實驗之殤

“實驗藝術(shù)”這個詞，追溯起來，和范景中在20世紀(jì)80年代翻譯的《藝術(shù)的故事》有著莫大的關(guān)系。在這一本可能是中文世界最為暢銷的西方藝術(shù)史話中，貢布里希（E.H.Gombrich）用“實驗性的藝術(shù)”一詞去概括20世紀(jì)上半葉所發(fā)生的藝術(shù)革命。有點不可思議的是，這個詞今天在中國的藝術(shù)語境中，不僅使用廣泛，而且還成為教育部藝術(shù)學(xué)中一個學(xué)科的命名。這意味著在藝術(shù)各個門類中，其中一個分類叫“實驗藝術(shù)”，高等美院因此而建有“實驗藝術(shù)系”或“實驗藝術(shù)學(xué)院”，有專門從事“實驗藝術(shù)”的藝術(shù)家和教授在其中任教，有本、碩、博建制完整的教學(xué)體系。在極富創(chuàng)造力的中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，這可能是一項讓所有人瞠目結(jié)舌的理論與實踐的創(chuàng)新。

我一直懷疑，如果貢布里希知道“實驗藝術(shù)”在中國居然產(chǎn)生了如此不可思議的作用，他可能會瞬間昏厥。事實上貢布里希終老都是一個古典主義者，基于保守的立場，他在面對內(nèi)心持有異議的藝術(shù)革命時，機智地發(fā)明了多少有所中性、在解釋上或許會有所散漫的“實驗性的藝術(shù)”這個詞，試圖說明20世紀(jì)初開始的一系列超出古典范圍與常識判斷的藝術(shù)變革。其實，睿智的貢布里希很清楚自己的意圖，這個浸淫在英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)中、信奉波普證偽主義哲學(xué)的偉大學(xué)者，在面對紛繁的新藝術(shù)時，謹慎從事成為他一貫的風(fēng)格。這有點像貢布里希強調(diào)“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”[1]一樣，“實驗”這個詞會讓他在面對洶涌而來的藝術(shù)革命時，留下一種從容描述的態(tài)度。

“實驗”這個詞首先和科學(xué)相關(guān)，而不是藝術(shù)。實驗是科學(xué)得以向前發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。按照波普所描述的原則，實驗最重要的作用不在于證實，而在于證偽，因此實驗對于科學(xué)結(jié)論具有判決性的意義。姑且不討論證偽與證實相互依賴的關(guān)系究竟如何，就實驗來說，其成立的前提卻是理論本身。也就是說，所有實驗都必須基于一種理論、一套邏輯，以及一個或若干個具體的問題才能成立。實驗是對問題的判決，或者證實，或者證偽。既不能證實也不能證偽的實驗，應(yīng)該叫作失敗的實驗，或者干脆就不能叫作實驗。不管是證實還是證偽，實驗中所遺留或者逸出原先的實驗，因而暫時無法解釋的事實，有可能會成為下一個實驗的起點。反過來說也一樣，設(shè)計實驗本身就意味著理論先行，否則對實驗的設(shè)計就會成為一句空話。如果我們把實驗理解為有明確目標(biāo)的觀察，那么，波普的說法就可以理解了。他強調(diào)先有理論、后有觀察，而不是相反。相反的觀察不叫觀察，沒有理論指導(dǎo)的觀察不稱其為觀察，那只能叫胡亂掃描。

現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展最令人眩迷的一點是，我們發(fā)現(xiàn)許多科學(xué)結(jié)論和人們在日常生活中所習(xí)慣的、所眼見的，以及所觸摸到的現(xiàn)象相悖離。這一點對人的創(chuàng)造性思維是一個極大的刺激?，F(xiàn)代主義藝術(shù)本身有很多內(nèi)在或外在的動力，否則它無法成為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)現(xiàn)象。對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的刺激無疑受到了科學(xué)發(fā)展的鼓舞，讓藝術(shù)家滋生出一腔熱血，努力讓藝術(shù)也呈現(xiàn)出無愧于科學(xué)的面貌?？茖W(xué)結(jié)論超乎人的意料之外這一事實，也讓藝術(shù)家獲得了極大的精神鼓勵，讓他們在形式和風(fēng)格上作更為大膽的嘗試。貢布里希認為，促成藝術(shù)革命的其中一個因素“跟科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有關(guān)”“現(xiàn)代科學(xué)思想往往顯得極其深奧難懂，然而事實證明它們有價值”。所以，“藝術(shù)家和批評家過去和現(xiàn)在都對科學(xué)的威力和聲望深有印象”，由此“產(chǎn)生了信奉實驗的正常思想”。不過，更重要的是貢布里希隨之指出：與此同時，藝術(shù)家和批評家“也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西”。

