展開(kāi)式變奏在勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的創(chuàng)作技法研究

偶瀟瀟

（合肥幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校藝術(shù)系，安徽合肥 230001）

約翰奈斯·勃拉姆斯是19世紀(jì)歐洲浪漫派音樂(lè)最著名的作曲家之一，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是他創(chuàng)作生涯中唯一一部小提琴作品，這一作品在樂(lè)曲創(chuàng)作技法上有很多大膽創(chuàng)新之處，其中最具代表性的就是展開(kāi)式變奏。

展開(kāi)式變奏一詞是現(xiàn)代音樂(lè)之父勛伯格在研究勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作手法時(shí)提出的概念。將其拆開(kāi)可看到這一手法其實(shí)是由展開(kāi)和變奏復(fù)合而成，從一個(gè)簡(jiǎn)潔的素材開(kāi)始發(fā)展后續(xù)音樂(lè)，通過(guò)綜合性的改變音程、節(jié)奏節(jié)拍、和聲、調(diào)性等多種因素，拉大原型和變型之間的距離感，同時(shí)又維持著兩者之間某種含義上的牽連。對(duì)于勃拉姆斯展開(kāi)式變奏的探討，多著眼于其交響樂(lè)和鋼琴作品中，甚至在其藝術(shù)歌曲中都有專(zhuān)門(mén)的論述。卻唯獨(dú)缺少這一手法在如此著名的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的詳細(xì)研究，筆者試圖從創(chuàng)作技法的角度探討勃拉姆斯是如何將展開(kāi)式變奏在主題構(gòu)建、呈示部寫(xiě)作上加以運(yùn)用以及對(duì)全曲結(jié)構(gòu)整合起到作用的，其創(chuàng)新之處又是如何體現(xiàn)的。

1 展開(kāi)式變奏在《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的創(chuàng)作技法分析

1.1 展開(kāi)式變奏在主題構(gòu)建中的運(yùn)用

譜例1

譜例1是第一樂(lè)章主部主題1—8小節(jié)。該主題由三個(gè)長(zhǎng)短不一的樂(lè)節(jié)構(gòu)成（1—3為第一樂(lè)節(jié)、4、5為第二樂(lè)節(jié)、6、7、8為第三樂(lè)節(jié)），句子之間沒(méi)有對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)的關(guān)系。從音高組織上看，這個(gè)主題是由上行三度（a）（2—4）、下行二度（b）（7—6）、上行四度（c）（6—2）三個(gè)核心音程動(dòng)機(jī)來(lái)展開(kāi)變化的。在音程中的主題內(nèi)容包含的影響因素可以解釋為：第一樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)a的逆行和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成；第二樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)c、動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)a的逆行構(gòu)成；第三樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)c的逆行、動(dòng)機(jī)a的逆行和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成。以上的分析是將主題動(dòng)機(jī)歸為音高層面上的音程關(guān)系來(lái)看。主題在三個(gè)核心音程的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)多樣化的技術(shù)處理后，呈現(xiàn)各種外表形式，而在內(nèi)部音程卻是同一的。從樂(lè)節(jié)的劃分上，筆者認(rèn)為雖然主題的整體構(gòu)建為傳統(tǒng)方整性的8小節(jié)樂(lè)句，但是樂(lè)節(jié)的劃分體現(xiàn)在節(jié)奏——節(jié)拍層面卻是散化和不規(guī)整的。第一樂(lè)節(jié)為三小節(jié)，包含有附點(diǎn)二分音符、四分音符和二分音符，第二樂(lè)節(jié)為兩小節(jié)，由四分音符和二分音符構(gòu)成，第三樂(lè)節(jié)恢復(fù)為三小節(jié)，由四分音符和附點(diǎn)二分音符構(gòu)成。由此可見(jiàn)整個(gè)樂(lè)句的節(jié)拍節(jié)奏是由四分音符為主干音且均由附點(diǎn)二分音符、二分音符和四分音符組成。并且這三類(lèi)音符在每一樂(lè)節(jié)中的組合類(lèi)型都各不相同。從而形成了方整的外形下，內(nèi)部節(jié)奏的流動(dòng)。這種音高和節(jié)奏上同時(shí)進(jìn)行的展開(kāi)式變奏使得主部主題無(wú)論在高度還是長(zhǎng)短上都獲得了生機(jī)和活力。

1.2 展開(kāi)式變奏在呈示部的寫(xiě)作及與主題的關(guān)聯(lián)上的運(yùn)用

勃拉姆斯的展開(kāi)式變奏不光運(yùn)用在主題的構(gòu)建上，也運(yùn)用在樂(lè)章的整合以及大型套曲的統(tǒng)一上。他將展開(kāi)式變奏用于呈示部進(jìn)行……將以前更多是發(fā)展性的手段轉(zhuǎn)化為呈示性的功能［1］。更為緊密的連接了呈示部主題之間的關(guān)聯(lián)，使音樂(lè)從整體上變得更為流暢。筆者將逐一分析各樂(lè)章呈示部主題，從而驗(yàn)證勃拉姆斯展開(kāi)式變奏在作品中的應(yīng)用。

