時代精神的觀照與廣府歷史題材的重新書寫

陳菲

摘 ? 要： 三幕話劇《嫁妝》角度新穎，富于思想力度。該劇通過對廣府歷史事實(shí)、民間傳說、地方風(fēng)物等文化資源的利用，在日常性的生活中展現(xiàn)深刻的時代主題?！都迠y》探討的核心問題，圍繞金錢展開，揭示金錢對人造成的扭曲和異化。對歷史題材進(jìn)行重新書寫，表現(xiàn)出多層次的文化反思追求和較為深厚的編劇功力。

關(guān)鍵詞： 《嫁妝》 ? 時代精神 ? 歷史題材

三幕話劇《嫁妝》規(guī)模雖小，卻角度新穎，富于思想力。該劇以東晉廉吏吳隱之為原型，演繹了一位廉潔奉公、品質(zhì)高潔的官員的動人故事。這部劇本被搬上舞臺后，先后在廣州市“好家風(fēng)”故事大賽及廣東省第五屆大學(xué)生藝術(shù)展演中獲獎，贏得了觀眾的認(rèn)可，展現(xiàn)出了劇作者優(yōu)秀的戲劇結(jié)構(gòu)能力和深邃的思考力度。

該劇主體部分共三場，另有序幕和尾聲。主體部分圍繞吳隱之夫妻為女兒籌措嫁妝一事展開戲劇沖突。廣州刺史吳隱之卸任回京，在船上發(fā)現(xiàn)行李中有塊沉香，詰問之下，其妻道出乃是當(dāng)?shù)匾还賳T所贈，意欲資助其女妝奩。因船已行遠(yuǎn)無法退回，吳隱之欲將沉香投江，以維護(hù)自身的清白。其妻劉氏因女兒嫁妝尚無著落，擔(dān)心女兒出嫁后受委屈，苦勸吳隱之留下沉香，吳隱之動搖。想起赴任途中酌飲貪泉、賦詩明志之事，吳隱之深覺此事違背了自己的初衷，遂堅(jiān)持丟棄沉香，劉氏悲憤中欲拔簪自盡。危急關(guān)頭，吳女冰瑩拉住母親，表示愿意成全父親志節(jié)，與母共同織布籌措嫁妝。三人共同將沉香拋入海中。序幕和尾聲部分，將時間設(shè)置在當(dāng)代，一群游客游賞珠江中的神秘小洲沉香沙，聽導(dǎo)游介紹其來歷，議論吳隱之拋棄沉香之事，以游客“值，還是不值”的發(fā)問結(jié)束全劇。

話劇《嫁妝》通過日常性的生活展現(xiàn)出深刻的時代主題。對于話劇創(chuàng)作而言，如何處理好“大”與“小”的關(guān)系問題極為關(guān)鍵。如果只有宏大的主題，而無法落到腳踏實(shí)地的生活場景中，話劇就容易失真、空洞;如果只有小的生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，而無廣闊的社會背景與時代精神呈現(xiàn)，話劇就會落入格局狹小、思想單薄等誤區(qū)。一部優(yōu)秀的話劇作品，需要兼顧結(jié)構(gòu)的“大”與“小”的問題，《嫁妝》很好地把握住了這一點(diǎn)。雖然作者力圖表達(dá)的是對于廉潔精神的肯定、對于金錢至上觀念的反思，但采用的卻是小的表現(xiàn)視角，即通過吳隱之夫妻因是否接受同僚饋贈的沉香作為女兒嫁妝而引發(fā)的沖突，將嚴(yán)肅的主題安排在了日常性的家庭生活中，巧妙地實(shí)現(xiàn)了宏大命題的軟著陸。若換作另外一位作家，則在處理東晉廣州刺史、貪泉等素材時，或許會演繹出一段段傳奇性的故事，將廉吏吳隱之與貪官污吏作為尖銳對立的雙方加以刻畫。在時下的很多反腐題材作品中，不難看出這種二元對立式的結(jié)構(gòu)與非此即彼的思維方式?！都迠y》有意規(guī)避了這一點(diǎn)，作者沒有選擇傳奇性的場景展現(xiàn)吳隱之的廉潔與品質(zhì)，而是著力描畫家庭生活的簡樸與寒磣。吳妻追隨丈夫過慣了艱苦樸素的日子，直到女兒即將出嫁，才接受了東官郡胡太守所贈沉香，意欲為女兒準(zhǔn)備一點(diǎn)像樣的陪嫁之物。作者不會不知道這樣處理會削弱話劇的傳奇性，但是她追求的是劇作的真實(shí)性和由此形成的社會批判力、反思力，因此始終將情節(jié)扣緊在日常生活軌道上。

