(gè)重要鏈接。

與此同時(shí)興起的左翼音樂運(yùn)動毫無疑問充任了中國新音樂運(yùn)動的排頭兵和行動主力。左翼音樂以聶耳等杰出的音樂家為主干，以工農(nóng)兵和人民群眾的生活、情感表現(xiàn)為主要內(nèi)容，在音樂上也是以民間的、民歌風(fēng)的作品為主要參照，創(chuàng)作的是富有中國氣派和底層精神的音樂作品。類似于《大路歌》這樣的作品代表了那個(gè)時(shí)代左翼音樂的典型范例：生活是工人的，情感是勞動者的，旋律是民間的，節(jié)奏是勞作的，風(fēng)格是沉郁而高昂的，這是非常典型的中國聲樂作品，也是特別富有時(shí)代感的中國聲樂作品。

從左翼文化和左翼音樂的立場，對《毛毛雨》這樣的流行歌曲進(jìn)行政治否定和批判也是非常必然和必要的，因?yàn)樗吘共荒芨献笠砦乃囘\(yùn)動的節(jié)拍，也不能跟上左翼音樂文化的調(diào)值，在左翼音樂家看來，他就不能很好地為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，為社會服務(wù)，為廣大普羅大眾服務(wù)。左翼音樂運(yùn)動是中國現(xiàn)代文化史上首次大規(guī)模地發(fā)掘民間音樂資源，充分調(diào)動廣大民眾的藝術(shù)積極性的音樂文化運(yùn)動，為中國聲樂的健康發(fā)展提供了健全的條件。關(guān)鍵是，包括聶耳在內(nèi)的杰出的左翼音樂家并沒有將民間化當(dāng)作中國聲樂的建設(shè)目標(biāo)，他們只是將民間音樂當(dāng)作建設(shè)中國聲樂的必要的資源和借鑒因素，他們以自己旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力非常出色地融合了這些資源，非常適切地處理了這樣的藝術(shù)因素。在那個(gè)時(shí)代，在特定的意識形態(tài)環(huán)境中，他們將中國聲樂的創(chuàng)作和演唱、制作推向了一個(gè)新的高度，以《義勇軍進(jìn)行曲》為代表的左翼音樂開創(chuàng)了中國聲樂的新紀(jì)元。

中國聲樂和中國音樂的探索隨著時(shí)代的推進(jìn)正在向縱深發(fā)展。當(dāng)戰(zhàn)爭的火焰燃燒在祖國大地，詩人們都紛紛“迎著風(fēng)狂和雨暴”的時(shí)候，音樂家們也掀起了另一波規(guī)模巨大、聲勢浩大的中國新音樂運(yùn)動。這一運(yùn)動的主旨是為現(xiàn)實(shí)中國的民族解放運(yùn)動做出貢獻(xiàn)。1940年，趙沨在《中國新音樂運(yùn)動史考察》一文中這樣概括和評價(jià)當(dāng)時(shí)方興未艾的中國新音樂運(yùn)動：“中國新音樂運(yùn)動是與民族解放運(yùn)動自始至終不可分開地密切的關(guān)系著?！币虼耍耙魳匪囆g(shù)是曾服役并且還將要服役于抗戰(zhàn)的。音樂家是應(yīng)該更深入生活，從現(xiàn)實(shí)生活中來吸取創(chuàng)作的源泉”。⑩汪毓和、胡天虹：《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》，北京：人民音樂出版社，2006年，第157-163；181頁。與此同時(shí)，包括趙沨在內(nèi)的倡導(dǎo)和推進(jìn)此一波中國新音樂運(yùn)動的音樂家和音樂理論家創(chuàng)辦了《新音樂》雜志。該雜志發(fā)刊時(shí)編者表示，此一波新音樂運(yùn)動與早期的新音樂運(yùn)動有一種明顯的呼應(yīng)關(guān)系，它是“接受‘五四’以來新音樂及世界進(jìn)步音樂成果，以創(chuàng)造新的民族化的大眾化的音樂藝術(shù)”，同時(shí)，它也是在時(shí)代感召之下積極投入民族解放戰(zhàn)爭的新音樂運(yùn)動，“使它真正能普遍深入群眾中，真正能成為抗戰(zhàn)建國最有力的武器”。?引自1940年1月《新音樂》創(chuàng)刊號中的《編者說明》。李凌（李綠永）時(shí)任《新音樂》主編之一，他這樣表述了對新音樂運(yùn)動的認(rèn)識：“新音樂運(yùn)動只有能配合抗戰(zhàn)才能成為大眾解放的武器，才能有發(fā)展，否則便是死路。”?李凌：《新音樂運(yùn)動到低潮嗎？》，呂驥：《新音樂運(yùn)動論文集》，上海：新中國書局，1949年，第44頁。另在《略論新音樂》一文中，李凌對中國新音樂其實(shí)也就是中國音樂和中國聲樂做了這樣的界定與闡述：“中國新音樂是反映中國現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)中國人民的思想感情與生活要求，積極地鼓勵、組織中國人來爭取建造自己的自由幸福的國家，創(chuàng)造自己的自由幸福的生活的藝術(shù)”，后來他更從革命政治的高度闡述，“新音樂，也必然反映著這一反帝、反封建的革命內(nèi)容，這一內(nèi)容一直貫穿于近幾十年來的新音樂中?！?汪毓和、胡天虹：《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》，北京：人民音樂出版社，2006年，第157-163；181頁。

