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    繼承·融合·創(chuàng)新

    2020-04-12 05:36:33李曉青張充呂
    理論觀察 2020年10期
    關鍵詞:龔賢繼承創(chuàng)新

    李曉青 張充呂

    摘 要:龔賢一生的山水畫創(chuàng)作曾師法過眾多古人,對南宗北宗的山水畫風皆有所借鑒?!懊总栏缸印钡纳剿嬶L對龔賢中晚年的山水畫創(chuàng)作產生了重要影響。本文通過對龔賢山水畫作品和相關文獻的深入分析,闡述了龔賢對米家山水的繼承與創(chuàng)新,展現(xiàn)出龔賢獨特的山水畫風格。

    關鍵詞:龔賢;米氏云山;繼承;創(chuàng)新

    中圖分類號:J212文獻標識碼:A 文章編號:1009 — 2234(2020)10 — 0135 — 04

    講究傳承,注重“師法古人”是中國傳統(tǒng)繪畫的一個鮮明特點,而“師古不泥”、“入古出新”也是中國傳統(tǒng)繪畫學習與創(chuàng)作過程中所強調的。清初的畫家大多出生于明代,整個清代的繪畫藝術風格也主要承襲晚明的風氣,集傳統(tǒng)之大成是當時繪畫的主要潮流。在當時畫壇泥古之風的時代背景下,龔賢不隨時趨。他在借鑒傳統(tǒng)藝術語言的同時,通過認真體察自然物象的形態(tài)規(guī)律,結合自己獨特的審美,創(chuàng)造出別具匠心的繪畫語言。

    一、龔賢的“師古人”觀

    龔賢既是中國傳統(tǒng)繪畫出色的繼承者,又是匠心獨運、推陳出新的創(chuàng)造者。他以董源山水為基礎,結合范寬的山水畫風,并借鑒米氏父子、元四家以及明代沈周、董其昌等人的畫風,師南融北,集眾家之所長,創(chuàng)造出屬于自己的藝術語言。

    龔賢對待傳統(tǒng)的態(tài)度是不同時俗的。在當時“泥古不化”的藝術風氣之下,龔賢指出“不可學古人,不可不合古人。學古人則為古人所欺?!边@句話的意思是說,學古人不可迷信古人,不能被古法所禁錮,而是要在繼承傳統(tǒng)的同時進行大膽創(chuàng)造。龔賢將傳統(tǒng)、自然與創(chuàng)造的關系論述的十分精辟,強調“古人之書畫與造化同根,與陰陽同侯,非若今人泥粉本為先天,奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何?曰:心窮萬物之源,目盡山川之勢,取證于晉、唐、宋人,則得矣。”①他雖然強調師法造化的重要性,但并沒有否認借鑒古人的價值,只是反對仿古、泥古的藝術主張和做法,有力的批評了“今人泥粉本為先天,奉師說為上智”這種脫離自然的錯誤創(chuàng)作思想。龔賢認為,古人筆下的山水之所以傳神,是因為他們能夠師法造化,汲取大自然中的繪畫養(yǎng)料,生動的傳達出他們的審美感受及藝術理想,而臨摹古人不能代替自己的創(chuàng)造。他所說的“心窮萬物之源,目盡山川之勢”,就是在強調畫家只有從真情實景中觀察、體驗,才能創(chuàng)造出屬于自己的繪畫風格。

    龔賢的融合創(chuàng)新能力是極強的。若只是單純觀察其山水畫作品,很難看出具體師法于哪一位古人,但在若隱若現(xiàn)中又能夠看到眾多古人的東西?,F(xiàn)以其1657年所作山水冊頁中的作品展開分析。此幅作品是龔賢中年時期的作品,但基本沿襲了早期簡筆山水的畫風。畫面中平淡天真的意境,頗有董源山水的氣質。構圖采用“截取式”取景,描繪綿延起伏的江南山水。山石與房屋皆用疏簡的線條勾勒,略加一些皴染,山石主要采用了“披麻皴”的皴法,且運用中鋒枯筆的形式,營造出空寂荒寒的畫面效果。近景的枯樹線條精煉,樹干運用空勾不皴留白的形式,枝椏類似李成、郭熙所畫寒林時的“蟹爪”法,但李成用筆更為清瘦與清淡,龔賢則更加追求圓厚與遒勁之筆。將畫面分解去看,可以看到龔賢對傳統(tǒng)的學習之處,但最后再回歸整個畫面來看,又是極具龔賢個人藝術風貌的。

