南朝山水書札美學(xué)特質(zhì)與困厄士人心態(tài)

湯汝昭

魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中論及魏晉文學(xué)時，他認(rèn)為魏晉時代是“文學(xué)的自覺時代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”。[1]而這里的“自覺”以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”之文藝思想在南北朝時期得到疾速發(fā)展。劉勰《文心雕龍·明詩篇》云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋;儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！盵2]除文體、文風(fēng)發(fā)生明顯變化外，此時文藝上的嬗變呈現(xiàn)出一個令人注目的重要特色：一是“人的個性自覺”，二是“山水美學(xué)意識之覺醒”。正如宗白華所說：“魏晉人向外發(fā)現(xiàn)了大自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！盵3]羅宗強(qiáng)也說：“魏晉士人向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了獨(dú)立人格，發(fā)現(xiàn)了自我，而向外則發(fā)現(xiàn)了山水自然的美?！盵4]所以足見“魏晉南北朝是人的個性自覺與審美意識自覺相結(jié)合的歷史時期?！盵5]宗羅二人此語即是對南北朝山水文學(xué)之文化特質(zhì)最好的注解。

南朝山水書札，大都文采斐然，感情色彩濃厚，狀物繪景，多似山水游記，其文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)追求對唐代山水文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文擬從美學(xué)、史學(xué)視角對南朝山水書札（即書信體散文）給予粗略考索，以陶弘景《答謝中書書》和吳均《與朱元思書》二文為考察中心，旨在對南朝山水書札的美學(xué)特質(zhì)以及隱匿其中復(fù)雜的士人心態(tài)加以深層探討，期許在南朝山水散文的文化解讀上有新的發(fā)掘。

一、南朝山水書札之評點(diǎn)舉要

書札，即書信，南朝徐悱《贈內(nèi)》詩曰：“聊因一書札，以代九回腸?！庇袝r也稱“尺牘”“書牘”等?！段男牡颀垺浧份d，“大舜云：‘書用識哉！所以記時事也。蓋圣賢言辭，總為之書，書之為體，主言者也。”“詳總書體，本在盡言，言所以散郁陶，托風(fēng)采，故宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷;文明從容，亦心聲之獻(xiàn)酬也?！盵2]在這里，劉勰明確了書札亦是一種文體，主要用于記錄言語、表達(dá)內(nèi)心情感，并強(qiáng)調(diào)書信的根本功能是“盡言懌懷”。

書札是人與人之間互通訊息、交流情感的一種交際形式，也是我國古代散文研究的重要組成部分。南朝時期，書札應(yīng)用極為普遍，且古人書札尤重篇章結(jié)構(gòu)與文采辭藻，故其功能得以擴(kuò)展，其不僅具備原有的實(shí)用性，更兼增了后來的審美性與欣賞性。如鮑照的《登大雷岸與妹書》，丘遲的《與陳伯之書》，陶弘景的《答謝中書書》，吳均的《與朱元思書》《與施從事書》《與顧章書》等等，這些文章皆是南朝時期山水書札的代表性作品。下文主要針對吳均《與朱元思書》和陶弘景《答謝中書書》歷代評述做簡要舉略：

吳均是南朝梁文學(xué)家，他的《與朱元思書》在書信體散文中獨(dú)具一格。和這一時期的書信體散文比較，這篇文章可謂是描摹山水的名篇，在寫法上頗有模擬鮑照《登大雷岸與妹書》的意味。吳均在這篇簡短的山水書札中，“生動而簡練地描寫了富陽、桐廬一帶富春江上的優(yōu)美景色，抒寫了向往自然、厭棄塵俗的心情?！盵6]吳戰(zhàn)壘評其曰：

這封書信短小雋永，而層次井然，寫景抒情，均極簡練生動。以四言句為主，多用駢句，韻律感很強(qiáng)，宛如一首韻味盎然的詩，千百年來膾炙人口，不愧為六朝山水小品的上乘之作。[6]

《南北朝文舉要》中，蔣心馀評其曰：“妙在筆底有閑韻?！弊T復(fù)堂又云：“巧構(gòu)形似，助以山川。”[7]

曹道衡、沈玉成《南北朝文學(xué)史》評其曰：

在吳均筆下，富春江的山水仿佛是活動著的生命，急湍猛浪，寒樹高山，都顯得郁勃不平，既怪且怒……在模山范水中鮮明地現(xiàn)出了作家的性格。[8]

《駢文觀止》中胡軍生簡評道：

寥寥百余字，便使山、水、魚、石、浪、樹、泉、鳥、蟬、猿等妙相畢呈;篇末沿波討源、畫龍點(diǎn)睛，引出“息心”“忘返”之慨，若行云流水，了無滯澀，而又音韻優(yōu)美、對仗工穩(wěn);描景本有心，累已再現(xiàn);說理或無意，理已自出。[9]

鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》以為：

吳均的《與施從事書》《與朱元思書》《與顧章書》等，皆為絕妙好辭，能以蒨巧之語，狀清雋之景。像《與朱元思書》，狀風(fēng)光至此，直似不吃人間煙火者。這乃是：“其秀在骨”，決不會拂拭得去的。[10]

