“歌聲很快變成了咒詛”
——論聞一多歸國后的文化詩學(xué)與抒情轉(zhuǎn)向

內(nèi)容提要：聞一多在留學(xué)期間形成的中華文化本位的思想，包含著對西方工業(yè)文明與物質(zhì)文化的反抗，以及對中國文化中精神性內(nèi)容的強調(diào)。“氣節(jié)”“人格”“秩序”成了理解聞一多這一時期精神結(jié)構(gòu)的核心觀念。《死水》一詩更是為這種“中西文化”對峙的觀念結(jié)構(gòu)提供了完美的解讀案例。回國后，聞一多體會到了計劃、宣言與施行的實際情況之間的距離，整體的觀念與中國復(fù)雜的人心之間矛盾，他的抒情方式也出現(xiàn)了由“歌聲”變?yōu)椤爸湓{”的變化。本文通過解讀聞一多在1925年回國開展文藝活動到1930年投身學(xué)術(shù)之間的文章與詩作，分析聞一多在“文化觀念”下的“格律”主張以及棄文從學(xué)的轉(zhuǎn)向。

1924年9月聞一多初到紐約，被其繁華絢爛所震撼，在給家人的信中大段描述了紐約上天入地的電車系統(tǒng)和浮華夜景，末尾筆鋒一轉(zhuǎn)提及國內(nèi)的戰(zhàn)況，忽然生出了這樣的喟嘆：“江浙戰(zhàn)爭，滬寧兩處人受驚否？從紐約一轉(zhuǎn)而談及故國事，如墜千丈之巖，感慨曷可問哉？”①這種“如墜千丈之巖”的落差之感，不僅是情緒的起落，還透露出了作者遠遠處于中國的混亂之外。這種“不真實感”在抵達上海的當(dāng)天，就被真實地兌現(xiàn)了。當(dāng)報紙上的標(biāo)題，家書中的消息，還原為眼前的聲浪和尸體，那種感慨已經(jīng)不僅僅是“如墜千丈之巖”可以表達的。

聞一多是在1925年6月1號在上海登岸的，他一下船就被鎮(zhèn)壓“五卅”的槍聲和民眾的尸體所震驚。和他同行的余上沅這樣回憶當(dāng)時的情景：“我同太侔、一多剛剛跨入國門，便碰上五卅的慘案。六月一日那天，我們親眼看見地上的碧血。一個個哭喪著臉，懨懨地失去了生氣，倒在床上，三個人沒有說一句話。在紐約的雄心，此刻已經(jīng)受過一番挫折?！雹谒麄冊诩~約就已經(jīng)東奔西走搜集資料，準(zhǔn)備回國開展“國劇運動”，如余上沅所說，“那時在紐約，也是越談越高興，越看越有希望，越想越應(yīng)該?！雹刍貒跋Φ男坌膲阎?，一下船就撞在了混亂血腥的現(xiàn)實上。他們立刻意識到此時中國負(fù)滿血債的狀況容不下他們文藝?yán)硐氲挠酌纭?/p>

聞一多回國后沒有直接表達自己的挫折感，但在籌辦北京藝專、操辦《大江季刊》、開展“國劇運動”等事項之間，還是流露出力不從心之態(tài)。在北京藝專當(dāng)上教務(wù)長之后，聞一多寫信跟梁實秋坦陳自己的難處。首先是在芝加哥成立的“大江會”面臨后繼無力的局面，大江會的會刊《大江季刊》組稿出現(xiàn)阻滯，聞一多說：“我只望在美同人多幫一點忙，不要使我一人蹈于呼吁無門的境地，那便是季刊的幸事?！雹芷浯问撬?dāng)時在藝專的職務(wù)，令他感到“懊喪極了”，連梁實秋也說：“一多是最不適于做行政工作的人，我不知道為什么他會膺選?！雹萋勔欢囝H有獨木難支之感，信末呼吁同人們盡快回國拯救“漆黑一團”的中國。

聞一多這時期參與草擬了不少綱領(lǐng)文件（《北京藝術(shù)劇院計劃大綱》《河圖》目錄、《大江會宣言》等），大部分都是留美期間就與同人商議好的主張，回國落實的時候卻往往未能如愿。他為中國的“文藝復(fù)興”所定制的藍圖、他自己的職業(yè)規(guī)劃，都出現(xiàn)了不小的出入。聞一多本想成為一個“藝術(shù)底宣道者”⑥，回國前夕留給梁實秋的信中附有《天涯》一詩，表明自己此次回國是“窮途舍命作詩人”⑦。事實上，他回國后反而把詩放下了。他在給友人的信中不無慚愧地說：“到藝專來后，文藝整個放在腦袋后邊去了?！雹嘀钡健叭话恕笔录安痪?，他還在信中沮喪地寫道：“一入國內(nèi)，俗事叢身，九月之久，僅成詩兩首?！雹崧勔欢嘣?925年回國開展文藝活動到1930年投身學(xué)術(shù)之間的執(zhí)筆與擱筆、學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與抒情轉(zhuǎn)變、“氣節(jié)”的提倡與“格律”的要求，都是對“文藝與愛國”這一關(guān)系思索變動的結(jié)果。他這一時期的論述與詩作不僅存在互證式參照關(guān)系，也綜合體現(xiàn)了聞一多在1920年代中后期獨特的文化政治思維。