致力于第二波中國新音樂運(yùn)動的《新音樂》雜志，歷經(jīng)10年，總計(jì)出刊9卷49期，總計(jì)為120多期，發(fā)行量最大時(shí)曾達(dá)2萬多份，?一說是3萬多份，見陳桂香等：《民國期刊〈新音樂〉（1940-1950）考略》，《圖書情報(bào)》，2018年，第6期，第45-47頁。成為當(dāng)時(shí)中國銷售量最大、影響最廣的音樂刊物。在中國聲樂建設(shè)史上乃至在整個(gè)中國現(xiàn)代音樂史上，這是一個(gè)值得載入史冊的出版物，正像這一波新音樂運(yùn)動也應(yīng)該載入史冊一樣。

第二波中國新音樂運(yùn)動發(fā)生和發(fā)展于中國陷入民族危機(jī)的戰(zhàn)爭年代，與抗日戰(zhàn)爭以及國內(nèi)內(nèi)戰(zhàn)的水與火交織在一起，因而不可避免地帶有強(qiáng)烈的為動員民眾，為支援戰(zhàn)爭，為嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)和悲壯的時(shí)代服務(wù)的意識形態(tài)意味，在音樂內(nèi)容方面以及民族風(fēng)格方面作出了許多有價(jià)值的探索，為中國聲樂的時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性以及社會性、革命性素質(zhì)進(jìn)行了深入持久的論證與強(qiáng)調(diào)。這樣的新音樂運(yùn)動強(qiáng)化了中國聲樂和中國音樂的又一個(gè)重要的新傳統(tǒng)，那就是與中國這片土地，與現(xiàn)實(shí)和時(shí)代緊密聯(lián)系在一起。中華人民共和國成立以后，中國聲樂得到了獨(dú)立的、富有根底的發(fā)展，以民族歌劇的繁榮為標(biāo)志的新音樂創(chuàng)作取得了輝煌的成就，中國聲樂或者民族唱法作為重要學(xué)術(shù)概念和文化概念也隨之呼之欲出，這些都離不開中國新音樂運(yùn)動及其所鑄成的現(xiàn)實(shí)主義音樂傳統(tǒng)的作用。

三、中國聲樂概念的世紀(jì)性推導(dǎo)：論辯中的理論自覺

從中國新音樂的倡導(dǎo)之日起，中國聲樂和中國音樂的命題就已經(jīng)浮現(xiàn)在幾乎所有音樂家和音樂理論家的腦海。再保守的音樂家也不會認(rèn)為中國聲樂應(yīng)該固守中國傳統(tǒng)音樂的樂教體制，再開放的音樂家也不會認(rèn)為中國的聲樂必須全盤西化一概美聲。在中國和西方雙重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在民間音樂與殿堂音樂風(fēng)格交匯的基礎(chǔ)上，中國音樂界一波又一波的新音樂運(yùn)動，理論與實(shí)踐交加，倡導(dǎo)與論辯并行，其實(shí)就是要建構(gòu)中國特色的中國聲樂和音樂體制，就是要探討融通各種傳統(tǒng)與風(fēng)格，體現(xiàn)當(dāng)代精神，符合中國人審美習(xí)慣的中國民族音樂和中國風(fēng)的聲樂技術(shù)。所有的運(yùn)動與探索實(shí)際上都在追尋著中國聲樂和中國音樂美學(xué)格局和藝術(shù)體式。