曹融南《漢魏六朝散文選注》則認(rèn)為：

作者觀察細(xì)密，領(lǐng)會深刻，能抓住自然景物的特征，融入自己的感情，運(yùn)思走筆，使山水的風(fēng)貌顯露無余。在描寫上，能從靜境中見出動態(tài)，注意到聲音色彩的摹寫，以構(gòu)成完美形象。另外，文中錯落有致地運(yùn)用駢散語句，增強(qiáng)了文章本身的節(jié)奏感。這些，都能從視覺、聽覺上給予讀者以美的享受。[11]

《六朝文絜箋注》中許梿點(diǎn)評此文：

掃除浮艷，澹然無塵，如讀靖節(jié)《桃花源記》、興公《天臺山賦》。此費(fèi)長房縮地法，促長篇為短篇也。[12]

郭預(yù)衡先生《中國散文史》則表示：

這樣的文章，已經(jīng)側(cè)重寫景，而且已經(jīng)形成南朝寫景文章的基本特征：簡潔省凈，清新明快，篇無余句，句無余字，于駢儷文中，毫無冗繁之病。象這樣的文章，在那樣的時代，頗能使人一新耳目。[13]

章培恒、駱玉明《中國文學(xué)史新著·上卷》分析此文：“通篇多以四字句構(gòu)成，而起首四句‘風(fēng)煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西，筆調(diào)清俊，尤顯灑脫之姿。至‘夾峰高山以下數(shù)語，視靜態(tài)的群山為極富動感的性靈之物，描寫生動，給人的印象也十分深刻。實(shí)用性的書信，至此發(fā)展為一種主要以表現(xiàn)非功利的美為主旨的文學(xué)作品，這一轉(zhuǎn)變在中世文學(xué)史上具有十分重要的意義。”[14]

陶弘景是南朝齊梁時思想家，他一生成就斐然，在文學(xué)、道學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域均有涉及。他的《答謝中書書》是游賞山林、心靈通凈后所作，可謂是六朝書札中的上品佳作，與吳均的《與朱元思書》可稱雙壁，鄭振鐸又稱其為“六朝散文中最高的成就之一”。這篇山水小札“因它清麗明凈而富于含蘊(yùn)，與充斥在齊梁文壇上那些繁縟浮艷、內(nèi)容空虛的駢體文大異其趣?！盵6]

清人許梿稱贊曰：“得此一書，何謂白云不堪持贈。”[12]

曹融南《漢魏六朝散文選注》評其曰：

寥寥六十七字，從日常耳目所接著筆，并突出了晨夕的特有景色，描繪成一幅色彩絢麗、生趣盎然的山水畫面。篇末抒發(fā)自己有得于山水的欣快心情，筆意空靈，引人神往。[11]

《南北朝文舉要》中，蔣心馀品曰：“筆底自具仙氣”。許叔夏又曰：“演迤澹沱，蕭然塵埃之外?！盵7]此種境地與陶氏文中所言“欲界之仙都”無異矣。

莫道才《駢文觀止》，引胡軍生評：

想作者當(dāng)時，年歲已老，于世事既莫克如何，安能不留連于山水？文中之江南山水，欲界仙都則未必，而實(shí)能陶冶情性甚或延年益壽。語言如話，風(fēng)景如畫。[9]

聶石樵《魏晉南北朝文學(xué)史》認(rèn)為其文：“篇章雖短，然流利俊逸，妍雅自然，不失為優(yōu)秀之山水小品。其他如《尋山志》諸文，也多以清麗之辭，嚴(yán)整之體，描寫山水勝境。”[15]

總之，吳陶二人雖同為梁時善摹山水的作家，就《與朱元思書》和《答謝中書書》比較來看，其作品風(fēng)韻與神采相異，內(nèi)容指涉、藝術(shù)追求各有側(cè)重?！赌媳背脑u注讀本》中對二文均有評談，江山淵認(rèn)為吳文“移江山入畫圖，縮滄海于尺幅，寥寥百余言，有縹碧千丈、滄波萬頃之狀”。而陶文“清氣迎人，余輝照應(yīng)，山川奇景，寫來如繪。詞筆高欲入云，文思清可見底?！盵16]江氏只是對吳陶二人山水書札創(chuàng)作特點(diǎn)做了含蓄凝練的概括。而譚家健在《六朝文章新論》中則比較明確地提煉出吳陶山水書札的特點(diǎn)，他認(rèn)為吳陶二文“不同于以往和同時之山水文，寫法不依空間順序，不作全面介紹，而是把視線集中地投向山水的某個最佳處，以類似電影特寫鏡頭般的筆觸，刻畫其最獨(dú)具的部位，并且往往把視覺和心靈感受糅合在一起，有效地實(shí)現(xiàn)了情景交融”。[17]

二、南朝山水書札之美學(xué)特質(zhì)