一 “氣節(jié)”與寫作的倫理

根據(jù)聞一多自己的話，回國后的“九個月”內(nèi)，他只寫了兩首詩。在他這期間收錄的詩作中，有兩首詩可以確定是他在國外寫不了的。那就是他1925年6月回到湖北浠水后，寫下《回來了》《故鄉(xiāng)》兩首表達歸鄉(xiāng)喜悅的詩作。半個月之后北京發(fā)生的“三一八”事件，終于結(jié)束了聞一多的創(chuàng)作停滯期，聞一多迅速發(fā)表了《唁詞——紀(jì)念三月十八日的慘劇》《天安門》《欺負(fù)著了》幾首時事詩和《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》一篇短文。這幾個集中的文本既是聞一多當(dāng)時的愛國理想與文藝主張的疊加呈現(xiàn)，也為觀察聞一多對“獻身”與“寫作”之間的倫理問題提供了多個視點。

在《唁詞——紀(jì)念三月十八日的慘劇》一詩中，聞一多以一個激越又理智的知識分子的口吻，熱烈頌揚了犧牲者的偉大，同時呼吁民眾要化悲痛為力量，讓犧牲帶來希望。他寫道：“這青春的赤血再寶貴沒有了，／盛著他固然是好，潑掉了更有用?！薄安灰獞嵓?，父母，兄弟和姊妹們?。戎催@紅熱的開成絢爛的花。”⑩而在《天安門》《欺負(fù)著了》兩首詩中，聞一多又隱藏了自己的身份，借用了北京洋車夫和寡婦的口吻，從另外兩個角度呈現(xiàn)了“三一八”事件對不同人產(chǎn)生的效應(yīng)。從這一點上看，聞一多對“三一八”事件的回應(yīng)有著極為豐富的層次，其中也不乏矛盾和反諷。

將《天安門》理解為“控訴‘三一八’慘案”11并不準(zhǔn)確。這首詩的口吻不同于《欺負(fù)著了》的憤激和控訴，而是通過角色扮演，將看待問題的角度和態(tài)度都隱含在人物的獨白中?！短彀查T》在語言上最引人注目的是其對北京土白的戲擬。說是“戲擬”，是因為聞一多是湖北浠水人，雖然在北京求學(xué)多年，但是北京話對于他來說仍具有很大的觀賞性。饒孟侃在介紹自己和新月同人對土白入詩的嘗試時，就這樣回憶過：“我記得有一次同幾個朋友在飯館子里就遇到這樣一位老哥，輕緩急徐、若隱若現(xiàn)的節(jié)奏在他語言中流露出來，我們聽了差不多不覺得是有人在說話，而以為他是在念一首土白詩?！?2跟他交往甚密的聞一多當(dāng)時很可能也在場，即便不在，饒孟侃這種感受在聞一多、徐志摩這些外地人之間仍然極具代表性。

北京民眾的日常表達，被這幾位外地的文學(xué)青年聽成了一首天然的白話詩，這正是一種陌生化的審美。他們越是將這種“輕緩急徐”“若隱若現(xiàn)”的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為詩的節(jié)奏，越是竭力表現(xiàn)這種圓熟的腔調(diào)，就越是暴露了一個外地人的觀看角度。這個觀看者的立場對于理解聞一多的這首詩十分關(guān)鍵，因為聞一多在這首詩里也出現(xiàn)了，他就是洋車夫稱呼了好幾次的“先生”。但是自始至終，這位“先生”未發(fā)一言，完全只是個隱身的聽者，和饒孟侃在飯館子聽北京老哥的京片子是一樣的“聽”。明確了詩人隱含其中的“聽”的身份，就不能說這首詩是他“借用”洋車夫的口吻表達自己的觀點，他不是在扮演洋車夫，他扮演的是坐在車?yán)锏某丝拖壬?。他依靠讀者對北京話共同的印象，而不是依靠標(biāo)準(zhǔn)地道的土白用語（車夫?qū)ο壬姆Q呼是用“你”而不是用“您”，這已經(jīng)相當(dāng)不地道）來生動地傳達出北京底層民眾對慘案的感受——嚇人、晦氣、邪門，他們不能理解學(xué)生“有的喝，有的吃”，為什么還要去送死。這種態(tài)度與聞一多自己在文章中的激越和憤慨完全不同，但我們卻很難讀出詩人的批判。正是將洋車夫的語言“聽成一首天然的白話詩”的鑒賞態(tài)度，使他在這首詩里不可能進行魯迅式的國民性批判。