中華人民共和國成立后，在延安文藝傳統(tǒng)的激勵下，中國聲樂的建設(shè)問題又一次進(jìn)入討論的視野。與20世紀(jì)30-40年代的第二波中國新音樂運(yùn)動有所不同，新中國音樂探討的焦點(diǎn)一開始就匯聚在聲樂和唱法方面。1949年冬，全國音協(xié)與中央音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦“音樂問題通訊部”，提出“新中國唱法提綱”，引出了“中國新唱法”的重要命題，并且發(fā)生了關(guān)于中國新唱法的“土洋之爭”：音樂家賀綠汀、呂驥分別代表了兩種不同的聲樂藝術(shù)觀，分別傾向于從民間形式或從西洋音樂中發(fā)揮資源優(yōu)勢，由此產(chǎn)生了觀念上的碰撞?！啊裂笾疇帯枪埠蛧鴦?chuàng)建初期音樂界對于如何處理音樂中的中西關(guān)系問題的第一次觀念大碰撞”，?居其宏：《共和國音樂史1949-2008》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年，第19頁。這種“土洋之爭”實(shí)際上可追溯到1942年延安文藝整風(fēng)時(shí)期。盡管當(dāng)時(shí)陜北根據(jù)地的條件非常艱苦，但延安的藝術(shù)家還是以非常專業(yè)的藝術(shù)精神追求藝術(shù)的美與真。包括在音樂、繪畫和戲劇領(lǐng)域，都存在著一定意義上的“土洋之爭”，是將民間形式當(dāng)作藝術(shù)的中心源泉，還是以西洋形態(tài)和創(chuàng)作方法作為藝術(shù)原則和資源？是走藝術(shù)普及的道路，還是在純藝術(shù)的意義上追求提高？魯迅藝術(shù)學(xué)院的戲劇系曾搞所謂典型的“關(guān)門提高”：研究戲劇表演的斯坦尼斯拉夫體系和布萊希特體系。音樂方面，出現(xiàn)了民間音樂、民間唱法為主導(dǎo)還是西洋音樂、美聲唱法為主導(dǎo)的論爭。這實(shí)際上也是抗日戰(zhàn)爭初期頗具影響的民族形式討論的延續(xù)。

處在爭論中心位置的李煥之和李凌，圍繞著中西聲樂唱法問題展開了熱烈的探討。其實(shí)，“新的民族學(xué)派的聲樂藝術(shù)早在救亡歌詠運(yùn)動中就已露出苗頭來了；其后在延安的秧歌運(yùn)動中越來越民族化、群眾化地發(fā)展起來，所謂西洋唱法與民間唱法之分就是從那時(shí)開始的?！?李煥之：《堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，創(chuàng)作最新最美的音樂藝術(shù)》，中國音樂家協(xié)會：《為工農(nóng)兵服務(wù)的音樂藝術(shù)》，北京：音樂出版社，1961年，第67頁。這樣的爭論其實(shí)都具有一種理性的科學(xué)的態(tài)度，爭論雙方都超越了當(dāng)初向林冰、葛一虹在民族形式論爭中各執(zhí)一端并推向極端的偏激性思維，都盡可能辯證地看待中國聲樂的民間傾向或西洋傾向問題。例如，傾向于“洋”的一方這樣闡述自己的觀點(diǎn)：“1943年在延安開展起來的秧歌運(yùn)動，把一向矯揉造作的聲樂風(fēng)尚拉回到自然的基礎(chǔ)上，從而掀起了向民間唱法學(xué)習(xí)的熱潮，培養(yǎng)起音樂工作者熱愛的人民藝術(shù)傳統(tǒng)的思想感情，這是有很大的功績的。但是，矯枉過正。這運(yùn)動不免也產(chǎn)生了偏向?！?李煥之：《論如何發(fā)展民族的聲樂藝術(shù)》，中國音樂家協(xié)會：《音樂建設(shè)文集》（下冊），北京：音樂出版社，1959年，第1462頁、1463頁。既充分肯定民間聲樂和鄉(xiāng)土藝術(shù)傳統(tǒng)的作用與意義，同時(shí)也警醒人們不要“矯枉過正”，不要產(chǎn)生只是執(zhí)著于民間傳統(tǒng)和民間演唱方法這樣的偏向。中國聲樂不應(yīng)該簡單地回歸到民間形式和民間唱法，而應(yīng)該建立“中國新唱法”，其實(shí)也就是中國聲樂規(guī)范。