譜例2

1.2.1 第一樂(lè)章副部主題譜例2是第一樂(lè)章副部主題206—214小節(jié)，該主題分為四個(gè)樂(lè)節(jié)（206、207為第一樂(lè)節(jié)，208、209為第二樂(lè)節(jié)，210—212前半拍為第三樂(lè)節(jié)，最后為一樂(lè)節(jié)），仍然運(yùn)用主部主題的三個(gè)核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展開(kāi)變化分析如下：第一樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)b的逆行、動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)b和動(dòng)機(jī)a構(gòu)成；第二樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)b的逆行、動(dòng)機(jī)b的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)b、動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位和動(dòng)機(jī)c構(gòu)成；第三樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a的轉(zhuǎn)位和動(dòng)機(jī)a構(gòu)成（八度視為同音）；第四樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)c構(gòu)成。從節(jié)奏節(jié)拍上來(lái)看，副部主題共9小節(jié)，從整體上已打破了方整結(jié)構(gòu)，在第一樂(lè)章內(nèi)與主部主題形成對(duì)比，并且四個(gè)樂(lè)節(jié)的長(zhǎng)度也不均等，甚至在第三樂(lè)節(jié)出現(xiàn)跨小節(jié)的情況。而從音符的時(shí)值上看是以八分音符為主干音，包括有附點(diǎn)四分音符，四分音符和八分音符。這三類(lèi)音符的長(zhǎng)度和主部主題的音符長(zhǎng)度相比較，恰好均是其時(shí)值的一半。同時(shí)每一樂(lè)節(jié)中三類(lèi)音符的組合情況也各不相同。通過(guò)對(duì)主部主題的展開(kāi)式變奏，樹(shù)立了副部主題抒情柔美，仿佛一首情歌般的旋律，并且同寬廣明亮的主部主題形成鮮明的對(duì)比。

譜例3

1.2.2 第二樂(lè)章呈示部主題譜例3是第二樂(lè)章呈示部1—16小節(jié)音樂(lè)片段。其中3—8小節(jié)為呈示部主題，可分為四個(gè)樂(lè)節(jié)（3、4為第一樂(lè)節(jié)，5、6為第二樂(lè)節(jié)，7、8和9的第一個(gè)十六分音符為第三樂(lè)節(jié)，最后為第四樂(lè)節(jié)。）同樣運(yùn)用主部主題的三個(gè)核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展開(kāi)變化分析如下：第一樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a的逆行、動(dòng)機(jī)c的逆行、動(dòng)機(jī)c、動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)b、動(dòng)機(jī)b的逆行和動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位構(gòu)成；第二樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a的逆行、動(dòng)機(jī)c的逆行、動(dòng)機(jī)c、動(dòng)機(jī)b和動(dòng)機(jī)b的逆行構(gòu)成；第三樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)c和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成；第四樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)c和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成。從節(jié)奏節(jié)拍上來(lái)看，作為第二樂(lè)章的呈示部主題，又恢復(fù)了8小節(jié)的方整結(jié)構(gòu)，但內(nèi)部節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)仍然是不均衡，同時(shí)和第一樂(lè)章的主部主題、副部主題相比較，在音符的使用上既保留了四分和八分音符，又添加了十六音符，起到了承上啟下的作用，在以八分音符為主干音的8小節(jié)節(jié)奏中，每一樂(lè)節(jié)都添加了新的節(jié)奏型，讓內(nèi)部形成了流動(dòng)。從整體上看，第二樂(lè)章的呈示部在完成了自身構(gòu)建的同時(shí)，也塑造了溫和淡雅的音樂(lè)形象，同第一章的構(gòu)建形成了鮮明對(duì)比。