關(guān)于聞一多對于青年們犧牲的態(tài)度，在他參與操辦的《大江季刊》中可以看到鮮明的表述：

但我們所最要提倡的一件事，便是氣節(jié)。我們所謂的氣節(jié)即是為主義而死，為國家而死，為正義而死的那種精神。13

大江之所謂內(nèi)部改造運動者，在促起中華人民對國家之一種自覺心，在提倡中華人民一種成仁取義死節(jié)赴難為國犧牲之氣節(jié)耳。14

以上是包括聞一多在內(nèi)的大江會同人所解釋的“國家主義”主旨，其中“為國家而死”“為國犧牲”的氣節(jié)，是他們最為強調(diào)的國民精神。此時的他大力鼓吹“氣節(jié)”，并且輕視具體的政治問題。他們在宣言中說，中國的統(tǒng)一問題、制憲問題、單一制與聯(lián)省制問題、裁兵廢督問題等，都是“政治改造之末節(jié)，十余年來國人所奔走之歧途也”15。這些具體的政策主張對于當(dāng)時聞一多的“歌唱式”的抒情來說，是可以被跨越的?？墒钱?dāng)他真正地進入中國現(xiàn)實，即便只是當(dāng)個“聽者”，他仍然需要面對“氣節(jié)”在不同的人身上產(chǎn)生的矛盾。當(dāng)他在《天安門》中寫到明日北京城“滿城都是鬼”時，其實就是在描述，“慷慨赴死”之后的景象。由“赴死”引發(fā)的倫理問題，更加糾纏地體現(xiàn)在《欺負(fù)著了》這首同樣是紀(jì)念“三一八”事件的詩作中。

與《天安門》中洋車夫的侃侃而談不同，《欺負(fù)著了》是以一位三年之間痛失二子的寡婦的口吻控訴當(dāng)權(quán)者。但她并不是在喊冤哭慘，而是以口是心非的、心碎又強悍的語調(diào)，詛咒她悲慘命運的制造者。開頭就是“你怕我哭？我才不難受了；／這一輩子我真的哭夠了！”這首詩最令人震動的是寡婦對幸存的第三個兒子說的話：“你，你為什么又往家里跑？／再去，去送給他們殺一刀！”“你也送去給他們殺一刀，／殺完了就再沒有殺的了?。澜缟嫌袃鹤拥亩嗟煤?，／我要看他們殺不殺得盡！”16這些口是心非的憤激之語很是耐人尋味，是一個人在無法保護自己的孩子時作出的“寧為玉碎”的宣言。聞一多對寡婦的態(tài)度顯然與看待洋車夫的“鬼故事”不一樣，因為聞一多身上的屈辱感與寡婦被“欺負(fù)”的創(chuàng)傷有共通性。詩中寡婦的一句“我爽興連這個也不要了”，與聞一多在《死水》中的“不如多扔些破銅爛鐵，／爽性潑你的剩菜殘羹”，有著類似的情感基礎(chǔ)——憤怒和棄絕。寡婦一無所有，“不怕死”成了她復(fù)仇的最后的籌碼。但這種“不怕死”，是聞一多希望中國人秉持的“氣節(jié)”嗎？他難以回答自己在詩中借寡婦之口問出的這句話：“好容易養(yǎng)活你們這般大，／憑什么我養(yǎng)的該他們殺？”這表明他確實意識到了鼓吹為國赴死的氣節(jié)與日常的人情天倫之間，存在無法跨越的倫理困境。這一觀念上的頓挫，也使得他的愛國抒情詩從順暢的呼告開始向困頓的獨語轉(zhuǎn)變。

此時再看他在《文藝與愛國》一文中對于死難者的態(tài)度，會發(fā)現(xiàn)與《大江季刊》時期有了微妙的變化。他在個人與國家之間，安置了文藝這一環(huán)。個人強烈的愛國熱情并不一定直接表現(xiàn)在為國獻身的氣節(jié)，也可以表現(xiàn)為文藝的成功。能讓詩人寫下偉大的詩，與讓志士們的英勇赴死的，是同一種偉大的民族情感，只不過后者強度更大，因此“死”更是偉大的詩。聞一多這樣總結(jié)：“我們?nèi)舻弥离y者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了?！?7“殺身成仁”的氣節(jié)在大江時期迫切得讓所有改造運動都成了“末節(jié)”，但此時不再是一個需要立刻實現(xiàn)的目標(biāo)。聞一多依舊推崇這種氣節(jié)，他自己最終也躬蹈了，可是他當(dāng)前認(rèn)為若能實現(xiàn)文藝的成功，也不算辜負(fù)了死者的犧牲。他以一種情感本質(zhì)論，將愛國運動與文藝運動同一起來，詩與行動的核心都是情感，只有強度與純度的差異。這個邏輯不僅推延了“為國獻身”的行動，也把文藝運動放置于愛國行動的進程之中，為它賦予了神圣的合法性。