“‘文變?nèi)竞跏狼?，是不同的時代催生了不同的文人心態(tài)，也塑造了個性迥異、具有豐富的時代文化內(nèi)涵的人物形象”[1]（31）。正是因?yàn)閯”窘⒃趪?yán)絲合縫的日常生活邏輯基礎(chǔ)上，才能夠形成對于金錢之于人的異化主題的深入思考?！都迠y》探討的核心問題，其實(shí)都是圍繞金錢而展開的，包括公權(quán)力與金錢的關(guān)系、生活與金錢的關(guān)系、金錢與人生價值的關(guān)系等。換言之，金錢造成的人的異化是本劇探討的核心問題。在本劇中，我們看到金錢對于古代與當(dāng)代人同樣具有不可思議的蠱惑力。面對金錢，一些人異化為它的奴役，一些人則異化為金錢的奴隸。畢飛宇在著作《小說課》中認(rèn)為，奴性和奴役是有所區(qū)別的：“奴役的目的是讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習(xí)慣的邏輯出發(fā)點(diǎn)。”[2]（15）

在《嫁妝》中，我們看到了人在面對金錢時被異化的不同場景：一是金錢對于人的價值觀念和行為操守的初步異化。劇本中的吳隱之妻子劉氏為其中的典型，她與丈夫共同度過了數(shù)十年的艱苦日子，荊釵布裙，粗茶淡飯，甚至親自砍柴耕作，也毫無怨言。但是當(dāng)她考慮女兒的嫁妝時，以往的價值底線被突破了，終于偷偷地接受了胡太守的“饋贈”，收下了價值不菲的沉香。劉氏形象的價值在于，她展現(xiàn)了堅(jiān)守清廉之路的艱辛與被金錢裹挾的不經(jīng)意過程。作者意識到了普通人堅(jiān)守道德操守之難、之孤獨(dú)，通過簡潔的對話刻畫出了人格的變異及作者的態(tài)度，對劉氏充滿了理解之同情，對她的異化報(bào)以憐憫的情懷。二是金錢對于人的精神的巨大裹挾力。劇本序幕中游客對于揀沉香、發(fā)大財(cái)?shù)钠诖?，尾聲中游客對于吳隱之“太傻”的評價，認(rèn)為他“做官不能讓家人享福不說，還帶累家人受苦”“連女兒的嫁妝也辦不起，難道他心里不愧疚么！”展現(xiàn)的正是世俗社會對于金錢與權(quán)力關(guān)系的普遍理解。在世俗觀念看來，金錢與權(quán)力之間的交換、流轉(zhuǎn)，是極為常見的正?，F(xiàn)象。當(dāng)吳隱之的行為與這些長期存在的“潛規(guī)則”不太一致時，他就成了異類，成為眾人不解和嘲諷的對象。劇作者創(chuàng)設(shè)了這樣的歷史情境，“廣州依山面海，自古就是商貿(mào)重鎮(zhèn)，奇珍異寶，不計(jì)其數(shù)。前代刺史離任時，無不船載車裝”，這是非常精彩的一筆。既然在廣州為官有如此豐厚的回報(bào)，那么吳隱之的清苦艱難的生活就不該發(fā)生在這個地方。吳隱之的清廉一下子就有了悲劇性的、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。好的劇本需要有好的語言，有時候不需要太長的篇幅，只要交代清楚歷史的走向和規(guī)則，就可以凸顯主人公的時代命運(yùn)與歷史處境。出色的劇作家應(yīng)該擁有這樣的意識和表現(xiàn)的功力。

