消耗與對抗：孟柏伸訪談

孟堯 孟柏伸

孟堯：在《尺度》里，為什么選擇建筑用的卷尺？有什么特別的意義嗎？

孟柏伸：我選的這種尺子是建筑用的，最長的有100米。選這個尺子也和我的童年記憶有關(guān)系，當(dāng)時的生產(chǎn)大隊土改量地，還有搞建筑的戶外施工時量尺寸都用這種尺子?，F(xiàn)在這種尺子也還能買得到。

孟堯：從一些更完整的草圖方案來看，你設(shè)計的幾種不同的展示《尺度》的方式，都是強調(diào)尺子的數(shù)量和作品規(guī)模的，你顯然希望觀眾在特定的空間中去感受你的作品。但是當(dāng)你將這個作品以現(xiàn)在的方式呈現(xiàn)在《畫刊》封面的時候，實際上等于截取了某個“局部”，你為什么會選擇這個方式？

孟柏伸：窺一斑而知全豹，我相信對我過往作品有一定了解的人，通過局部的特寫對整體效果應(yīng)該會有一個視覺預(yù)設(shè)了，另外截取局部也會增加觀者對整體效果的期待和想象空間。

孟堯：你最早以鉛筆涂繪的方式做的作品是《憶風(fēng)痕》《憶影痕》，為什么會想到處理成唱片、電影膠片的方式？

孟柏伸：這兩個系列在形式上的出現(xiàn)也是源于我兒時的經(jīng)歷，小時候家里有一個唱片機，所以會經(jīng)常接觸甚至把玩那些唱片，包括黑膠和后來的彩色塑料的唱片。那時最興奮的事莫過于在大喇叭里聽到晚上要放露天電影的通知，像其它孩子一樣喜歡早早地去放映場地占座，然后湊到電影放映機旁邊津津有味地看著師傅在做放映前的各種準(zhǔn)備。那時對電影膠片就充滿著好奇，后來隨著電視機的逐漸普及，村里的露天電影就慢慢地消失了……

孟堯：之后開始做《盲經(jīng)》系列了，這也是你持續(xù)時間最久的作品，這個系列應(yīng)該做完了吧？

孟柏伸：最初我沒有限定幾年，后來做了五年，之后也沒有完全做完，但是對我來說，已經(jīng)足夠表達(dá)我的觀念了。就像織布一樣，每天在織，每天拿鉛筆涂抹重復(fù)，這樣消耗時間，可能也是一種浪費。但對我而言，這個過程有某種像宣言一樣的意義，當(dāng)時就認(rèn)定這個事了，想把這個事做了。我在做這個的過程中，雖然動作是重復(fù)的，但是腦子一直在想其他的可能。2012年，我開始想做其他的東西。

孟堯：做《盲經(jīng)》的時候，涂色選什么樣的鉛筆有講究嗎？

孟柏伸：首先鉛筆的純度得高，差的鉛筆石墨含量低、雜質(zhì)多，涂在紙上就缺乏光澤，達(dá)不到我想要的那種金屬的質(zhì)感。然后鉛筆的硬度在4B-5B，太硬太軟都不行。這些都是反復(fù)試驗的結(jié)果。記得在準(zhǔn)備《盲經(jīng)》的階段，通過各種條件，我把我能買到的不同品牌的鉛筆都嘗試了一遍，著實費了不少周折。當(dāng)時因為沒有固定的工作，收入有限，本想使用性價比高些的材料，但是試驗下來，價格實惠的視覺效果都不理想。最終咬牙選了當(dāng)時能買到的最貴的鉛筆，紙也是用了進口的法國的巴比松（康頌）紙，因為我作品用的量特別大，成本其實非常高了。

孟堯：這種紙有什么特別的地方？

孟柏伸：因為我做的《盲經(jīng)》系列尺幅很大，這就對紙的厚度、韌性有要求，紙面要經(jīng)得起反復(fù)涂抹，并且也要足夠細(xì)膩，還有就是紙得是無酸紙，這樣才能保證長久不泛黃、不變色，這對作品收藏來說很重要。我選的這個紙在剛才提到的幾個方面都符合我個人化的要求。但是即便如此，買紙的時候也遇到了不少麻煩。因為我的作品20-40米的各種規(guī)格都有，但是廠家生產(chǎn)的紙都是10米一卷的，也不能按照我具體的尺寸要求定制。在反復(fù)和紙廠協(xié)調(diào)、溝通后，最終按200米一卷的規(guī)格給我寄紙，我根據(jù)需要自己再做裁切。所以其實很多準(zhǔn)備工作也是很耗時耗力的。

孟堯：前期準(zhǔn)備工作真的是投入了相當(dāng)?shù)木Γ愠掷m(xù)用鉛筆涂抹《盲經(jīng)》系列的那幾年，是不是也對鉛筆這種“媒介”的理解有了很多改變？

孟柏伸：是的，那幾年做作品積累了很多經(jīng)驗，對于鉛筆這種媒介的可能性、延展度，有了更深的認(rèn)識。我至今還有興趣用鉛筆做作品，一定程度上也是因為這種材料從視覺形式到表達(dá)觀念層面都還有可以挖掘和嘗試的余地。