二 文化觀念下的“格律”

在聞一多的邏輯中，文藝與愛國之間不只是相互促進的關(guān)系，而是“一種精神的兩種表現(xiàn)”18，其本質(zhì)都是熾熱的情感。聞一多在情感本質(zhì)論的層面，實現(xiàn)了文藝精神與愛國精神的統(tǒng)一。按照這一邏輯，來重讀他在一個多月后發(fā)表的詩論《詩的格律》，我們就不會簡單地把這篇文章讀成一篇為健全詩歌形式的藝術(shù)自主論，而能從“詩的格律”看出聞一多對個人、文藝和國家精神塑造的同一訴求。

聞一多在芝加哥時就感嘆在他鄉(xiāng)“處處可以看見一個小中國，分裂的中國”19，而在美國寫的《聞一多先生的書桌》末尾，也發(fā)出如此悲哀的自嘲：“秩序不在我的能力之內(nèi)”20。如何彌合“小”與“分裂”的中國，如何推進“秩序”的形成，這是導(dǎo)致聞一多提出“文化中國”路線的原動力。在《大江會宣言》中，聞一多等人將“文化”的發(fā)展與“國家”的前程等同起來，“中華文化”是國家生死存亡的命脈：“文化乃國家之精神團結(jié)力也。文化摧殘則國家滅亡矣。故求文化之保存及發(fā)揚，即國家生命之保存及發(fā)揚也?！?1聞一多也認(rèn)為中國當(dāng)前最大的危機是文化的“西化”：“文化之征服甚于他方面之征服千百倍之?！?2“詩的格律”成為他恢復(fù)“文化中國”的秩序的重要主張。為了解釋這一推論，筆者首先要回答的是為什么是“詩”而不是其他文藝形式成為聞一多構(gòu)筑他的文化理想最主要的手段，其次是回答“格律”在塑造國民精神和文化秩序上有著怎樣的意義。

聞一多在留學(xué)時期被美國高度發(fā)達的現(xiàn)代物質(zhì)文明所震撼，可是他認(rèn)為中國文明“除不嫻制造機械以為殺人掠財之用”，其他方面都不比西方遜色。他將東西方文明區(qū)分為物質(zhì)的與精神的，與此同時他對中國文化與民族精神的強調(diào)，正是隱含著與西方物質(zhì)文明相對抗的立場。聞一多在美國時期就摸索了多種藝術(shù)形式（西洋畫、新詩、中國畫、戲劇），而他將“詩”作為自己志業(yè)，除了是興趣導(dǎo)向之外，還因為他認(rèn)為“詩”在各種藝術(shù)形式中，是最不依賴物質(zhì)的、最精神化的藝術(shù)：

文學(xué)或詩之創(chuàng)造可以絕對不依賴于物質(zhì)。我能作一首詩，口里念出來，我的詩就存在了（連寫都不必寫）?！娛歉F人底藝術(shù)，故正合物質(zhì)窮困的中國人。23

如此看來，聞一多一個專攻西洋美術(shù)的留學(xué)生，在美國“不務(wù)正業(yè)”地寫詩評搞創(chuàng)作，這一選擇本身就充滿了文化意味。他選擇發(fā)展一件純粹精神化的、最適合窮人的文藝形式，才能在西方強大的物質(zhì)文明面前培養(yǎng)與之對抗的籌碼。詩的格律對于聞一多來說，同樣是高度精神化的，它不僅僅是音節(jié)、韻律等形式層面的問題，它對詩人的人格有著內(nèi)在的要求，也可能形成一種新的“詩教”對社會群體產(chǎn)生協(xié)同的作用。聞一多認(rèn)為“格律”能照出青年們“風(fēng)流自賞”的自戀人格：

顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了?！麄冏罘Q心的工作是把所謂“自我”披露出來，是讓世界知道“我”也是一個多才多藝，善病工愁的少年；……這種人的目的既不在文藝，當(dāng)然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的。24