耐人尋味的是，編劇在劇本的序幕和尾聲中，設(shè)計(jì)了一群游人乘坐游船參觀沉香沙的故事，引出并評論吳隱之的“嫁妝”家事。序幕、尾聲表現(xiàn)的是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，而作為故事核心的三場戲則發(fā)生在東晉的一只小船內(nèi)和山林中。這種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，形成了以今觀古、以古觀今、以今觀今的多重視角，我們看到的是金錢對人們精神的侵襲。古代雖有吳隱之這樣的清廉之士，但是更多的人追求的是世俗生活中的金錢與享受。前代廣州刺史離任時將奇珍異寶船載車裝以致“貪泉”傳說的出爐，恰與當(dāng)代游客對獵財(cái)獲寶的狂熱形成呼應(yīng)。這一以今觀古的手法，揭開了古代廉潔神話的面紗，顯示了歷史上廉潔之士的孤獨(dú)與艱難。劇作雖然歌頌了以吳隱之為代表的廉吏及其高風(fēng)亮節(jié)，但又不經(jīng)意地瓦解了這種文化敘事的普范性、適用性。游客對吳隱之故事的評論，在無形中提供了以古觀今的視角：儒家文化對于個人追求金錢、利益的合法性的質(zhì)疑，如今已經(jīng)演化為對于金錢至上、滿足欲望的觀念的普遍認(rèn)同，在某種意義上呈現(xiàn)出社會價值觀念的垂直性降落與異化的普遍存在。

弘揚(yáng)主旋律的藝術(shù)作品，易因抽象主題的預(yù)設(shè)，使作品成為圖解意識形態(tài)的工具，喪失藝術(shù)應(yīng)該具有的感染力。如何避免這種現(xiàn)象，使戲劇作品保持作為藝術(shù)的獨(dú)立性，以形象性、情感性感染觀眾，并引發(fā)觀眾的深思，《嫁妝》做出了頗有成效的探索。該劇將廉潔、勤儉、注重家庭倫理等中國文化傳統(tǒng)，與尊重個人情感的普世價值相結(jié)合，將歷史事實(shí)與民間傳說、地方風(fēng)物相結(jié)合，充分借鑒自亞里士多德以來的戲劇傳統(tǒng)，遵循戲劇規(guī)律，成為既具有思想深度又具有審美價值的戲劇作品。

本劇的主人公吳隱之，歷史上實(shí)有其人。吳隱之是東晉人，在世時即以孝、廉聞名?！稌x書》稱其“有清操”“雖儋石無儲，不取非其道”，因此家人生活亦極清苦，“妻自負(fù)薪”“家人績紡以供朝夕”“勤苦同于貧庶”，甚至“時有困絕，或并日而食，身恒布衣不完”。即使如此，吳隱之仍以清操自勵，且嚴(yán)格管束家人，“妻子不沾寸祿”。吳隱之出任廣州刺史的背景，是“前后刺史皆多黷貨”，他是背負(fù)著朝廷“革嶺南之弊”的期待赴任的。吳隱之貪泉賦詩明志一事，《晉書》也有記載，其詩云：“古人云此水，一歃懷千金。試使夷齊飲，終當(dāng)不易心?！盵3]（2340-2344）在當(dāng)時貪腐成風(fēng)的廣州官場，吳隱之清廉自好，雖然頗遭時人非議，卻始終不易其節(jié)。

《嫁妝》對吳隱之形象的塑造，正是基于“廉吏”這一基本特征，以及在廣州為官、酌飲貪泉的人生經(jīng)歷。其他兩個人物形象，也與史載保持基本一致。其妻親自砍柴、家人紡織以維持生活的細(xì)節(jié)，在劇中都有體現(xiàn)，構(gòu)成了人物形象的基調(diào)。主要人物、主要事件的真實(shí)性，使該劇具有了歷史劇的品格。但戲劇作品畢竟不能等同于歷史事實(shí)的再現(xiàn)?！都迠y》在充分尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。主要表現(xiàn)在對歷史事件細(xì)節(jié)的改造和對民間傳說、地方風(fēng)物等文化資源的巧妙利用。

史書關(guān)于吳隱之的記載，雖不乏具體而微的細(xì)節(jié)，但各事件之間缺乏聯(lián)系。亞里士多德說戲劇需要一個“整一的行動”。自然發(fā)生的事件并不能構(gòu)成這樣的戲劇行動：“在一個人所經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動”。在戲劇中，“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至于若是挪動或刪減其中任何一個部分就會使整體松裂和脫節(jié)”[4]（78）。若要使戲劇成為一個嚴(yán)整的行動，則必須確定一個中心事件，即李漁所謂的“立主腦”，以此為核心聯(lián)結(jié)其他事件。如何從諸多零碎的歷史事件中甄選一個既能體現(xiàn)人物性格，又能有效組織戲劇沖突，且能打動人心的事件，是非?？简?yàn)編劇的功力的。從這個角度看，《嫁妝》以嫁女尤其是籌措嫁妝為中心事件，是契合戲劇創(chuàng)作規(guī)律的。嫁女是幾乎所有家庭都會經(jīng)歷的尋常又重要的事件，嫁妝的籌措又是嫁女中極為重要的一環(huán)，必定會牽動觀眾的心。