1.2.3 第三樂(lè)章呈示部主部主題譜例4是第三樂(lè)章呈示部主部1—11小節(jié)的

譜例4

音樂(lè)片段，其中1—8小節(jié)為該樂(lè)章主部主題，可分為四個(gè)樂(lè)節(jié)（1、2為第一樂(lè)節(jié)，3和4的第一拍為第二樂(lè)節(jié)，4的后一拍、5和6為第三樂(lè)節(jié)，7、8為第四樂(lè)節(jié)）。同樣運(yùn)用主部主題的三個(gè)核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展開(kāi)變化分析如下：第一樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)b的逆行和動(dòng)機(jī)a的逆行構(gòu)成；第二樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)a的逆行、動(dòng)機(jī)a、動(dòng)機(jī)c和動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位構(gòu)成；第三樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)b的逆行和動(dòng)機(jī)c的逆行構(gòu)成；第四樂(lè)節(jié)由動(dòng)機(jī)c的轉(zhuǎn)位、動(dòng)機(jī)b、動(dòng)機(jī)a的轉(zhuǎn)位和動(dòng)機(jī)b的轉(zhuǎn)位構(gòu)成。從節(jié)奏節(jié)拍上來(lái)看，作為第三樂(lè)章呈示部的主部主題，仍然維持的8小節(jié)的方正結(jié)構(gòu)，而內(nèi)部的節(jié)奏既有重復(fù)也有對(duì)比。除了繼續(xù)沿用幾類(lèi)之前呈示部的音符之外，又大量添加了休止符。配合上具有匈牙利民間音樂(lè)特色的節(jié)奏和旋律，營(yíng)造了人群熱情放歌歡舞的場(chǎng)景，并與第一樂(lè)章和的二樂(lè)章各個(gè)主題音樂(lè)形象形成鮮明的對(duì)比。

譜例5

1.2.4 第三樂(lè)章呈示部副部主題譜例5是第三樂(lè)章呈示部55—74小節(jié)的音樂(lè)片段，其中57—65小節(jié)為該樂(lè)章的副部主題?？煞譃槿齻€(gè)樂(lè)節(jié)（57—60前一拍為第一樂(lè)節(jié)，60后一拍—62為第二樂(lè)節(jié)，63—65為第三樂(lè)節(jié)）。同樣運(yùn)用主部主題的三個(gè)核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展開(kāi)變化分析如下：第一樂(lè)節(jié)由b的逆行構(gòu)成；第二樂(lè)節(jié)由b的逆行、a的逆行、b和a構(gòu)成；第三樂(lè)節(jié)由b構(gòu)成。從節(jié)奏節(jié)拍上來(lái)看，恰好與第一樂(lè)章的副部主題一樣，由9小節(jié)構(gòu)成，不僅形成了呼應(yīng)，也體現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的不穩(wěn)定性。音符采用以八分音符為主干，兼有四分音符、八分附點(diǎn)音符、十六分音符和十六分休止符的組合。其中在節(jié)奏型上新增添的一拍前附點(diǎn)的節(jié)奏尤其讓人印象深刻。仔細(xì)再分析，新出現(xiàn)的附點(diǎn)八分音符恰好是第一樂(lè)章主部主題附點(diǎn)二分音符的1/4，這就達(dá)到了既與第一、第二樂(lè)章在節(jié)奏節(jié)拍上發(fā)生變化、又很隱喻的達(dá)到呼應(yīng)的效果。第三樂(lè)章副部主題在完成自身構(gòu)建的同時(shí)，不僅塑造了戲謔幽默的音樂(lè)形象也與全曲其他主題音樂(lè)形象形成了鮮明對(duì)比。

1.3 展開(kāi)式變奏在全曲整合上的體現(xiàn)

勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》其余章節(jié)的呈示部主題在音程上都是通過(guò)第一樂(lè)章主部主題的三個(gè)核心音程動(dòng)機(jī)配以轉(zhuǎn)位、逆行等手法來(lái)進(jìn)行改變，主題構(gòu)建在音高的基礎(chǔ)上進(jìn)行完整構(gòu)建。還采用了擴(kuò)大、縮小、移換等手法改變最初的節(jié)奏模式以及結(jié)合音高變化綜合運(yùn)用等，從而形成了在節(jié)奏節(jié)拍層面上對(duì)自身主題的構(gòu)建。這種呈示部主題的完成，既使得不同主題之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，旋律更為流暢，也給整部作品的不同段落注入了新的生命和活力，形成了千姿百態(tài)的音樂(lè)形象。勃拉姆斯展開(kāi)式變奏在呈示部中的鮮明體現(xiàn)反映了他創(chuàng)作風(fēng)格已逐步邁向成熟，他將這一觀念擴(kuò)展到音樂(lè)構(gòu)建的各個(gè)層面，手法上隱蔽而又變化多端，卻使音樂(lè)變的更為流暢和統(tǒng)一。

2 《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中展開(kāi)式變奏的獨(dú)特創(chuàng)作手法

勃拉姆斯運(yùn)用展開(kāi)式變奏的手法既形成了樂(lè)章間的對(duì)比，又達(dá)到了全曲整合的目的。同時(shí)為了配合展開(kāi)式變奏，勃拉姆斯在這部作品中還使用了獨(dú)具其個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作手法。