東晉以降，受陶淵明、謝靈運(yùn)山水詩文的深刻影響，南朝士人普遍將創(chuàng)作目光投向自然，在社會生活中自覺進(jìn)行自然實(shí)踐，主動走近自然、發(fā)現(xiàn)自然、感受自然和抒寫自然。于是山水審美觀念、審美情趣與審美風(fēng)尚逐漸興起并引起廣泛關(guān)注。南朝山水書札的美學(xué)意趣，傾向于“寫實(shí)”“自然尋美”以及“重韻味”等藝術(shù)特征，這與鐘嶸《詩品》中提出的“直尋”“自然英旨”以及“滋味”說等審美標(biāo)準(zhǔn)甚為相近，或許這即是南朝山水文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)理想。

基于這樣的美學(xué)追求，南朝士人在山水創(chuàng)作中更加注重對自然美學(xué)特質(zhì)的挖掘和建構(gòu)，這不僅極大地豐富和發(fā)展了人們對自然美的認(rèn)識與理解，也使抽象的自然審美富于情感化、形象化與生活化，拉近審美主客體之間的心靈距離，消除人與自然的互動隔閡與相融間距，最終實(shí)現(xiàn)人與自然在精神世界的同一。那么，南朝山水書札中的美學(xué)特質(zhì)究竟有哪些表現(xiàn)呢？

（一）俯仰自得·空間意識

陶淵明詩言：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如?！表n愈亦云：“星河盡涵泳，俯仰迷下上?！敝x靈運(yùn)有詩：“俯濯石下潭，仰看條上猿。”又“俯視喬木杪，仰聆大壑淙”。蘇子卿詩曰：“俯觀江漢流，仰視浮云翔。”據(jù)此察知，“俯仰”其實(shí)是古人以天地自然、世間萬物為觀察對象，通過“俯觀仰察”“遠(yuǎn)觀近察”等方式，在山水自然中“游目騁懷”，尋求個體心靈澄澈與精神自由為人生理想的一種審美模式。在南朝文學(xué)的創(chuàng)作中，文人們不僅繼承了前人的“俯仰”精神，還在一俯一仰之間自覺發(fā)現(xiàn)了山水自然大美，他們熱衷于描山摹水，極力表現(xiàn)“山水質(zhì)有而趣靈”，努力達(dá)到“萬趣融其神思”[18]的境地。南朝文人在山水自然面前實(shí)現(xiàn)了從視覺觀照至精神觀照的藝術(shù)升華，完成了自然“物”性與個體“情”性有機(jī)融合的生命哲思。

然而，更值得注意的是，南朝山水書札里，士人們在俯觀仰察間凸顯的空間意識和呈現(xiàn)的空間表現(xiàn)，才是南朝山水文學(xué)美學(xué)特質(zhì)的特色之處。如《答謝中書書》中，陶弘景仰觀“高峰入云”，俯察“清流見底”，一“高”一“底”，觀照視線從天上瞬移至地下，再從“兩岸石壁”到“青林翠竹”，從高空“猿鳥”到深水“沉鱗”，均是“天上地下”空間模式的迅速切換，反倒沒有造成眼花繚亂之感，營造之境通明、闊達(dá)，讓人胸襟開朗，能目盡萬物之狀。南朝山水書札中的空間表現(xiàn)并非是單調(diào)的，相反卻顯得富有層次和變化，這集中體現(xiàn)在兩個方面：一是追求平面和立體的交融;二是講究點(diǎn)與面的呼應(yīng)。文中“曉霧將歇”“夕日欲頹”分別點(diǎn)綴的是一朝一暮之時空變換，如果說這是作家繪圖的“面”，那“亂鳴”之鳥與“競躍”之魚則是畫中的“點(diǎn)”，通過點(diǎn)面的呼應(yīng)，時間的節(jié)奏與空間方位在有限的尺幅中靈動相隨，山水自然之意趣合盤自溢。還如《與朱元思書》中，吳均描繪富春江奇山異水時，先從“風(fēng)煙俱凈，天山共色”寫仰觀之整體感受，再從俯察之貌娓娓道來，“水皆縹碧，千丈見底”，由“天空風(fēng)煙”到“見底碧水”再至“水中魚石”，雖然皆是平凡景物的依次描寫，但呈現(xiàn)出三種不同的空間梯度，即天上——地面——水下，這三個平面空間的共生與交融，構(gòu)成了一個自然立體空間，這個空間并非是封閉的，它是開放的、包容的、互動的。“《易經(jīng)》云：‘無往不復(fù)，天地際也。這正是中國人的空間意識！”

宗白華說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫所表現(xiàn)的空間意識……是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感?！盵3]南朝山水書札中描繪的自然風(fēng)光也蘊(yùn)藏著節(jié)奏化、音樂化的空間境界。如吳均寫富春江兩岸高山時，先寫生長在高山之巔的“寒樹”，再寫“負(fù)勢競上，互相軒邈，爭高直指”，極力突出山勢起伏變化，緊接著寫山谷泉水;后面還寫“在晝猶昏”和“有時見日”。前者高低起伏，后者明暗變換，這是吳均嘗試?yán)藐庩柮靼蹈叩推鸱鼧?gòu)成一種節(jié)奏化的空間，讓人在流連自然山水時產(chǎn)生錯落有致、陰晴不定的審美感受。