青年們在五四新思潮中覺醒的“自我”，旋即陷入了“浪漫主義”的狂歡。在這場狂歡中，“詩”喪失了自古以來的文化身份意義，也喪失了對詩人與詩的“氣骨”“品格”的合一化要求。聞一多正是在“人”與“詩”的關(guān)系層面上，認(rèn)同杜甫的“老去漸于詩律細(xì)”25，人格的成熟與詩律的純熟有著互證的意義?！案瘛痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文論中與“骨”是通用的，而且詩律與“骨格”有著緊密的聯(lián)系：“格與骨，很早便可通用，而出現(xiàn)了‘骨格’的詞；元稹《杜甫墓系銘》序‘律切則骨格不存’，所謂‘骨格’，實同于鐘嶸所說的‘骨氣奇高’的骨氣。”26“骨格”“骨氣”這些批評名詞的形成，代表了中國文化中將人品與文品合一的精神傳統(tǒng)。聞一多在1920年代同時提倡中國人的“氣節(jié)”與中國新詩的“格律”，也同樣是在這個文化傳統(tǒng)中思考問題。

除此之外，聞一多還將“格律”視為一個詩人藝術(shù)才能的試金石。在他的理解中，那些由于不能創(chuàng)造新的格律而害怕格律、反對格律的人，都不具備真正的才能。聞一多在白話詩運動初期就對當(dāng)時的創(chuàng)作狀況有了這樣的判斷：“現(xiàn)在一般作詩文底一個通病便是動筆太容易了?！?7他對俞平伯的《冬夜》的不滿足，也在于它太松散隨意了：“俞君把作詩看作這樣容易，這樣隨便，難怪他作不出好詩來?！?8對于聞一多來說，中國新詩要達到一定高度，那么就應(yīng)該具備相應(yīng)的難度。他佩服韓昌黎正是因為他“得窄韻則不復(fù)傍出，因難見巧，愈險愈奇”29。一方面，聞一多認(rèn)為詩人要有主動戴上“腳鐐”跳舞的“自虐的本能”30，要在被格律逼到“險隘的關(guān)頭”時化驚險為奇巧；可是另一方面，他又期待一首完美的詩作能在驚險、奇巧之上，體現(xiàn)出勻稱、協(xié)調(diào)和均齊的美感。這或許就是聞一多最為獨特的地方，他在“驚險”與“奇巧”的意象之間，顯露自己“蒼蠅似的思想”和暗中的“火”，再以調(diào)和的音節(jié)和整齊的節(jié)奏來達成均齊的效果。這種張力結(jié)構(gòu)恰恰對應(yīng)了聞一多本人精神結(jié)構(gòu)，正如王富仁先生所說：“他所重視的美不再是自我獨立存在的，空幻飄渺的美的境界，而是對丑的忍耐中反抗所體現(xiàn)出來的那種精神力量，他把這種精神力量更視為美的最高體現(xiàn)?！?1

從這個角度講，聞一多將“調(diào)和”與“均齊”作為美的最高體現(xiàn)，并不是沿襲中國儒家文化中追求和諧的“中庸”理想，而是在對平庸瑣碎、丑陋死寂的反抗與搏斗中，提煉升華出一種與精神內(nèi)容相符的藝術(shù)形式。這種能夠包含矛盾、反抗的格律形式，其節(jié)奏自然不會表現(xiàn)為“溫柔敦厚”，而是聞一多所追求的“鏗鏘”。從文化意識的角度看，聞一多以“調(diào)和均齊”之美作為詩的理想形式，與他將“文化”作為思考文藝問題的觀念基礎(chǔ)有關(guān)。伊格爾頓這樣分析“文化”作為一種觀念意識的特征：

（文化）作為一種觀念，它依賴整一、平衡、自信、不間斷的連續(xù)性和協(xié)調(diào)的自我發(fā)展的意識，也依賴將人類主體作為現(xiàn)實的控制中心的信念。因為這種人類模式假定：人們體驗中的每樣?xùn)|西，在根本上是聯(lián)系在一起的，并且人的生活是平穩(wěn)的不會中斷的敘述，它很少為不協(xié)調(diào)和矛盾留有余地。32

聞一多正是將中國文化作為一個整體的連續(xù)的觀念，試圖以它的“整體”和“連續(xù)”作為彌合一盤散沙的中國現(xiàn)實的精神力量。由此可見，將聞一多的文化主義作為他復(fù)古傾向的證據(jù)并不準(zhǔn)確，因為聞一多的這一主張有著五四一代青年最為顯著的思想特征，那就是試圖以純觀念的力量推動中國現(xiàn)實的改變。伊格爾頓認(rèn)為以“文化觀念”為基準(zhǔn)的詩觀，通常更傾向于認(rèn)為：“還有什么比一首詩更整一、協(xié)調(diào)？”33新格律詩要作為“整體的連續(xù)的”文化的表征，那就不能是“零零碎碎，雜雜拉拉，象裂了縫的破衣裳”34，而必須能體現(xiàn)“精神與形體調(diào)和的美”35。

