淺談攝影史中的直接攝影

王 霄

（北京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，北京100018）

一、前言

近年來，攝影在大眾中不斷普及，尤其是手機(jī)具有攝影功能之后，人人都成為了攝影師。眾多攝影發(fā)燒友在對器材追求到一定程度后開始將注意力關(guān)注到攝影史中的優(yōu)秀攝影師和攝影作品的了解與學(xué)習(xí)，希望“以史為鑒”提升自己的審美修養(yǎng)和攝影創(chuàng)作水平。在眾多的國際知名攝影師中安塞爾·亞當(dāng)斯、愛德華·維斯頓二人常被人津津樂道的提起，甚至不斷地被模仿和借鑒。他們所代表的直接攝影美學(xué)訴求也成曾經(jīng)成為了一種至高境界。2014 年和2016 年在中國美術(shù)館舉辦的《乘物游心——1839-2014 直接攝影原作展》、《黑白的冥想——保羅·卡普尼格羅“直接攝影”原作展》更是將這股“直接攝影之風(fēng)”推向高潮。

不過，國內(nèi)攝影圈總是三十年河?xùn)|三十年河西，這幾年當(dāng)代攝影、景觀攝影又成為了新寵，直接攝影開始慢慢的淡出人們的視線。但我們究竟應(yīng)該如何看待作為攝影史中具有代表性，國內(nèi)攝影圈前幾年紅極一時(shí)的直接攝影呢？

二、直接攝影之前的藝術(shù)攝影

攝影本身是伴隨著科技發(fā)展所產(chǎn)生的一門技術(shù)。從1839 年攝影術(shù)發(fā)明至今，攝影的應(yīng)用可以被劃分為“檔案”與“藝術(shù)”兩大層面。我們需要明確，在本文中所討論的直接攝影屬于藝術(shù)攝影的范疇，它的美學(xué)追求和應(yīng)用與以報(bào)到攝影和科學(xué)攝影為代表的檔案型攝影有著明顯的不同。直接攝影是攝影史發(fā)展了近百年后的結(jié)晶，它是美術(shù)性的，相對而言更具有裝飾性，也更少具有人文關(guān)懷。

攝影發(fā)明伊始被藝術(shù)圈和美學(xué)界所排斥，認(rèn)為它只是“機(jī)械復(fù)制”的產(chǎn)物，與藝術(shù)無關(guān)。著名的波德萊爾就曾評論到：“攝影必須回歸其真正的職責(zé)，即藝術(shù)與科學(xué)的女仆……讓攝影極大豐富旅行者的相冊，補(bǔ)足其記憶所缺少的精確性；讓攝影裝飾自然主義者的圖書館，放大各種微小昆蟲的圖像，甚至通過若干事實(shí)性的呈現(xiàn)，證明天文學(xué)的假設(shè)；簡而言之，讓攝影成為秘書和記錄負(fù)責(zé)人，為那些職業(yè)原因而需要絕對物質(zhì)精確的人服務(wù)……但是一旦允許攝影染指無形和想象領(lǐng)域，染指任何因?yàn)槿祟愒谄渲凶⑷腱`魂才會具有價(jià)值的東西，那將是我們的悲哀與災(zāi)難！”但眾多的攝影師并沒有放棄使用攝影術(shù)追求藝術(shù)的嘗試。他們在主題和形式上模仿古典繪畫甚至是印象主義繪畫作品。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生的兩條路》、魯濱遜的《彌留》以及中國著名攝影師郎靜山都是其中的典型作品和攝影師。這樣的攝影作品也被人們稱為“畫意攝影”。畫意攝影在技法上習(xí)慣使用多底片合成、拼貼、柔焦等手段。1892 年在英國成立了重要的畫意攝影團(tuán)體——連環(huán)會。并在1904 年因巴黎國際攝影沙龍展的舉辦，畫意攝影的發(fā)展達(dá)到了高峰。