唐代詩人韋應(yīng)物詩曰：“萬物自生聽，大空恒寂寥?！蹦铣剿畷械淖匀徊粌H是有情有勢的自然，還是有聲的自然。吳均在文中所寫的“泉泠”“鳥鳴”“蟬囀”“猿叫”四種聲響，交匯組合仿佛一首大自然的樂奏，南朝文士在眼前這片山水美境中開辟了一個新的空間——音樂境界，此空間意境恰如蘇軾評論王維時所言：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀魔詰之畫，畫中有詩?！彪m然現(xiàn)在無法看到王維的畫，但從東坡短評中也可發(fā)覺他畫作的空間表現(xiàn)與南朝山水書札中體現(xiàn)的美學(xué)思想是一致的，這也是南朝文學(xué)創(chuàng)作對音樂審美功能的肯定。南朝山水書札中體現(xiàn)的空間意識諸處可見，除上文略述以外，如“遠(yuǎn)近結(jié)合”“虛實(shí)相生”等手法營造的“象外之象”“景外之景”，皆是南朝山水美學(xué)的空間表現(xiàn)，正是這些意境空間的交相疊映、多元組合，才構(gòu)成了南朝山水書札獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

（二）氣韻生動·生命意識

南朝齊梁畫家謝赫在《古畫品錄》中提出中國繪畫上的“六法”，“氣韻生動”位居首位，可見中國書畫審美中“氣韻”是其最高的藝術(shù)追求。書畫若少了“氣韻”，便會顯得僵硬凝滯，枯燥乏味，生氣不足，仿佛缺乏生命力，文學(xué)創(chuàng)作亦是如此。古人在文學(xué)創(chuàng)作中尤重“氣韻”說，南宋陳善《捫虱詩話》云：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，要非佳作也?！盵19]《南齊書·文學(xué)傳論》云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！盵20]北宋范溫亦有句：“韻者，美之極?！庇纱擞^之，“氣韻”說在歷代文人眼中的重要地位與美學(xué)價值。

南朝士子自然審美意識的覺醒，其突出表現(xiàn)即是在模山范水時注意“氣韻”說的創(chuàng)作實(shí)踐，“氣韻”在南朝文人的眼中，即是山水皆有生命，萬物皆有性靈?！皻忭嵣鷦印背蔀槟铣剿匀粚徝赖撵`魂和精髓，也是南朝山水文學(xué)追求“味外之味，象外之旨，韻外之致”藝術(shù)境界的美學(xué)理想。

如《答謝中書書》中，陶弘景特別注重?zé)捵钟棉o，往往平常靜觀之事物，在他的筆下，皆生出靈動之氣來。遠(yuǎn)處的高峰“入”云，仰觀高峰與云皆是靜止的，作者巧借“入”字使二者產(chǎn)生意神的互動，其實(shí)這里的互動不止是自然景物的互動，有作者“心”與“神”的流動，還有自然之“物”與作者之“情”的律動?！拔迳惠x”，是色彩的輝映與變幻，讓兩岸的石壁找到顏色映襯，畫面顯得不那么單調(diào)乏味，頓時生機(jī)盎然。“青林翠竹”，“青”和“翠”皆是活力之色的象征，此處卻“四時俱備”，更顯朝氣蓬勃、生氣充盈。此外，“曉霧”與“夕日”的描寫，妙用“將歇”“欲頹”二詞，恍若讓讀者身臨其境、察觀朝暮之景的變化全程，一切在作者眼底皆具生命。這幽靜的山水美景，在作者眼里依然不夠生動、逸韻，于是再寫“猿鳥”之鳴和“沉鱗”之躍，企圖用自然聲律點(diǎn)染活潑動感，營造從天上至地下的氣韻流動的空間。而猿、鳥、魚本是生命鮮活之物，陶氏偏用一“亂”一“競”徹底激活自然之物的生氣，使靜中有氣，動中生韻，山水性靈四溢、萬物活力迸射，這體現(xiàn)了南朝作家注重審美主體“心神”與山水之“神”互動交融的結(jié)果。

還如《與朱元思書》中，吳均寫“異水”時，立足水的兩種生命狀態(tài)，一是觀靜止之水，“游魚細(xì)石，直視無礙”，表明水之澄澈;二是觀流動之水，“急湍”“猛浪”皆顯躍動，表明水速迅疾。另外，吳均運(yùn)用比喻、對比手法，將江水與“箭”作比，與“奔”相喻，賦予“異水”別樣的生命質(zhì)感與情感律動，讓讀者若視江水思緒千里。莊子曰：“鑒止于水”，又曰：“水靜猶明，而況精神?！盵21]莊子從水中覺悟了人生大道，吳均卻從水中尋得了自然雋美。在吳均的眼里，水是有生氣的，山也是有生機(jī)的，大自然的聲音也是有生性的，這分明是作家的生命意識在自然審美中人格化的表現(xiàn)?！柏?fù)勢競上，互相軒邈，爭高直指”，吳均寫山，山便擁有了人的情狀，原本靜止的山，在他的筆下悄然蘇醒，“競”“爭”二字凸顯山奇活之特點(diǎn)，遠(yuǎn)觀時，仿佛群山在向上攀爬運(yùn)動，畫面雄奇壯觀。自然的聲響，在吳均的耳中也別有生韻，南朝文人在山水審美時，對自然聲音的處理方式各異，而吳均尤其注意音樂節(jié)奏的長短強(qiáng)弱的編排，憑此增強(qiáng)聽覺的審美感受，使自然之聲具有情感化、性靈化的特點(diǎn)。如《與朱元思書》中所寫到的四種聲音，即泉聲、鳥聲、蟬聲、猿聲，顯然“泠泠”“嚶嚶”與“不窮”“無絕”在音樂節(jié)奏的長度和強(qiáng)度的比較中，蟬猿二聲較長且強(qiáng)，泉鳥二聲較短且弱，吳均為了塑造聲音高低起伏的音樂美感，還用“千轉(zhuǎn)”“百叫”這樣的數(shù)詞反復(fù)修飾，以此達(dá)到強(qiáng)化音樂效果的目的。