    從龔賢的繪畫理論與作品中,我們可以看出他對傳統(tǒng)也進行了深入的學習與研究,反映出他對傳統(tǒng)的高度重視。但更重要的是龔賢強調師古人而不拘于古人,應該在師法古人的基礎上,進一步體察自然,融合自我審美,創(chuàng)造出屬于自己的山水畫藝術語言體系。

    二、龔賢對“米氏云山”的繼承

    龔賢在青年時期便對米家山水畫風充滿向往,他在一六七六年所作畫冊的一頁云山圖上,跋云:“弱冠時見米氏云山圖,驚心動魄,殆是神物,幾欲擬作,而伸紙吮毫竟不能下。何以故?小巫之氣縮也。歷今四十年,而此一片云山常懸之意表......”①這段題跋既反映出龔賢對米家山水的喜愛與崇敬,也印證了米家山水對龔賢中晚年山水畫創(chuàng)作產生的深刻影響。龔賢對米家山水的學習和繼承是獨特且別出新裁的,與其他畫家不同的是他沒有單純的從表面上欣賞米家山水,更沒有直接生搬硬套其藝術圖式,而是通過長時間的揣摩與研究,對二米的藝術有了一個全方位的認識與感悟后,開始了技法、精神內涵等各個方面的學習。

    從技法上來看,龔賢主要繼承了米家山水的墨法,而龔賢中晚期的繪畫風格發(fā)生轉變也主要體現(xiàn)在墨法上。米芾認為:“畫用焦墨生氣韻,書用淡墨生古色”。他將“氣韻生動”之法落實到具體的用墨法則上,體現(xiàn)出對墨色濃淡、干濕等變化的重視,又從墨法的角度理解“骨法用筆”,然后以豐富的墨色變化擴展和提升了筆墨語言的表現(xiàn)力。

    以龔賢《十二月令山水冊》中的作品來稍作說明。此圖當屬龔賢晚年山水畫風格的代表作品。整幅畫面運用多遍的積墨方法,形成了濃重的墨韻,展現(xiàn)出江南朦朧氤氳的自然環(huán)境。從作品中可以看出,龔賢的點法與米氏有著相似之處。米家山水的打點主要是以橫筆側點繪出的大、小混點。細看龔賢作品中的點苔,形態(tài)與之類似,但進行了改變,整體作米粒狀,與之相比較小且短粗有力,這與其追求遒勁的筆法是相呼應的。除形態(tài)上的不同,米氏運用打點的墨法是偏于寫意性的,而龔賢對墨色的層次又進行了豐富與強化,并且在用筆上綜合了董源、范寬、沈周、董其昌諸家之法,最終形成較為嚴謹而不失豪放的筆法。

    米家山水除在筆墨技法上對龔賢有所影響之外,其崇尚意趣、“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學思想對龔賢也有著重要的影響?!耙馑票阋选薄靶殴P為之”可以說是米家山水的最大特點。如米芾在《畫史》中自言“樹石不取細意,意似便已”;又如鄧椿在《畫繼》中記載“因信筆為之,多以煙云掩映樹木,不取工細。”旨在強調對物象的“神”以及畫面氣韻的把握,追求率意的筆法而不拘泥于外形,落墨寫心,通過書畫作品來闡述自己的繪畫美學思想,表達個人意趣,體現(xiàn)自我個性。米友仁的藝術思想與大米一樣,重在“借物寫心”,在藝術創(chuàng)作中將自我表達放在至關重要的地位,強調寄情于景、寄情于物,強調通過一種“墨戲”態(tài)度抒發(fā)胸中超逸灑脫意趣之精神。如陳高華在《宋遼金畫家史料》中提到:“天機超逸, 不事繩墨, 其所作山水, 點滴煙云, 草草而成, ……每自題其畫曰:‘墨戲?!雹?/p>

    龔賢在繼承米家山水的過程中自然也受到了米氏父子“云山墨戲”的山水內在精神,但他并沒有被禁錮在這種山水范式中,也正因此才能在當時充滿復古之風的畫壇中獨樹一幟,標新立異。