著名藝術(shù)家周巍峙旗幟鮮明地提出了“新的中國唱法”的重要命題，將這場音樂領(lǐng)域的“土洋之爭”推向了對中國聲樂進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)的境界。周巍峙認(rèn)為，只要注意力集中在“新的中國唱法”的建構(gòu)上，則土洋之爭的意義就十分明朗了。“所謂洋嗓子與土嗓子之爭，就是對于傳統(tǒng)的西洋唱法與整個(gè)中國民族的唱法的認(rèn)識發(fā)生了分歧，分歧的關(guān)鍵似乎在于民間唱法是否科學(xué)、西洋唱法是否能夠咬清字的一些問題上面。實(shí)際上卻是牽涉到一個(gè)根本問題：聲樂上的民族風(fēng)格問題，以及如何使這種民族風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，更能表現(xiàn)新中國人民的思想情感的問題?！?周巍峙：《努力發(fā)展新的中國唱法》，中國音樂家協(xié)會：《音樂建設(shè)文集》（下冊），北京：音樂出版社，1959年，第1437頁。

土洋之爭雖然主要集中在聲樂和唱法的藝術(shù)性和技術(shù)性問題上，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下也難免受意識形態(tài)的影響，出現(xiàn)了超越于聲樂藝術(shù)和技術(shù)的政治之爭，于是，“土洋之爭主要是審美標(biāo)準(zhǔn)和文化背景的差異造成的。當(dāng)然，其中也有左傾意識形態(tài)的原因?！?周小燕：《我是幸運(yùn)的，趕上了一個(gè)好時(shí)候》，陳荃有、楊旭：《樂苑秋實(shí)——中國著名音樂家訪談錄》，北京：人民音樂出版社，2008年，第177頁?！坝^點(diǎn)上是偏向于西洋的，但又以為洋嗓子雖好，而工農(nóng)兵不能接受，為了為人民服務(wù)，不得不想學(xué)習(xí)土嗓子……為工農(nóng)兵服務(wù)必須是站在工農(nóng)兵的立場與思想感情的基礎(chǔ)上去批判一切事物的美丑，如果你認(rèn)為工農(nóng)兵確實(shí)不能接受洋嗓子，而你偏偏認(rèn)為洋嗓子美化而被強(qiáng)調(diào)，那就會出現(xiàn)二元論：政治是無產(chǎn)階級的；藝術(shù)是資產(chǎn)階級的?！?亓堯：《關(guān)于“唱法問題”——華東軍事政治大學(xué)文藝系座談會總結(jié)提綱》，《人民音樂》，1950年，第4期，第20頁。

現(xiàn)在看來，這種以藝術(shù)方法和審美習(xí)慣判斷主體思想感情進(jìn)而論定主體階級屬性以及政治傾向的做法確實(shí)帶有“左”傾背景，這樣的意識形態(tài)介入論爭，勢必導(dǎo)致中國聲樂理論建設(shè)的整體“土”化。于是，中國聲樂等同于“民族形式”的觀點(diǎn)明顯占了上風(fēng)：“聲樂藝術(shù)是有民族形式的，它的特點(diǎn)應(yīng)能表現(xiàn)出一個(gè)民族的風(fēng)俗、語言和生活習(xí)慣?！?湯雪耕：《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》，《人民音樂》，1950年，第4期，第8頁。在這樣的理論基礎(chǔ)上，湯雪耕于1963年還醒目地提出了“民族聲樂”的概念，這一概念在聲樂上“包括傳統(tǒng)的戲曲、曲藝和民間演唱”。?湯雪耕：《民族聲樂的發(fā)展和提高》，《人民音樂》，1963年，第2期，第7頁。顯然，“民族聲樂”的概念與后來一度較為流行的“民族唱法”在學(xué)術(shù)上有明顯的聯(lián)系，應(yīng)該說就是“民族唱法”的理論源頭?！懊褡迓晿贰被颉懊褡宄ā钡母拍顟?yīng)該說具有相當(dāng)?shù)目刹僮餍?，何況論者已經(jīng)明確將民族藝術(shù)形式中的戲曲、曲藝和民間演唱方式都包含在這一概念之中。但在漢語的習(xí)慣用法上，“民族”與其他名詞組合成復(fù)合名詞的時(shí)候，通?？梢元M義化地理解成少數(shù)民族的統(tǒng)稱，如“民族語”“民族服裝”“民族歌舞”等等，因此，較為流行的“民族唱法”同樣可能造成“少數(shù)民族唱法”的歧義，這顯然不符合湯雪耕以及“民族聲樂”“民族唱法”倡導(dǎo)者的原意，因此，還是應(yīng)該以充分體現(xiàn)現(xiàn)代傳統(tǒng)的“中國新音樂”“新的中國唱法”為參照，將“民族聲樂”表述為“中國聲樂”，將“民族唱法”表述為“中國唱法”。