在南朝文人的眼里，“山水虛靈化了，也情致化了。”像陶淵明、謝靈運(yùn)一樣，“他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境濃酣忘我的趣味;他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣仆人。”[22]南朝文人個體生命意識的覺醒，引發(fā)他們?nèi)ド剿匀恢袑で笳媲械纳w驗與心靈歸宿，達(dá)成自我“怡身”“暢神”的山水審美目的。他們生命意識的表達(dá)是士人發(fā)現(xiàn)自然、內(nèi)心自覺的審美產(chǎn)物，具有鮮明的內(nèi)外互動性。之所以宗白華在《論〈世說新語〉與晉人的美》一文中稱南北朝為“濃于生命色彩的一個時代”，我想，應(yīng)該與南朝文人生命意識的表達(dá)以及對生命價值的尋認(rèn)有著密切關(guān)系，這一點(diǎn)在當(dāng)時已然成為南朝山水文學(xué)審美的一種價值趨向。

綜上所論，“俯仰”精神和“氣韻”說的實(shí)踐與傳承，奠定了南朝山水文學(xué)審美的基本原則，南朝山水書札中體現(xiàn)的山水時空觀、人文生命觀是南朝文人在自然美的認(rèn)識的探索中所得到的一顆晶瑩的碩果，極大地豐富和發(fā)展了中國古代的自然審美思想，標(biāo)志著人們對自然美的認(rèn)識與理解發(fā)展到了一個新階段。

三、困厄士人心態(tài)與成因闡釋

南北朝是中國歷史上的亂世，政治黑暗，世族門閥觀念森嚴(yán)，朝代更迭頻繁，戰(zhàn)亂不斷，使得民族長期處于分裂狀態(tài)，人民生活艱辛，精神和心理上承受極大痛苦。而文學(xué)恰巧是一個民族的心靈透視密碼，深入文學(xué)作品可以還原一個時代的民族生存環(huán)境和社會概貌，體察一定歷史時期文人的精神世界與心理結(jié)構(gòu)。南朝山水書札即為我們探索和了解南朝士人的社會生活以及內(nèi)心世界、歷史心態(tài)提供了良好的范本，值得深入探討。

那么，何為“困厄”？王逸《九思·悼亂》曰：“仲尼兮困厄，鄒衍兮幽囚?！薄稏|觀漢記·卷十五·桓榮傳》載：“初榮遭倉卒困厄時，嘗與族人桓元卿俱捃拾，投間輒誦詩?！庇滞踝暋短普Z林·識鑒》載：“﹝張守珪﹞見陜尉李桎梏裴冕，冕呼：‘張公！困厄中豈能相救？”概言之，困厄即處境困窘之意。而所謂“困厄士人”，本文則是專指那些在仕途上不順或失意的作家。根據(jù)作家的人生經(jīng)歷不同，遭遇各異，又可將其劃分為政治困厄、生命困厄、物質(zhì)困厄等多種類型，這里不做細(xì)分，一律統(tǒng)稱為困厄士人。南朝作家面臨不同困厄境況，又反映出怎樣的歷史心態(tài)呢？它們的成因又是如何？下文將以陶弘景和吳均為例，結(jié)合相關(guān)史料分別闡釋。

首先來看陶弘景?！洞鹬x中書書》所繪之景乃陶氏隱居場所茅山周圍風(fēng)光，用陶弘景自己的話說，“實(shí)是欲界之仙都”，足見他對此地居住環(huán)境之滿意。其實(shí)，這篇短文從側(cè)面也揭示出陶氏辭仕歸隱后的閑適生活，古來隱士往往都有熱衷于眷賞山林適性暢游的生活習(xí)俗，《隋書·隱逸傳序》中有隱士生活的相關(guān)記載：他們“望江湖而獨(dú)往，狎玩魚鳥，左右琴書。拾遺粒而識落至，飲石泉而蔭松柏”。[23]期待從“隱”“游”之中尋得人生旨趣、覺悟生命真道。而陶氏“遁隱山林”“避世不仕”的心態(tài)因何產(chǎn)生呢？究其主要原因有二：其一是政途無望，心灰意冷;其二是崇道修仙，心之所系。