    三、龔賢對“米氏云山”的創(chuàng)新

    瞿安在龔賢的《自藏山水冊》上的題詩中稱:“工筆米家山,此意吾心會?!雹谶@個“工筆米家山”表達出兩種涵義,一是說龔賢對米家山水的繼承,二是說龔賢在對米氏云山繼承的的基礎上,有了獨特的會心之處,形成了自己的新面貌。龔賢對米家山水技法上的繼承主要在墨法上,突破創(chuàng)新之處依然在此?!岸住钡挠霉P用墨是帶有寫意性的,龔賢主要取法米氏的用意蒼茫而去其率意,法雖以之但神韻是截然不同的,最終形成的筆墨語言也偏于嚴謹。

    米家山水善畫云山,龔賢的作品中也常見對云的描繪,兩者因繪畫技法的不同而呈現(xiàn)出的云山意境也大相徑庭。以具體作品為例,米友仁的《瀟湘奇觀圖》主要描繪了江南山色云氣、草木煙云氤氳變幻的形態(tài)。構圖是典型的“米氏云山”長卷式構圖。整幅作品不拘于物象的細致刻畫,不求形似而求神似。畫樹采用沒骨畫法,畫云用線空勾,略加渲染,氣韻流轉。連綿起伏的山巒,深淺交疊的云霧,兼用大小長短不同的混點積點成線,聚點成面,點染渾成。畫面意境灑脫飄逸,透漏出一種煙云變幻、隱然似夢的視覺效果。與之相比較的是龔賢的一幅山水冊頁,龔賢的作品大多為“截取式”構圖,他通常會選取自然山川中最能引以為興的一丘一壑,“經營位置”,組合成理想圖式。與《瀟湘奇觀圖》作比較,龔賢此幅山水冊頁對物象的表達更為清晰與具象。他的用筆用墨不似米家山水般灑脫飄逸,更為注重山水的內在神韻,追求“渾厚”與“秀潤”。中鋒用筆,運用圓潤厚實的線條,勾勒出山石林木及屋宇,而后又有多次復勾之跡;起伏的丘壑及山上的叢樹,運用“積墨法”多遍反復皴染,筆墨圓渾厚重,筆筆到位,沒有一筆是模糊的,層次分明,整幅畫面較為細致工整。細看龔賢對云的畫法,畫面中云所占位置極少,山巒下部漸下漸淡而虛之,通過山林之渾厚襯托出煙云的渾厚蒼茫,這與米家山水中運用墨氣渲染、淡墨勾勒的畫法是完全不同的。

    除此之外,龔賢還師學諸家,以此來區(qū)別米芾的筆墨技巧,又將所學與自然造化結合,創(chuàng)新自我。如在董源、巨然那里,他吸取了董源以皴法所呈現(xiàn)出的圓渾面貌,以及渾厚華滋的筆墨意境。關于沈周,龔賢在《古木圖》上自題,說其:“取法宋元,而得力于大米者居多,故墨豐筆健”,這或許也是龔賢追求沈周的重要原因。明代董其昌亦曾兼學米氏、董源之法,而龔賢從小師承董其昌,深受其影響。龔賢正是綜合了他們之所長,并在造化自然的過程中,將其融合而表現(xiàn)在自己的繪畫中,也由此與“米氏云山”拉開了距離。

    四、結語

    綜上所述,我們可以發(fā)現(xiàn),在龔賢的作品中,雖有米家山水的影子所在,但更多的是龔賢個人的藝術特色。他在繼承米家山水的基礎上,又兼收其他畫家之法;雖取融百家,但又突破一切成法,在規(guī)范與自由中,造化自然,創(chuàng)新自我,從而創(chuàng)造了屬于自己的表現(xiàn)方法和藝術特色。對清代之后特別是近現(xiàn)代的中國山水畫發(fā)展產生了較為深遠的影響。

    〔參 考 文 獻〕

    〔1〕徐書城.論中國畫中的程式化因素〔J〕.河北大學學報:哲學社會科學版,1987,(10)

    〔2〕盧輔圣.龔賢研究(朵云第63集)〔M〕.上海:上海書畫出版社,2005,(06).

    〔3〕蕭平,劉宇甲.龔賢〔M〕.吉林:吉林美術出版社,1996,(05).

    〔4〕張卉.龔賢藝術研究〔M〕.北京:文化藝術出版社,2014,(07).

    〔5〕陳傳席.中國山水畫史〔M〕.天津:天津人民美術出版社,2001,(01).

    〔責任編輯:楊 赫〕

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