聞一多在《詩的格律》中的政治傾向雖然隱晦，但仍有一些表述可以看出聞一多的格律觀有著對現(xiàn)實政治的憂慮，如“詩不是為消遣的。做詩不能講德謨克拉西”36，“人人都相信詩可以廢除格律？也許是‘安拉基精神’”37。這兩句話表明他深刻地意識到新詩寫作過于隨意混亂的現(xiàn)象，源自當(dāng)時流行的種種打破舊有政治秩序的理念。新的藝術(shù)秩序的提倡，自然就內(nèi)含了對中國混亂現(xiàn)實的反抗，以及對健全的社會秩序的召喚。聞一多早在1921年草擬的《詩歌節(jié)奏的研究》提綱中，就樂觀地表示詩的節(jié)奏有著“社會的協(xié)同作用”38，能引起讀者“情感的一致”。在《詩的格律》中，他仍把節(jié)奏作為詩的內(nèi)在精神，對詩人的人格和社會的文藝風(fēng)氣都給出了藥方。他的主張也更加具體了，并且有了他所謂的第一次成功的節(jié)奏試驗——《死水》。

三 “歌聲很快又變成了咒詛”

《死水》一詩的寫作時間一直存有爭議。據(jù)梁實秋的說法，《死水》是聞一多和他在珂泉一起聽英美文學(xué)課的時候?qū)懴碌?，寫作時間應(yīng)在1923年到1924年之間。珂泉的地理環(huán)境十分天然優(yōu)美，再加上有摯友梁實秋做伴，他的精神狀態(tài)比在芝加哥的時候要舒暢得多：“又在芝城日呼吸煤煙，涕唾皆黑；在此庶得呼吸空氣，澡浴陽光，其于攝生裨益亦不淺。”39梁實秋也說：“一多在珂泉的生活是愉快的，只是窮苦一些。”40如果說聞一多在他最為愉快充實的一段時間里，寫下了“這是一汪絕望的死水”，并非不可能，但這似乎不符合他將詩人作為“情感留聲機”41的抒情詩觀。

另一種說法是這首詩寫于聞一多到北京之后，理由是聞一多“居住的西京畿道附近就有長溝，溝內(nèi)常積有死水”42。這或許也只是巧合，但即使真如梁實秋所說，《死水》不是聞一多回國之后才寫的，那么在長達兩年多的時間里，聞一多必定是進行了多次的修改。在他修改的過程中，他回國后的情緒以及新的格律觀也已經(jīng)反映在最終的版本里。筆者更傾向于認(rèn)為《死水》是聞一多歸國后的作品，而且這首詩也不屬于他在歸國九個月內(nèi)寫的兩首詩之一。它應(yīng)當(dāng)是寫于“三一八”事件之后，并于1926年4月15日發(fā)表于《晨報副鐫》。僅僅指出“死水”是對“漆黑一片”的中國現(xiàn)實的象征是不夠的，因為這首詩隱含著一個互相轉(zhuǎn)化的二元結(jié)構(gòu)，仍然對應(yīng)著聞一多對于中西文化的基本判斷：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。43

《死水》頭兩節(jié)中出現(xiàn)的“破銅爛鐵”“銅的”“鐵罐”“銹”等金屬意象，與“清風(fēng)”“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”這些典雅的東方意象形成強烈的對照。稍微留意下聞一多對西方文明的描述，就能想到這些鋼鐵意象很可能是西方高度發(fā)達的工業(yè)機械文明的象征。他曾鄙夷地在家書中寫道，美國文明的優(yōu)勢僅在于“制造機械以為殺人掠財之用”，而在這首詩中，他也不改鄙夷的口吻，將那些機械稱為“破銅爛鐵”。按照這個思路，詩人同樣不屑的“剩菜殘羹”象征著西方社會快速積累的物質(zhì)財富，當(dāng)聞一多在芝加哥緊衣縮食的時候，他這樣看待身邊的美國人：“他們在我眼里都是年輕的老腐敗?！?4“霉菌”更是一個大膽而新穎的新式詞匯，“細(xì)菌學(xué)說”是19世紀(jì)中期西方科學(xué)理論的重大突破，在清末民初傳入中國后，就被新文化運動征用為“科學(xué)”的新詞匯。我們現(xiàn)在把“霉菌”當(dāng)成世人皆知的日常用語，但是1920年代中期，“菌”自身所攜帶的西方文化意涵要明顯得多。如此一來，這首詩的技藝精湛之處就不僅僅在于格律的均齊，更在于以密集精巧的意象極自然又工整地對應(yīng)了中西文明的基本特征，而且在語義、音節(jié)和象征層面的內(nèi)容都能自成章法，毫無破綻。