據(jù)《南史·卷七十六·隱逸下》載：陶氏“家貧，求宰縣不遂。永明十年，脫朝服掛神武門，上表辭祿”。[24]《漢魏六朝百三家集題辭注·陶隱居集》又載：“隱候博聞，其朋輩也。家貧求仕，忽脫朝服，立館華陽，吹笙聽松?！盵25]由此可見，陶弘景不僅屬于政治困厄型士人，也屬于生活困厄型士人，生活上物質(zhì)困乏極其貧苦，政治上懷才不遇求官不得，在現(xiàn)實(shí)世界的理想與抱負(fù)已經(jīng)破滅，心中無限苦悶和精神壓抑無法排解，于是不得不選擇遠(yuǎn)離主流社會走向山林自然，企圖在虛幻的“仙都”里享受現(xiàn)世不得的欲望。難怪在讀《答謝中書書》時，瀏覽山川之美，在“寧靜幽遠(yuǎn)的情致中總含有一些寂寥落寞的情緒”，[26]這種情緒中流淌著失意士人淡淡的惆悵與不甘的悲憤。劉躍進(jìn)說：“陶弘景在齊初和梁初特別熱衷政治。其永明末歸隱，實(shí)以官位卑微故也。未嘗忘卻現(xiàn)實(shí)也?！盵27]實(shí)際上已經(jīng)闡明陶弘景辭官之舉，意在表明自己對現(xiàn)今官職現(xiàn)狀之不滿，《晉書·職官》卷二十四載：“奉朝請，本不為官，無員?！畛堈?，奉朝會請召而已?！盵28]《隋書·百官上》卷二十六志第二十一載：“武帝以登禹列侯就第，特進(jìn)奉朝請，是持引見之稱，無官定體，于是革之?！盵23]由此察知，奉朝請其實(shí)并非官職，只是南朝時用以安置一些閑散官員，他們僅獲得奉旨朝會資格而已，其職位十分低微。陶弘景仕途難進(jìn)的根本原因，不在于個人性格與能力的問題，而是“當(dāng)宋奇更替時，陶與其父貞寶曾從劉秉、袁粲起兵攻蕭道成，摯友劉俁慘死，入齊之后又甚不得志，職授閑散，永年九年始終奉朝請，及于次年棄官入山”。[29]鑒于前朝政治事件對他一生仕途頗為牽連、深受影響，這當(dāng)然很難被當(dāng)時統(tǒng)治者委以重用。

所以“雖在硃門，閉影不交外物，唯以披閱為務(wù)”。陶弘景眼看仕途無望，倒不如早早辭去。其《與從兄書》云：“昔仕宦應(yīng)以體中打斷，必期四十左右作尚書郎，出為浙東一好名縣，粗得山水，便抽簪高邁。宿昔之志，謂言指掌，今年三十六矣，方作奉朝請，此頭顱可知矣！不如早去，無自勞辱?！盵30]其《解官表》又云：“臣棲遲早日，簪帶久年，仕豈留榮，學(xué)非待祿?！盵31]仕途坎坷，前途渺茫，頓生退隱之心，向往山林之樂，這種心態(tài)仿佛一直以來都是古代失意文人較為普遍的一種心理傾向。

其實(shí)陶弘景辭隱山林，除政治原因外，與其個性與志向也有干系?！稘h魏六朝百三家集題辭注·陶隱居集》曰：“魏晉以來，置君如奕，志士高尚，流涕無從，不得不托志遷靈，遺世獨(dú)妙，中散之與孫登，猶是也。而婚宦累形，蟬蛻寡術(shù)，通明乃后出而居上矣?！盵25]陶氏少年已接觸道家思想，早有修仙求道之志，對山林自然早已心之向往。陶弘景“年十歲，得葛洪《神仙傳》，晝夜研尋，便有養(yǎng)生之志。謂人曰：‘仰青云，睹白日，不覺為遠(yuǎn)矣?！盵24]十五歲時作《尋山志》表達(dá)對世情之厭惡，心向自然的志愿，其文曰：“倦世情之易撓，乃杖策而尋山。既沿幽以達(dá)峻，實(shí)窮阻而備艱?！谑巧l(fā)解帶，盤旋巖上，心容曠朗，氣宇調(diào)暢?！盵30]唐代李渤《梁茅山貞白先生傳》說：先生“年二十余服道，后就興世館孫先生諮稟經(jīng)法，精行道要，殆通幽洞微?！盵29]根據(jù)上述史料，可見陶弘景在童年以至青少年時期精神世界無不顯露出濃厚的“崇道”“重道”思想，而道家崇尚“返璞歸真，回歸自然”，追求“清靜無為，企及自由”的生命境界，在這種思想的影響下，恰逢現(xiàn)實(shí)世界的失意，便使他愈加堅定遁隱山林、棄世修道的決心。