我們應(yīng)該把貢布里希在這里所作的描述理解成他對自己所使用的“實驗性的藝術(shù)”的說明，他其實深刻地看到了現(xiàn)代藝術(shù)革命的兩面，正常的一面和非正常的一面，更看到科學(xué)與藝術(shù)的根本差異。他想明確的意思是，藝術(shù)從科學(xué)中所獲不少，但科學(xué)卻和藝術(shù)沒有關(guān)系：“不過遺憾得很，科學(xué)不同于藝術(shù)，因為科學(xué)家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開?！苯酉聛淼倪@一段話很重要：“藝術(shù)批評家根本沒有那一刀兩斷的檢驗方法，他卻感覺再也不能花費時間去考慮一個新實驗有無意義了。如果他那樣做，就會落伍。”貢布里希想說的是：對于藝術(shù)來說，是否屬于實驗不重要；重要的是，伴隨著藝術(shù)革命而來的是一種廣泛流行的風(fēng)氣，那就是害怕“落伍”！貢布里希大概沒有認為整個現(xiàn)代藝術(shù)是一種“荒謬”，他一直在其漫長的研究中耐心地尋繹其中的真正價值，并試圖用人們可以理解的理性描述去說明藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動因，比如某種有效的心理動機和整體社會變遷之間的復(fù)雜關(guān)系。

也就是說，在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，害怕“落伍”比從事“實驗”更重要。如何才不會“落伍”？這可能意味著，藝術(shù)家和批評家?guī)缀醪环衷瓌t地必須去贊美所有新出現(xiàn)的嘗試，不管是新的風(fēng)格還是新的荒謬。有意思的是，貢布里希把這一現(xiàn)象看成是一條“經(jīng)濟原則”：“在經(jīng)濟學(xué)中，一直告誡我們必須適應(yīng)形勢，否則就要滅亡?！薄皼]有一個實業(yè)家能豁出去，不怕戴上保守主義的帽子。他不僅必須跟著時代跑，而且必須被人家看到他在跟著時代跑。保證做到這一點的一個方式就是用最時髦的作品裝點他的董事會辦公室，越革命越好?！盵2]

用經(jīng)濟學(xué)原則而不是別的什么原則，比如美學(xué)原則，甚或哲學(xué)原則，可以簡單解釋為什么藝術(shù)界中人躲避“落伍”就像躲避瘟疫一樣。從這里出發(fā)，把解釋再往前延伸，我們就恍然明白布迪厄（Pierre Bourdieu）所提及的“象征交換”究竟意味著什么。1998年，我曾經(jīng)閱讀了布氏的一些著作，對此問題有所領(lǐng)悟，并通過對廣州前衛(wèi)藝術(shù)小組“大尾象”和侯瀚如的成功合作，探討他們在國際舞臺上是如何把“反抗”轉(zhuǎn)變成“利潤”的，其中的中介就是“名聲”[3]?！懊暋币ＷC永不“落伍”，好維持一個“先鋒”的形象，本身是一件不容易的事，的確需要睿智，更需要機遇。

今天“實驗藝術(shù)”也具有同樣的經(jīng)濟學(xué)功能，它是一個地盤、一塊觀念高地、一套體系，但其中的理論尷尬卻是不言而喻的。結(jié)果是，樂意引用貢布里希的說法為“實驗藝術(shù)”正名，只討論藝術(shù)如何借鑒于科學(xué)，卻不討論科學(xué)如何相異于藝術(shù)，甚而至于，以此為理由，把藝術(shù)的先鋒性悄悄地和高科技作一個隱晦的聯(lián)系，好讓實驗藝術(shù)獲得科學(xué)的支持。從理想角度看這無可厚非，只是我擔(dān)心，藝術(shù)等同于高科技的同時，也是藝術(shù)壽終正寢的日子。畢竟，藝術(shù)仍然極大地相異于科學(xué)，其價值目標(biāo)也無法和純粹的科學(xué)相等同，這是一個由來已久的目標(biāo)——藝術(shù)畢竟以廣泛的倫理價值為先導(dǎo)，以具體的社會針對性為方向。

2020年2月5日草于溫哥華，時中國正經(jīng)歷嚴(yán)重之疫情，親人身在其中，心系念之。

注釋：

[1]貢布里希《藝術(shù)的故事》，范景中、林夕譯，北京三聯(lián)，1999年，15頁。

[2]引文同上，613頁。

[3]楊小彥《反抗的利潤：跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實及共獲利方式》，見《天涯》雜志，1999年第4期。