吳隱之嫁女之事，亦見于史載。吳隱之與謝玄交好，吳隱之的女兒出嫁時，謝玄知道他家不寬裕，派著名的廚師前去做副手幫忙籌辦婚事。廚師到后發(fā)現(xiàn)吳隱之家人正牽著一條狗籌辦去賣錢，更換嫁女的費(fèi)用。幸有謝玄接濟(jì)，吳隱之方得順利嫁女。這一故事雖能表現(xiàn)吳隱之的廉潔，但如果將其原樣搬上舞臺，則難免人物過多、枝節(jié)叢生，使戲劇情節(jié)散漫、節(jié)奏拖沓。若要將其作為中心事件，則必須借助其他資源，對其進(jìn)行改造。因此，作者將廣東民間流傳的沉香沙的傳說，與吳隱之夫婦籌措嫁妝一事結(jié)合起來，使沉香成為他人贈送的資助吳女妝奩的禮物。在此基礎(chǔ)上，吸納了貪泉的民間傳說及吳隱之貪泉賦詩的歷史事件，使其成為促使吳隱之在親情和節(jié)操之間做出最終取舍的契機(jī)。如此，原本沒有聯(lián)系的事件就由“嫁妝”這一核心元素，按照或然或必然律組織起來的，成為一個嚴(yán)整的戲劇有機(jī)體。

對廣府歷史和民間傳說等資源的廣泛吸收和精心取舍、組合，使戲劇情節(jié)更曲折，人物形象更真實(shí)、豐滿。吳隱之在妻子的哀求下終于答應(yīng)收下他人贈送的沉香，是舐犢之愛、夫妻之情在特定情境中的自然流露，顯然比一個單純、單薄的廉吏形象更能打動觀眾。這樣的形象設(shè)置，“遵循了人性，尊重了個體生命和尋常情感”“在崇高的價值觀中發(fā)掘了普通人的美好人性”[6]（21）。貪泉賦詩一事的追憶，更加細(xì)膩地表現(xiàn)出吳隱之的情感和心理變化過程，強(qiáng)化了其清正廉潔的品質(zhì)，以及堅(jiān)守節(jié)操的不易，主題得到凸顯。

《嫁妝》在序幕和尾聲部分，跳出對歷史故事的單一呈現(xiàn)，引入現(xiàn)代人的視角，使觀眾在觀看歷史人物故事的同時，傾聽游客對此事的議論，并不得不面對同為當(dāng)代人的游客發(fā)出的拷問：“沉香投入水、勤儉做嫁妝，到底是值，還是不值？”這種開放式的結(jié)局，將觀眾對劇中古今人物行為和心態(tài)的評價，引向?qū)ψ陨韮r值觀的重新審視，使作品具有鮮明的反思色彩，從中可以明顯看到對布萊希特?cái)⑹聞∮^念的借鑒和吸收。

《嫁妝》是一部優(yōu)秀的三幕話劇，展現(xiàn)了作者充沛的藝術(shù)才華和思想的思辨性、深刻性。作為一名專業(yè)的戲劇研究者和業(yè)余劇作家，編劇表現(xiàn)出了對于話劇創(chuàng)作規(guī)則的熟稔與精神反思的力道，在短小精悍的劇本中表現(xiàn)出了多層次的文化反思追求。編劇認(rèn)為：“觀眾的欣賞品位和審美能力一定程度上是由文化生產(chǎn)者提供的文化產(chǎn)品培養(yǎng)起來的，雅與俗的關(guān)系也不是一成不變的。如果藝術(shù)家能夠不斷給觀眾提供像《暗戀·桃花源》《孤男毒女》這樣雅俗共賞、探索性與娛樂性并存的戲劇作品，相信會有越來越多的觀眾能夠逐漸穿越表層，獲得對作品深層意義的把握，并逐漸理解、接受實(shí)驗(yàn)戲劇的形式探索?！盵6]（21）作為已經(jīng)奉獻(xiàn)出了《嫁妝》這樣充滿反思精神和藝術(shù)才華的作品，不禁使讀者對編劇將來的創(chuàng)作充滿期待。

參考文獻(xiàn)：

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[6]呂珍珍.“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”與荒誕派戲劇接受困境的突破——以香港話劇《孤男毒女》為中心[J].戲劇藝術(shù)，2018（1）.