耐人尋味的是，“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”“霉菌”與“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”之間被作者假設(shè)了一種可以轉(zhuǎn)化的關(guān)系，但作者真正要強調(diào)的，仍然是銅綠不可能成為“翡翠”，鐵銹也不會是“桃花”，油花不會變成羅綺，霉菌也不能是云霞。它們之間的區(qū)隔，是中西文明的區(qū)別，也是科學(xué)知識與藝術(shù)之間的距離。這一攤“死水”無法被此地的“清風(fēng)”吹動，索性讓“丑惡”和“油膩”去加速它的腐朽。這種“爽性”的“口是心非”的口吻，與《欺負(fù)著了》中喪失兩個兒子的母親如出一轍，這是在無計可施之時對自己的至愛所作的詛咒。

聞一多回國后的明顯轉(zhuǎn)變，就是從歌頌、召喚、控訴等直接正面的抒情狀態(tài)，轉(zhuǎn)為分裂的、困惑的、正話反說的“逆向”的表達，當(dāng)然更多的時候，這兩種狀態(tài)會在同一首詩中交替出現(xiàn)。比如《死水》第三節(jié)中“小珠們的笑聲”與第四節(jié)中“青蛙的歌聲”使這首詩一下子又活潑起來，但又被一句“這里斷不是美的所在”斬釘截鐵地否定了，結(jié)尾又變成憤恨棄絕的詛咒——“不如讓給丑惡來開墾，／看他造出個什么世界”?！端浪返那楦袪顟B(tài)遠比他在珂泉寫的《聞一多先生的書桌》要復(fù)雜得多，從這一點上看，這首詩應(yīng)該是他歸國后的作品。聞一多在《聞一多先生的書桌》的結(jié)尾自嘲道，“秩序不在我的能力之內(nèi)”，朱湘在《死水》出版后很確定地說：“‘秩序’在作者的‘能力’之內(nèi)”45，這也表明，這兩首詩無論在心態(tài)還是技巧上，都不應(yīng)該歸于同一時期的作品。

如果將聞一多歸國前寫的《醒呀！》《七子之歌》《長城下的哀歌》《我是中國人》等愛國詩作與詩集《死水》中的《一個觀念》《發(fā)現(xiàn)》《心跳》等詩進行比較，就會發(fā)現(xiàn)聞一多在美國高亢嘹亮的“歌唱式”的抒情，轉(zhuǎn)向了猶豫痛苦的獨語?；氐街袊笏l(fā)現(xiàn)那個觀念意義上的整體的中國不復(fù)存在，如今的中國早已布滿了“破銅爛鐵”和“剩菜殘羹”。他在《發(fā)現(xiàn)》中就發(fā)出了對現(xiàn)實驚恐的拒絕：“這不是我的中華，不對，不對！”46由此可見，他回到祖國所遭受的新文化沖擊，遠遠要比到美國所受的異文化的沖擊更巨大，因為后者只更加堅定了他對中國文化的信仰，可是前者卻讓他對自己的文化信仰和文化身份產(chǎn)生了疑惑：

《一個觀念》

你雋永的神秘，你美麗的謊，

你倔強的質(zhì)問，你一道金光，

一點兒親密的意義，一股火，

一縷縹緲的呼聲，你是什么？

……

五千多年的記憶，你不要動，

如今我只問怎樣抱得緊你……47

在這首詩里，聞一多沒有像以往的愛國詩作一樣自豪地羅列中國文化的各種成就和瑰寶，他重新把“五千多年的記憶”對象化、陌生化，它變成氣韻一樣的存在，神秘又遙遠。這種陌生感在他那些充滿民族自豪感的愛國長詩中從沒出現(xiàn)過。這是聞一多在以中華文化為主張下作出種種論述和決斷之后，第一次反身自問，這個“觀念”到底是什么？這個問題帶來了更致命的追問：“請告訴我誰是中國人，／啟示我，如何把記憶抱緊”（《祈禱》）。此時再回看他回國前夕對祖國的歌頌，那宣誓一般的高昂情緒，猶如一支天真的游子之歌：

《我是中國人》

我們的歷史可以歌唱，

……

我們的歷史是一首民歌。

偉大的民族！偉大的民族！

我是東方文化底鼻祖，

我的生命是世界底生命。

我是中國人，我是支那人。48

這些歌聲在聞一多的詩中逐漸微弱下去，但這并不意味他愛國激情的稀釋。正因為這激情無法稀釋，又無法在自己力所能及的工作中得到兌現(xiàn)，他才會在詩中呈現(xiàn)出無法向現(xiàn)實妥協(xié)的掙扎狀態(tài)。在《心跳》一詩中，他一開始滿懷感恩地描寫了亂世中一個團聚的夜晚，轉(zhuǎn)念又害怕這種安寧的日常生活會麻痹他：

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了咒詛，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。49

