“青錢學(xué)士”張的戲擬俗賦《游仙窟》

朱銀寧

張是初唐時(shí)期有名的才子，據(jù)《舊唐書》記載，他“文如青錢，萬揀萬中，未聞退時(shí)”，時(shí)流便送給他一個(gè)“青錢學(xué)士”的美稱。他的作品《游仙窟》久佚中國，自清光緒六年（1880）楊守敬赴日本訪書，始為國人知曉。《游仙窟》全文主要使用駢辭儷句，自敘奉使河源，途經(jīng)神仙窟，與主人十娘、五嫂歡會宴飲后一宿而別，內(nèi)容并不復(fù)雜;但由于不見于歷代史志與諸家著述，其獨(dú)樹一幟的文體形態(tài)尤難定性。早在1920年，魯迅在油印講稿《小說史大略》中稱《游仙窟》為“唐傳奇體傳記”，1923年初版的《中國小說史略》稱“唐之傳奇文”，1929年為北新書局出版《游仙窟》作序，又直言“《游仙窟》為傳奇”;同年，汪辟疆在校錄的《唐人小說》中，對《游仙窟》的解題也是“以儷語為傳奇”。自此以后，《游仙窟》是“唐傳奇”成為學(xué)界主流觀點(diǎn)。八十年代后，異見漸起，如何滿子認(rèn)為它“駢散兼行中以儷語為主，分明是賦體和六朝駢體文的演進(jìn)”（《中國古代小說發(fā)軔的代表作家——張》）;李劍國指出“用華美繁縟的文字進(jìn)行人物形象和場景描寫”，“駢散詩互相穿插和大量使用口語的風(fēng)格更接近俗賦”（《唐五代志怪傳奇敘錄》）;石昌渝稱“這種風(fēng)流艷遇故事類型是辭賦中常見的題材，蔡邕的雜賦《青衣賦》、曹植的《洛神賦》等都是這一類型”，“行文中用了許多唐代的口語……顯示著它與俗賦有相當(dāng)?shù)挠H緣關(guān)系”（《中國小說源流論》）。鑒于《游仙窟》在小說史維度上的格格不入，學(xué)界為它發(fā)明了“古傳奇”“韻文體小說”“駢體小說”等專稱，然均不出“小說”之范圍。那么，我們是應(yīng)該延續(xù)魯迅的思路，將《游仙窟》視為小說史上發(fā)展的一環(huán)來研究，抑或是為其文體性質(zhì)找到更合理的定義呢？