辭官之前，其作《答虞中書書》云：“夫子雖跡躔朱閣，而心期岱嶺，豈但散發(fā)乎高岫，以將飛霜於絕谷，良為欽哉？”[32]可見，這時陶弘景心已不在“廟堂”，早已心往“江湖”。后作《與親友書》又云：“疇昔之意，不愿處人間。年登四十，畢志山藪。今已三十六矣，時不我借，知幾其神乎！毋為自苦也?！盵30]最終遁隱茅山，過上了“任性靈而直往，得無用以得閑”的隱居暢游的生活。至此，陶氏：“求托巖林，青云之志，于斯始矣！”[29]隱居茅山后，他常謂門人曰：“吾見朱門廣廈，雖識其華樂，而無欲往之心。望髙巖，瞰大澤，知此難立止，自恒欲就之。且永明中求祿，得輒差舛;若不爾，豈得為今日之事。豈唯身有仙相，亦緣勢使之然?！盵24]陶弘景此番言談，既有對現(xiàn)實(shí)政治失意的遺憾之感，也有歸隱山林自得其道的悠然之意，從情感上看似顯矛盾和沖突，但其實(shí)也能窺出古代傳統(tǒng)士人在面臨“出世——入世”“仕進(jìn)——退隱”“有為——無為”等人生重大抉擇時表現(xiàn)出來的無奈與拂亂。（主動辭隱）

陶弘景是主動辭隱，他的隱逸行為具有主動性，但是吳均的隱逸方式則體現(xiàn)其被動性的特點(diǎn)。從《與朱元思書》傳遞的主旨來看，吳均不僅表達(dá)出自己對政治官場和功名利祿的厭惡與鄙棄，還表達(dá)了自己寄情山水、歸隱山水的個人愿望。這在理論上只是他“適性而游，順勢而隱”心態(tài)的顯露，吳均并沒有像陶弘景那樣真正地遁隱山林，僅是表明寄隱愿想，以走進(jìn)自然游賞山水的方式，尋求精神世界的心靈慰藉。他產(chǎn)生此種心態(tài)的主要原因，即是出身寒門，遭受排擠，仕途受挫，精神困苦。

《梁書·吳均傳》載：“吳均，字叔庠，吳興故鄣人也。家世寒賤，至均好學(xué)有俊才?！踹w江州，補(bǔ)國侍郎，兼府城局。還除奉朝請。先是，均表求撰《齊春秋》。書成奏之，高祖以其書不實(shí)，使中書舍人劉之遴詰問數(shù)條，竟支離無對，敕付省焚之，坐免職?！盵33]南朝時期，門閥世族牢牢掌握統(tǒng)治大權(quán)，世族門第觀念不斷加強(qiáng)，與此同時“排斥和歧視寒人的社會觀念也在加強(qiáng)”[34]，“世族把許多起家官職劃為清濁，規(guī)定自己的勢力范圍，排斥世族集團(tuán)的寒門來擔(dān)任”，[33]寒人出身者，只能從流外七班起家，積累功勛，才可被提拔?！傲魍馄甙唷敝腹倨妨芬韵抡??！端鍟ぐ俟僦尽份d：“流外有七班，此是寒微人士為之。”故寒門士子很難在政治上有所發(fā)展，機(jī)會極為渺茫。而吳均則是寒門出身，又因私自撰著史書，觸怒梁武帝，終被免職?！稘h魏六朝百三家集題辭注》也載：“蕭梁之世，史學(xué)蔚興，隱侯既撰宋書，叔庠追轡，綜成齊代，志慕甚廣，乃借書不得，私撰被訶，雖幸免伯深之誅，已書焚身廢，本原乖塞。”[25]雖然吳均出身寒微，官職被免，仕途終結(jié)，但他卻志向不滅，仍期望自己能建功立業(yè)，以報君恩。其詩《至湘州望南岳》云：“重波淪且直，連山糾復(fù)紛。鳥飛不復(fù)見，風(fēng)聲猶可聞。朧朧樹里月，飄飄水上云。長安遠(yuǎn)如此，無緣得報君。”[35]詩歌前三聯(lián)塑造的畫面由清晰——若即若離——朦朧感，詩人為何如此精心安排，主要是為了表露詩人渴望報君而又無緣報君的失意心態(tài)，這在尾聯(lián)明晰可見，所以吳均在《行路難》中感慨說：“得意失意須臾頃，非君方寸逆所裁?！盵36]其詩《贈周散騎興嗣》又曰：“子云好飲酒，家在成都縣。制賦已百篇，彈琴復(fù)千轉(zhuǎn)。敬通不富豪，相如本貧賤。工作失職人，包山一相見?！盵15]此詩中，詩人謂自己與子云、敬通俱為貧士失職者，應(yīng)該選擇共隱包山。其平實(shí)敘述之中，隱寓著一種憤慨與不平?！冻o·九辯》曰：“貧士失職而志不平”，據(jù)此可見，吳均確是一個有志氣和雄心的寒士?？墒牵v然“素有政治抱負(fù)，但他出身寒賤，在貴族豪門的統(tǒng)治下，自不免仕途蹭蹬。于是他向往隱逸，寄情山水，在自然景物中尋取安慰和樂趣”。[37]