這種憤怒的詛咒的力量并沒能成為他新的精神支柱。1927年聞一多寫這首詩的時候，已經(jīng)經(jīng)歷了喪女之痛，他甚至放下政治成見到武昌短暫地進入北伐軍總政治部工作。之后到上海吳淞政治大學(xué)任教不久，該學(xué)校又被入滬的北伐軍封閉了，國家主義派也失去了一個重要的大學(xué)據(jù)點。處處失意的聞一多在給饒孟侃的信中說：“轉(zhuǎn)瞬而立之年，畫則一敗涂地詩亦不成家數(shù)，靜言思之，此生休矣！”50當(dāng)年他初到美國，面對愛情生活的受挫和基督教信仰的喪失，藝術(shù)和文學(xué)成了他新的信仰，“我對藝術(shù)的信心深固，我相信藝術(shù)可以救我”51；“‘文學(xué)’在我的觀念里是個信仰，是個vision，是個理想——非僅僅發(fā)泄我的情緒的一個工具”52。這個信仰曾讓他成為中國1920年代音量最高的抒情詩人之一，可是在回國后不久，他對自己的文化信仰出現(xiàn)了后撤性的反思。聞一多在這一年9月發(fā)表的《口供》中的“我不騙你，我不是什么詩人”53，就是某種虛無情緒的極端表達。

四 結(jié)語

聞一多回國之前躊躇滿志地聲稱自己要做一個“藝術(shù)宣道者”，回國奔波了兩年多之后，卻做出了如此殘忍的自剖：“我不是什么詩人?！边@與其說他背叛了初衷，不如說他選擇扎扎實實地從頭開始，去弄清楚什么是“藝術(shù)的道”，怎樣的詩人才是“真詩人”。如此來理解他在《死水》出版之后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，才能明白他在1943年給臧克家的信中為何有這般的興奮：“經(jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了?！?4他這種求道式的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向是十分自然的，因為他早就知道了延續(xù)《死水》中對現(xiàn)實的“詛咒”并不能給他帶來“真理”。1930年他到青島大學(xué)任教，歇筆之前寫了一首《奇跡》，這幾行詩可視為他放棄對丑惡的“詛咒”，為自己的學(xué)術(shù)生涯立下的治學(xué)箴言：

我也再不去鞭撻著“丑”，逼他要

那份背面的意義；實在我早厭惡了

這些勾當(dāng)，這附會也委實太費解了。

我只要一個明白的字，舍利子似的閃著

寶光，我要的是整個的，正面的美。55

這是聞一多在《一個觀念》中就索要過的答案，他想要知道自己一直奉為信仰的“五千年的記憶”是什么，要怎么“擁抱”她的意義和整個的美。在以藝術(shù)為志業(yè)的時期，聞一多將“文化”作為文藝運動的口號、作為詩歌的隱喻象征，使得這個過于“整個的”觀念，無法回應(yīng)由流血犧牲激發(fā)出來的倫理危機。聞一多回到故紙堆中去整理、尋找中國五千年文化的脈絡(luò)，正是試圖為這個已經(jīng)顯得暗淡的空洞的觀念重新賦形。這也是他為什么在埋頭研究了十多年后，會認(rèn)為解決中華文化病癥的藥方是“一部文學(xué)史”56。

聞一多在將近三年的留美生活中由于受強國文化的刺激，回國后成為一個推崇文化本位精神的民族主義者。由對西方工業(yè)文明與物質(zhì)文化的反抗，形成了對中國文化中精神性內(nèi)容強調(diào)，于是“氣節(jié)”“人格”“秩序”成了理解聞一多這一時期精神結(jié)構(gòu)的核心觀念，也塑造了他隱藏在“格律”主張背后的文化心態(tài)?！端浪芬辉姼菫檫@種“中西文化”對峙的觀念結(jié)構(gòu)提供了完美的解讀案例?；貒螅芸炜吹搅擞媱?、綱領(lǐng)、宣言與施行之間的落差，“整個的”觀念與中國復(fù)雜的人倫之間的矛盾。特別是在“五卅”“三一八”事件中親眼目睹了青年的犧牲以及國民的反應(yīng)之后，他對自己以往順暢的歌唱式的抒情方式作出了調(diào)整，詩中出現(xiàn)了詛咒、獨語、質(zhì)問等內(nèi)向化的語調(diào)。這種轉(zhuǎn)變背后其實是1920年代知識分子，在大革命時期面對“思想革命”的影響力逐漸被真刀實槍的政治革命取代時所出現(xiàn)的觀念危機。聞一多在遭遇自身的觀念危機后，既不是草率地進行自我否定，也不是變身政治青年走向革命，而是選擇了通過學(xué)術(shù)鉆研去重新驗證曾經(jīng)奉為圭臬的“文化”觀念。他最終擺脫了與西方物質(zhì)文化相對抗的思考格局，真正地進入中國文化內(nèi)部去進行總結(jié)和梳理，將種種大而化之的象征化觀念落實為細(xì)密的考證和編年。這如同一道工作量極其龐大的運算，為了重新得出那一個可以為之獻身的“明白的字”57。

注釋：