從體制上看，《游仙窟》從求宿、歡會到離別，客主問答幾乎貫穿全文;在酬對過程中，男女主人公又往往運(yùn)用隱語。自先秦賦體濫觴之初，第一部以“賦”命名的荀卿《賦篇》即為問答體式，以“臣”與“王”一問一答構(gòu)成全篇;繼《楚辭》之《卜居》《漁父》篇“假設(shè)問答以寄意”后，漢代形成了以枚乘《七發(fā)》為典型的“七”體，賦的問答體制盛極一時(shí)?？椭鲉柎鹩滞ǔ４嬖谙嘌破那楣?jié)模式，如謝惠連《雪賦》：王乃歌北風(fēng)于衛(wèi)詩，詠南山于周雅。授簡于司馬大夫，曰：“抽子秘思，騁子妍辭，侔色揣稱，為寡人賦之?！毕嗳缬谑潜芟穑已捕?。曰：臣聞雪宮建于東國，雪山峙于西域……鄒陽聞之，懣然心服。有懷妍唱，敬接末曲。于是乃作而賦積雪之歌，歌曰：攜佳人兮披重幄，援綺衾兮坐芳褥……歌卒。王乃尋繹吟玩，撫覽扼腕。顧謂枚叔，起而為亂……《游仙窟》中亦有張文成邀請十娘、五嫂各賦詩一篇的情節(jié)：下官即起謝曰：“君子不出游言，意言不勝再;娘子恩深，請五嫂等各制一篇?！毕鹿僭佋唬骸拔魰r(shí)過小苑，今朝戲后園。兩歲梅花匝，三春柳色繁。水明魚影靜，林翠鳥歌喧。何須杏樹嶺，即是桃花源?！笔镌佋唬骸懊孵杳朗?，桃澗佇神仙。舊魚成大劍，新龜類小錢。水湄唯見柳，池曲且生蓮。欲知賞心處，桃花落眼前。”五嫂詠曰：“極目游芳苑，相將對花林。露凈山光出，池鮮樹影沉。落花時(shí)泛酒，歌鳥惑鳴琴。是時(shí)日將夕，攜樽就樹陰。”俗賦亦多以問答為主，《漢書·藝文志》“雜賦”類即存目“客主賦十八篇”;我們在敦煌遺書中可以看到，《孔子項(xiàng)托相問書》述孔子與項(xiàng)托問難，《晏子賦》由梁王問難，晏子對答;《茶酒論》記茶、酒爭論“誰有功勛”，最后由水的評說作結(jié)。這種論辯意味的對話，在《游仙窟》中也可見：遂引少府升階。下官答曰：“客主之間，豈無先后？”十娘曰：“男女之禮，自有尊卑?！?下官詠曰：“忽然心里愛，不覺眼中憐。未關(guān)雙眼曲，直是寸心偏?！笔镌佋唬骸把坌姆且惶帲难叟f分離。直令渠眼見，誰遣報(bào)心知?！毕鹿僭佋唬骸芭f來心使眼，心思眼剩傳。由心使眼見，眼亦共心憐。”十娘詠曰：“眼心俱憶念，心眼共追尋。誰家解事眼，副著可憐心?！?在問答中，男女主人公又多運(yùn)用隱語以諧謔調(diào)笑，如“蓮子實(shí)深”“定是欲相燃”等雙關(guān)隱語傳情;在宴飲、游園、贈別等場合，更頻頻以隱語游戲，或詠物，或作“機(jī)警”?！段男牡颀垺ぴ徺x》云：“荀結(jié)隱語，事屬自環(huán)?！弊钤绲馁x作《賦篇》即屬于隱語體式;自屈原《橘頌》以后開創(chuàng)出一類詠物賦，至于六朝蔚為大觀，往往托物言志、“以譬喻而得明曉”，正如劉熙載所言：“賦兼比興，則以言內(nèi)之實(shí)事，寫言外之重旨。故古之君子上下交際，不必有言也，以賦相示而已。不然，賦物必此物，其為用也幾何？”俗賦也慣用隱語，《漢書·藝文志》“雜賦”類存目“隱書十八篇”，敦煌遺書《韓朋賦》中也可見隱語的運(yùn)用：貞夫書曰：“天雨霖霖，魚游池中，大鼓無聲，小鼓無音?！彼瓮踉唬骸罢l能辨之？”梁伯對曰：“臣能辨之。天雨霖霖是其淚，魚游池中是其意，大鼓無聲是其氣，小鼓無音是其思。天下是其言，其義大矣哉！”……道東生于桂樹，道西生于梧桐。枝枝相當(dāng)，葉葉相籠，根下相連，下有流泉，絕道不通。宋王出游見之，問曰：“此是何樹？”梁伯對曰：“此是韓朋之樹?！薄罢l能解之？”梁伯對曰：“臣能解之。枝枝相當(dāng)是其意，葉葉相籠是其思，根下相連是其氣，下有流泉是其淚?！?這樣的通篇問答，在唐傳奇中是找不到的。

從結(jié)構(gòu)來看，《游仙窟》以敘事、體物之段落連綴而成，首尾還有賦體慣用的“內(nèi)序”和“亂詞”。俗賦中有一類以敘事為主的故事賦，如尹灣俗賦《神烏賦》述禽鳥相斗相別之事;敦煌俗賦《燕子賦》述雀占燕巢，由鳳凰作論斷之事;敦煌俗賦《韓朋賦》述宋王強(qiáng)占韓朋之妻貞夫，韓朋、貞夫雙雙殉情，兩人墓上生雙樹，樹復(fù)化鴛鴦復(fù)仇之事;故事情節(jié)皆曲折、完整。至于體物，更是賦體的核心特征，漢人甚至以“敷”“鋪”訓(xùn)“賦”以定義其文體內(nèi)涵，如劉熙《釋名》云：“敷布其義謂之賦?！蓖跻葑ⅰ冻o》：“賦，鋪也?！逼鋵?shí)“敷”“鋪”古音同，皆表示以鋪張敷陳、窮形盡相的方式對事物進(jìn)行描寫，還伴有比喻、夸飾、用典等修辭手法。《游仙窟》體物之處甚多，有積石山、中堂、上堂、酒席、宴席、樂舞、后園、十娘臥處八處環(huán)境鋪寫;十娘、五嫂兩處人物鋪寫;賦體修辭手法亦不少，比喻如“靨疑織女留星去，眉似姮娥送月來”;夸飾如“片時(shí)則梁上塵飛，雅韻鏗鏘;卒爾則天邊雪落，一時(shí)忘味”;烘托如“洛川回雪，只堪使疊衣裳;巫峽仙云，未敢為擎靴履”;用典如“忿秋胡之眼拙，枉費(fèi)黃金;念交甫之心狂，虛當(dāng)白玉”，顯然全承賦體。