另外，吳均在政治上的失意還有一個重要的內(nèi)因，即與自身性格有關(guān)。正如其文“清拔，有古氣”的特點(diǎn)一樣，他的性格略顯清高峻直?！短綇V記》中曾引《談藪》中關(guān)于吳均的一個故事：梁高祖嘗作五字疊韻曰：“后牖有榴柳?！泵坎⒆?。劉孝綽曰：“梁王長康強(qiáng)?！鄙蚣s曰：“偏眠船舷邊?！扁准缥嵩唬骸拜d七每礙埭?！毙烨茉唬骸俺甲蚣烙韽R?！睔埩炻谷猓芜d用曹瞞故事曰：“暮蘇姑枯盧?！眳蔷了剂季茫篃o所言。高祖愀然不悅。俄有詔曰：“吳均不均，何遜不遜?！币烁锻⑽?。[38]《漢魏六朝百三家集題辭注》中也錄其事：“叔庠與何仲言同事梁武，賦詩失旨。詔曰：‘吳均不均，何遜不遜。遂永疏隔。文人一身，吐詞輙病，仰觀長卿凌云，何獨(dú)無天子緣也。”[25]由此觀知，吳均清高峻直的性格，實(shí)際上難以適應(yīng)當(dāng)時南朝的政治生態(tài)，“無天子緣”，不得統(tǒng)治者喜好在所難免。

從政治視閾觀察，吳均屬于仕途困厄型士人，其滋生隱逸之心，心理情感是異常復(fù)雜、矛盾的。他的隱逸之舉既有對現(xiàn)實(shí)政治的不滿與反抗，也有對懷才不遇仕途中斷的不甘與憤懣。尤其是仕途中斷的打擊，導(dǎo)致吳均面臨精神苦悶和靈魂困頓的雙層重壓，這種境況迫使他必須盡快尋找一個消解與釋放心理壓力的窗口，這時自然山林給他提供了一個及時的心靈修養(yǎng)的場所。

綜括言之，南朝時期“隱”不僅成為失意士人的一種普遍心態(tài)，更變成失意士人群體認(rèn)同的一種處世方式。古代大多隱士“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜之以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其妄”。而吳均的“隱”是一種“順勢而隱”，身隱心未隱，此謂“假隱”;陶弘景的“隱”則是一種“遁世而隱”，身心皆隱，“心跡并”屬“真隱”，二者境界不同，方式不同，避隱動機(jī)也不同，前者重在心靈療慰，后者重在修仙問道。但二者擁有唯一的同一性：陶吳二人的“隱世”皆可歸因于時局與統(tǒng)治者，似有一種“不得已而隱”的苦衷。正如沈約所言：“夫獨(dú)往之人，皆稟偏介之性，不能催志屈道，借譽(yù)期通。若使值見信之主，逢時來之運(yùn)，豈其放情江海，取逸丘樊，蓋不得已而然故也?！盵39]可是，南朝困厄士人最終選擇“隱逸”方式對待人生，除主觀因素起重要作用外，外部客觀因素的影響也不容疏忽，例如南朝佛道思想對古代文人追求生命旨趣的影響，還有魏晉以來形成的尚隱之風(fēng)較盛，南朝“朝隱”現(xiàn)象的普遍存在，江南秀美且富有靈性的自然環(huán)境，文人雅士閑游生活的日?；鹊?，皆成為南朝士人走向自然、歸隱自然的不可忽略的重要影響因素。

四、結(jié)語

“自南朝始，中國士人對于山水的接受，逐漸由理入情，以情之所需，情之所好，來體貌山川?！盵40]在南朝山水書札的創(chuàng)作中一直存在著一種發(fā)見自然、游賞自然、隱跡自然、尋理自然，偏重主體情懷真切抒發(fā)的創(chuàng)作傾向，在這種創(chuàng)作思想的影響下，為了追求人與自然的切近、相融，南朝士人將眼中的自然景致皆賦予了情化、靈化與詩化的美學(xué)內(nèi)涵，造就了南朝山水書札獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，即俯仰之間察天地之廣，氣韻生動窺萬物之妙。與此同時，南朝山水書札無意間也揭開了南朝政治困厄士人的閑余生活，表露了其“喜游縱情”“尚隱避世”的文化心態(tài)，并將其付諸于真實(shí)的社會實(shí)踐，這極大地拓展了南朝困厄士人的社會生活空間，不僅豐富了士人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，也為失意士人群體尋覓精神緩沖提供了一套行之有效的行為模式。

另外，南朝士人這種“游于自然”“隱于自然”的處世方式，“是從人與世界、自然的整體的角度來看待認(rèn)識人的生命狀態(tài)，有意識地從存在的狀態(tài)來思考人存在世界的意義”。[41]雖然這種認(rèn)識在短時期內(nèi)，能夠基本滿足南朝困厄士人的心理需求，但在本質(zhì)上，這是無法徹底實(shí)現(xiàn)困厄士人自我價值的確證與認(rèn)同的。所以說，“游”與“隱”只是南朝困厄士人對社會現(xiàn)實(shí)和人生狀態(tài)不滿的一種極端表現(xiàn)，雖然這是一種消極的行為反應(yīng)，但是也有其積極意義的一面，它為后世失意文人追求理想的生存狀態(tài)提供了借鑒與經(jīng)驗，也為后世文人對山水自然的價值判斷和審美判斷提供了范式。

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