“中國聲樂”概念具有廣大的包容性以及無可爭議的邏輯性。它不僅包含各種傳統(tǒng)中國藝術(shù)的歌唱要素，更體現(xiàn)中國文化積累中的相應(yīng)的聲樂資源，因而它是全民族、全方位的文化整體資源的聲樂顯現(xiàn)；它不僅包含傳統(tǒng)的中國聲樂要素，還包含融合了西洋音樂要素在內(nèi)的現(xiàn)代漢語歌唱文化的全部品質(zhì)，是在中國文化意義上的古今結(jié)合的結(jié)晶；它不僅典型地體現(xiàn)著中國聲樂傳統(tǒng)的全部內(nèi)涵，而且也向西洋音樂乃至世界音樂的優(yōu)秀成分呈開放與包容之勢，是中西音樂藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雜合優(yōu)勢的呈現(xiàn)。于是，作為中國聲樂界的世紀(jì)性自覺的結(jié)果，20世紀(jì)90年代初出現(xiàn)了“中國聲樂”理論闡析和倡導(dǎo)的熱潮，周小燕重新提出了“中國的新聲樂藝術(shù)”，王寶璋明確提出《弘揚(yáng)中國唱法》，雖然將這篇發(fā)表于1992年的文章稱為“第一次運(yùn)用了‘中國唱法’這一名詞”?張建瑜：《關(guān)于“中國唱法”引起的思考》，《黃河之聲》，2007年，第2期，第25頁。多少有些可商榷之處，至少早在1950年，周巍峙就使用了“新的中國唱法”這一概念。1996年，中國聲樂學(xué)會暨中國唱法研究會論壇舉行，標(biāo)志著“中國唱法”進(jìn)而“中國聲樂”的概念在一定范圍內(nèi)成為理論倡導(dǎo)的普遍共識，并成為音樂文化建設(shè)中的可操作性表述。

幾十年來，經(jīng)過幾代聲樂工作者的辛勤耕耘，在聲樂體系建設(shè)、理論研究、教材開發(fā)、藝術(shù)實(shí)踐等方方面面都取得了長足的進(jìn)步，為國家培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)人才，特別是以著名聲樂教育家金鐵霖教授為代表的聲樂工作者們，他們在縱向繼承和橫向借鑒的基礎(chǔ)上，賦予了中國民族聲樂科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性的特質(zhì)，推動了中國聲樂的快速發(fā)展，中國聲樂體系的建立已成為必然。

2017年12月6日，美國茱莉亞學(xué)院授予中國音樂學(xué)院杰出校友彭麗媛教授名譽(yù)博士學(xué)位儀式在中國音樂學(xué)院國音堂舉行。中國音樂學(xué)院院長王黎光教授致辭中，首次提出了中國聲樂由民歌傳唱到民族聲樂再到中國聲樂的三個(gè)階段的發(fā)展歷程，中國聲樂的建設(shè)正式提上了議事日程。2018年12月8日，中國音樂學(xué)院召開中國聲樂教學(xué)體系建設(shè)研討大會后，將學(xué)校聲樂歌劇系專業(yè)方向的“民族聲樂”正式更名為“中國聲樂”。

從中國新音樂，到民族聲樂，再到中國聲樂，有關(guān)中國聲樂的觀念自覺跨越了超過一個(gè)世紀(jì)的歷史旅程，成為中國音樂界影響巨大、寓意深遠(yuǎn)的一項(xiàng)世紀(jì)性的理論工程。它涵容了幾代中國音樂人深刻的思考和卓越的實(shí)踐，其中的每一步探索、每一波倡導(dǎo)以及每一個(gè)論題的爭辯，都包含著值得尊重的科學(xué)熱忱和理性精神。中國聲樂的確立可以與世界各國聲樂藝術(shù)和美學(xué)原則進(jìn)行對話，以此確立中國音樂人的文化自信：文化傳統(tǒng)自信和文化優(yōu)勢自信。