《文心雕龍·詮賦》云：“既履端于倡序，亦歸余于總亂;序以建言，首引情本;亂以理篇，迭致文勢?！辟x體結(jié)構(gòu)一般分為“序”“本部”“亂”三部分。“內(nèi)序”是賦作的有機(jī)組成部分，與跳出賦作的“外序”相對舉;蕭統(tǒng)《文選》將宋玉《神女賦》“玉曰唯唯”之前的部分標(biāo)注為序，即為“內(nèi)序”之典范。試比較《神女賦》與《游仙窟》，前者自交代“楚襄王與宋玉游于云夢之浦”始，楚襄王與宋玉口述神女相貌，由 “玉曰唯唯”結(jié)，此后正式作賦;后者自交代“奉始河源”始，浣衣女與作者口述十娘相貌，由“談之不能備盡”結(jié)，此后“聞箏”標(biāo)志十娘正式登場?？梢?，《游仙窟》開篇交代“情本”、與人轉(zhuǎn)述、引出下文的模式，與《神女賦》“內(nèi)序”之布局并無二致。對于“亂詞”，桂馥《札樸》云：“騷賦篇末皆有亂詞。亂者，猶《關(guān)雎》之亂。《樂記》：‘武亂皆坐，周召之治也。鄭注：亂謂失行列也?！队洝酚衷疲盒衅渚Y兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進(jìn)退得齊焉。馥謂：亂則行列不必正，進(jìn)退不必齊。案：騷賦之末，煩音促節(jié)，其句調(diào)、韻腳與前文各異。亦失行列進(jìn)退之意?！笨梢姟皝y”從形式上看，指“煩音促節(jié)，句調(diào)、韻腳與前文各異”，如張橫《溫泉賦》、嵇康《琴賦》、江淹《恨賦》;從內(nèi)容上看，“亂”亦有總結(jié)心志、重申情感的功能。試比較江淹《恨賦》與《游仙窟》之結(jié)尾：……黃塵匝地，歌吹四起，無不煙斷火絕，閉骨泉里。

已矣哉！春草莫兮秋風(fēng)驚，秋風(fēng)罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘隴平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。（《恨賦》）

……千思競起，百慮交侵，獨(dú)眉而永結(jié)，空抱膝而長吟。

望神仙兮不可見，普天地兮知余心。思神仙兮不可得，覓十娘兮斷知聞。欲聞此兮腸亦亂，更見此兮惱余心。（《游仙窟》）兩者皆于篇末申情，句調(diào)突變?yōu)椤啊痢痢临狻痢痢痢钡尿}體，符合“亂詞”的定義。因此，《游仙窟》首尾的“內(nèi)序”與“亂詞”，是作為賦體最顯著的特征。

從風(fēng)格來看，《游仙窟》低俗淺鄙，楊守敬斥之曰“以駢儷之辭，寫猥褻之狀，真所謂儻蕩無檢，文成浮艷者”。不避俗野的風(fēng)格正與俗賦相同，如敦煌俗賦《天地陰陽交歡大樂賦》正與《游仙窟》之淫靡格調(diào)大類?！队蜗煽摺芬喽嘤锰迫藭r(shí)語，魯迅曰：“時(shí)語如荌嫇，可資博識?！倍八^俗賦，是指清末從敦煌石室發(fā)現(xiàn)的用接近口語的通俗語言寫成的賦和賦體文”（馬積高《賦史》）。