2.1 重音移位

從對(duì)《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的分析我們可以看出，勃拉姆斯在節(jié)奏節(jié)拍方面創(chuàng)新的最大特點(diǎn)在于節(jié)拍的模糊性，即節(jié)拍重音的移位?？梢詫?dǎo)致節(jié)拍移位的手法有很多。但是和以往的作曲家不同的是，勃拉姆斯在作品中對(duì)于這些手法的運(yùn)用不是暫時(shí)或短暫的。而是大規(guī)模的運(yùn)用這些節(jié)拍移位，甚至將多種類(lèi)型混合在一起同時(shí)出現(xiàn)。尤其是成熟時(shí)期的作品中，勃拉姆斯將節(jié)拍移位結(jié)合音樂(lè)主題以及和聲大規(guī)模綜合運(yùn)用，這已經(jīng)成為其創(chuàng)作手法的主要特征之一，并融入到他自己特有的音樂(lè)語(yǔ)匯中去。

2.2 調(diào)性的游移

和節(jié)拍移位一樣，勃拉姆斯在和聲上采用的調(diào)性游移同樣都是為了配合其展開(kāi)式變奏構(gòu)建主題從而形成的和聲上的創(chuàng)新手法。這種手法的運(yùn)用同樣是建立在傳統(tǒng)形式的框架基礎(chǔ)之上，并且利用傳統(tǒng)和聲手法，對(duì)其進(jìn)行重組。這種在主題段落就產(chǎn)生的調(diào)性游移和古典主義音樂(lè)時(shí)期強(qiáng)調(diào)主題穩(wěn)定性的創(chuàng)新已不言而喻。但更重要的是他這一創(chuàng)新手法同樣不同于同一時(shí)期瓦格納運(yùn)用和聲手法所導(dǎo)致的調(diào)性的擴(kuò)張。由于瓦格納在主題發(fā)展上善于采用模進(jìn)手法，因此其和聲配合旋律進(jìn)行游移，從而導(dǎo)致和聲的發(fā)展目的模糊不清。而勃拉姆斯的和聲是配合展開(kāi)式變奏進(jìn)行的，這樣形成的不規(guī)則動(dòng)機(jī)或樂(lè)句使得和聲會(huì)快速的移動(dòng)，在主題內(nèi)部就會(huì)很快的離開(kāi)主調(diào)。但這并不意味著和聲的目的是模糊的，而是給人以出人意料之感，在本應(yīng)穩(wěn)定的地方快速離開(kāi)。這種和聲方法是勃拉姆斯音樂(lè)作品中的特征手法?？梢詮奈鞣揭魳?lè)學(xué)者沃爾特·弗里希形容他《c小調(diào)弦樂(lè)四重奏》中運(yùn)用這一手法來(lái)進(jìn)行主題創(chuàng)作的話(huà)語(yǔ)中感受到其中的魅力：“勃拉姆斯帶我們走近深淵，甚至我們的身軀也已經(jīng)大半懸空。然后，他突然把我們拉回到c小調(diào)?！逼鋵?shí)這種和聲的快速移動(dòng)所帶來(lái)的調(diào)性擴(kuò)張?jiān)谶@部小提琴協(xié)奏曲中同樣有著較為深刻的表現(xiàn)，尤其是在主題段落中的呈現(xiàn)，既沒(méi)有破壞傳統(tǒng)的形式框架，又創(chuàng)新式的運(yùn)用傳統(tǒng)和聲來(lái)配合展開(kāi)式變奏手法。同樣達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。

3 結(jié)束語(yǔ)

展開(kāi)式變奏這一手法的運(yùn)用很好地解決了當(dāng)時(shí)音樂(lè)中普遍存在的主題內(nèi)容短小與曲式趨向大型化矛盾的現(xiàn)象。從《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中可以總結(jié)出，勃拉姆斯展開(kāi)式變奏的具體做法是：由一個(gè)簡(jiǎn)潔的素材開(kāi)始，并視其為發(fā)展后續(xù)音樂(lè)的基礎(chǔ)，通過(guò)倒置、合并、擴(kuò)大、轉(zhuǎn)移等展開(kāi)式變奏的技法，對(duì)這一基礎(chǔ)素材邏輯的進(jìn)行變化和發(fā)展，在融入新鮮因素的同時(shí)，構(gòu)建主題，形成呈示部并最終達(dá)到全曲結(jié)構(gòu)的整合。從而使得音樂(lè)達(dá)到內(nèi)在統(tǒng)一的目的。而這種創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境中本身就具有創(chuàng)新性，帶有很強(qiáng)的個(gè)人氣息。更重要的是勃拉姆斯在浪漫主義時(shí)期，不隨波逐流，堅(jiān)持理念，冷靜思考，執(zhí)著地走自己認(rèn)準(zhǔn)的路，忠實(shí)地表達(dá)自己內(nèi)心所要表達(dá)的情感，才創(chuàng)作出如此具有生命力的作品。也正是越來(lái)越多的和勃拉姆斯一樣執(zhí)著于自身音樂(lè)的創(chuàng)作者們，才使得今天音樂(lè)的發(fā)展越發(fā)的多元化，呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)格。