孟堯：剛才我們談到的幾個關(guān)于材料的問題，實際上是在明確你對“鉛色”的視覺要求。整體來說，這種泛著金屬光澤的“鉛黑色”，具有一種深邃、神秘的審美質(zhì)感。我認(rèn)為這種質(zhì)感不僅給予你的藝術(shù)獨特的辨識度，也在你的不同作品中，顯現(xiàn)了你創(chuàng)作視角和表達(dá)方式的變化。比如說，在《憶風(fēng)痕》《憶影痕》和《盲經(jīng)》系列中，這種質(zhì)感更多是“模擬”或者“轉(zhuǎn)化”某種視覺形態(tài)（唱片、電影膠片、盲文）；在《秩序》《這是什么？》《無影燈》《尺度》《廣角鏡》中，這種質(zhì)感強化了你涂抹對象“功能”的行為，并引發(fā)觀者對被抹去內(nèi)容有所思索；而在《觸不可及》《懸置》《河流》中，我覺得“鉛色”質(zhì)感的形式意味和具體的社會文化情境的關(guān)聯(lián)更加復(fù)雜。這些是我對你作品中“形式與觀念”關(guān)系的一些理解。你實際上的想法是怎樣的？能否結(jié)合作品談?wù)劊?/p>

孟柏伸：現(xiàn)在回頭看這些作品的變化，實際上就是我脫離學(xué)院化思維的一個過程。從美院畢業(yè)10多年來一直在努力地“忘掉”在學(xué)院里學(xué)習(xí)的東西，當(dāng)時在美院里基本是沒有人會教你學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)或如何成為一個當(dāng)代藝術(shù)家的，甚至是反對的。打破自己從漫長的考前訓(xùn)練開始到美院的系統(tǒng)化學(xué)習(xí)逐漸形成的一種固化的思維模式，其實是很困難的。我也是慢慢地、逐漸地打開自己。比如說，在創(chuàng)作《憶風(fēng)痕》《憶影痕》的時候，難免還會有架上的、平面思維的一些慣性，在涂繪的時候保留一些繪畫性元素，強調(diào)形式趣味。到了創(chuàng)作《盲經(jīng)》的時候，其實也還處在一種轉(zhuǎn)換、探索的過渡時期。但對我來說，如果沒有經(jīng)歷過這個深入思考和逐漸蛻變的階段，我對藝術(shù)的理解以及表達(dá)方式也很難有進一步的變化和發(fā)展。

在這個過程中，我不僅意識到通過和不同的介質(zhì)相結(jié)合，鉛筆的材料語言可以表現(xiàn)出新的延展性，更重要的是，選擇不同的物質(zhì)，“涂抹”掉它們的“功能”，才能觸碰到我所關(guān)注的某些社會和文化問題。所以無論《這是什么》《無影燈》，還是《觸不可及》，都是希望我們對習(xí)以為常的東西產(chǎn)生一種陌生感，能換個視角來看待它們以及產(chǎn)生它們的環(huán)境、文化、制度因素。至于具體怎么看和理解我涂抹的意義，我想它應(yīng)該是開放的。藝術(shù)家用視覺的方式提出一些問題，給出自己的質(zhì)疑，這就是我在做的事情。因為“選擇”的不同，它的“復(fù)雜性”會有所差異，有時候直接，有時候隱晦一些吧。

孟堯：與上面提到的作品不同，《新江山計劃》《反映》并不是用鉛筆涂繪的，但是在視覺形式上也還是有相關(guān)性，這其中又有什么聯(lián)系嗎？

孟柏伸：《新江山計劃》是我在做《盲經(jīng)》系列的時候創(chuàng)作的，算是對當(dāng)時相對枯燥工作的一種調(diào)劑。我收集了不同顏色的鍵盤，按照色階關(guān)系重新排列成《千里江山圖》的一個局部?！斗从场肥怯没罩葑詈玫挠蜔熌龅?，用傳統(tǒng)的墨做成一個工業(yè)產(chǎn)品的器型。這兩個作品是想把現(xiàn)代社會工業(yè)文化的符號和傳統(tǒng)社會的文化符號結(jié)合起來，制造一種沖突和對比。我覺得它挺像今天中國的現(xiàn)狀，各種中西結(jié)合，有很好的地方，同時也有水土不服和不倫不類的地方。

孟堯：你曾經(jīng)說，你把你的藝術(shù)視為“個人對當(dāng)下的喧囂浮躁的社會風(fēng)氣的對抗方式”。我覺得你的這種“對抗”其實是一種緩慢的、帶有自我參悟性質(zhì)的個人修煉。你同意我的觀點嗎？

孟柏伸：同意，而且這個過程對我很重要。從象牙塔里走出來直接面對一個紛雜的社會現(xiàn)場，會有諸多的不適應(yīng)，也會引發(fā)很多的思考。每個藝術(shù)家最終選擇的表達(dá)方式其實是和自身的性情分不開的。我是一個內(nèi)向不善交際的人，尋找沉靜和平的狀態(tài)對當(dāng)時的我尤為迫切。能找到這種適合的語言方式來表達(dá)內(nèi)心的一些思考和態(tài)度，其實也是件愉悅的事。在這個方向上堅持不斷地挖掘和延展也是一種成長，但直到今天，我仍覺得自己是一個與這個時代若即若離的旁觀者。