《游仙窟》也是詼諧的，它敘男女歡會，人物常作“戲語”“漫語”，開口即“笑曰”，話落即“眾人皆笑”。賦本有取悅君王之傳統(tǒng)，如《漢書》：“皋不通經(jīng)術(shù)，詼笑類俳娼，為賦頌，好嫚?wèi)??！痹溞Ω撬踪x之共相，如敦煌俗賦《晏子賦》《茶酒論》《書》，皆以夸張嘲戲行文。不過，《游仙窟》的艷遇并非一味調(diào)笑，主人公的情緒是在悲喜兩個(gè)極端間跳躍的，如在等候十娘出場時(shí)“少時(shí)，坐睡，則夢見十娘，驚覺攬之，忽然空手。心中悵怏，復(fù)何可論”，完全是楚襄王夢神女的筆調(diào)：“見一婦人，狀甚奇異。寐而夢之，寤不自識;惘兮不樂，悵然失志”（宋玉《神女賦》）良宵而后的離別，又陷入了極度的惆悵，仿佛攝取了曹植《洛神賦》式的表達(dá)，如《洛神賦》作“顧望懷愁”“御輕舟而上溯”“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”，《游仙窟》作“顧瞻不見”“浮舟而過”“夜耿耿而不寐，心煢煢而靡托”;結(jié)尾長吁短嘆，“望神仙兮不可見，普天地兮知余心;思神仙兮不可得，覓十娘兮斷知聞”，也大類《神女賦》的“情獨(dú)私懷，誰者可語？惆悵垂涕，求之至曙”。陳寅恪推測《游仙窟》寫的是狎妓經(jīng)歷（陳寅恪《讀鶯鶯傳》），指出唐人稱妓女為“女仙”。如果說張把狎妓經(jīng)歷戲稱為“游仙窟”，是不無可能的。露水情緣本是輕浮浪蕩的結(jié)果，卻非要舉輕若重地寫成情深義重、難舍難分;調(diào)笑歡會之際的文字是多么猥褻不堪，一旦離別又仿佛搖身一變成了屈原和襄王，苦苦“求女不得”。這樣題材上的舉輕若重、情緒上的大喜大悲、格調(diào)上的忽雅忽俗，在俗賦與傳統(tǒng)雅賦之間形成一種張力。因此，《游仙窟》可以說是一篇游戲文章，譬如韓愈《毛穎傳》，煞有介事地用史傳筆法為毛筆立傳，是能給熟知史傳傳統(tǒng)的人以幽默感的;不同者唯在于《毛穎傳》是戲擬的傳記，《游仙窟》是戲擬的俗賦罷了。

由于《游仙窟》敘文人妓女相戀之事，魯迅認(rèn)為它開創(chuàng)了唐傳奇述男女遇合、才情恍惚之事的題材，小說史意義重大。事實(shí)上，推斷文體性質(zhì)不宜從題材著眼。文人妓女相戀的題材古已有之，如沈約《麗人賦》、梁簡文帝《傷美人》《聽夜妓》《春夜看妓》皆敘歡會妓女。南朝蓄妓之風(fēng)滲透入文學(xué)題材，而唐傳奇多記狹邪，或亦源于時(shí)代風(fēng)氣。欲辨文體，區(qū)別兩者的核心內(nèi)涵是第一要義。唐傳奇?zhèn)魇銎娈愔拢卦跀⑹码x奇;賦則義取鋪張，重在語言華美。《游仙窟》所敘之事毫無波瀾，敘事時(shí)間跨度不過一夕一朝，卻極盡鋪采摛文之能，僅男女贈別就鋪敘了近千字;我們再看唐傳奇名篇《柳氏傳》是如何敘男女贈別的：及期而往，以輕素結(jié)玉合，實(shí)以香膏，自車中授之，曰：“當(dāng)速永訣，原置誠念?！蹦嘶剀嚕允謸]之，輕袖搖搖，香車轔轔，目斷意迷，失于驚塵。翊大不勝情?？梢娞苽髌嫜院喴赓W、余韻悠遠(yuǎn)，與《游仙窟》大相徑庭。此外，我們還可以根據(jù)文體要素來判斷，如唐傳奇的結(jié)尾多有論贊，源出“太史公曰”;《游仙窟》的結(jié)尾則有突變?yōu)槌}體句式的“亂辭”，顯然是賦體的特征。如果不認(rèn)清《游仙窟》的本質(zhì)是賦作并徹底剔除出小說的隊(duì)伍，這些特征都會成為小說史發(fā)展研究的干擾項(xiàng)。

《舊唐書》稱張“著述頗多，言頗詼諧，是時(shí)天下知名，無賢不肖，皆記誦其文”，或許“詼諧”的《游仙窟》也曾流行一時(shí)，卻因?yàn)猷嵚晛y雅而失傳;張“性褊躁，不持士行，尤為端士所惡”，也終生懷才不遇、沉淪下僚。所幸“新羅、日本東夷諸蕃，尤重其文，每遣使入朝，必重出金貝以購其文”，《游仙窟》在海外頗受推重，終于重歸故國，再次成為大家熱議的焦點(diǎn)?！扒噱X萬選”名不虛傳，但是這一選，竟從初唐蹉跎到晚清;“青錢”若有情，不知作何感想？

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）