三、直接攝影的興起

攝影作為一種媒介，可以說是藝術(shù)領(lǐng)域是最善變的。在畫意攝影在上個世紀(jì)初方興未艾之時(shí)，已經(jīng)有如：阿爾弗雷德.斯蒂格利茨、保羅·斯特蘭德等攝影人意識到跟隨繪畫的攝影之路是走不通的，并力求挖掘攝影本身的藝術(shù)價(jià)值，讓攝影找到自己的美學(xué)特質(zhì)。當(dāng)然，這樣的攝影史轉(zhuǎn)型并不是偶然的，它和當(dāng)時(shí)社會的現(xiàn)代性特征與藝術(shù)大環(huán)境緊密相關(guān)，可以簡單總結(jié)為以下三個方面：

（一）二元對立的現(xiàn)代性特征

西方自啟蒙運(yùn)動，經(jīng)過工業(yè)革命，對于理性的追求上升到了前所未有的高度。但是，作為理性對立面的非理性也遭到了前所未有的抵制。所有與理性相關(guān)的，如：善于思考、節(jié)制克制、科學(xué)技術(shù)等都與文明進(jìn)步掛鉤。而欲望、暴力、科技落后等都被視為是落后和野蠻的象征。這也使得人類社會產(chǎn)生了二元對立的現(xiàn)代主義社會特征，非對即錯的價(jià)值判斷悄然深入人心，并在冷戰(zhàn)時(shí)期達(dá)到頂峰。這樣的價(jià)值觀對于攝影發(fā)展而言也是重要的，它讓攝影獨(dú)立于其他藝術(shù)形式提供了可能的價(jià)值準(zhǔn)則。

（二）宣言式的藝術(shù)流派興起

莫奈的《日出印象》代表著印象派繪畫的誕生，也代表著藝術(shù)拉開了現(xiàn)代主義的大幕。這一階段，藝術(shù)家從對永恒的追求轉(zhuǎn)為對當(dāng)下的把握，從對神明的刻畫轉(zhuǎn)為對個體感受的關(guān)注。個體藝術(shù)家豐富的感受帶來了許多截然不同的美學(xué)追求，具有相同追求的藝術(shù)家又聯(lián)合為藝術(shù)流派。在藝術(shù)現(xiàn)代主義時(shí)期可謂流派林立，“超現(xiàn)實(shí)主義”、“立體主義”、“野獸派”、“立體派”等都是我們耳熟能詳?shù)?。?dāng)時(shí)的許多藝術(shù)流派也都發(fā)表自己的宣言來表明自己的立場和藝術(shù)追求，較為知名的有“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”、“未來主義宣言”等。但流派之間在這個階段是互不相容的，具有在上文提到的現(xiàn)代主義二元對立特征。馬塞爾·杜尚的名作《下樓梯的裸女》就因?yàn)槿诤狭肆Ⅲw主義和未來主義的風(fēng)格而一度在歐洲遭到抵制。在這樣大的藝術(shù)環(huán)境下，攝影也受到影響，擺脫繪畫、獨(dú)立發(fā)展將成為必然。

（三）克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論

克萊門特·格林伯格是美國非常重要的藝術(shù)批評家，他的著作《藝術(shù)與文化》產(chǎn)生了巨大影響。他的文章在捍衛(wèi)抽象藝術(shù)的同時(shí)也給復(fù)雜多變的現(xiàn)代主義藝術(shù)制定了標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能夠在最大程度上發(fā)揮其媒介特質(zhì)的。比如繪畫的最重要特征就是平面性，因此好的繪畫作品就是不斷走向平面性的作品，就是去除了空間性、故事性的作品。在媒介層面上審美維度也給攝影的發(fā)展提供了方向。安塞爾·亞當(dāng)斯對于攝影物質(zhì)材料的極限探索和使用就是材料美學(xué)、媒介美學(xué)代表。

在社會、理論與藝術(shù)的多維度影響下，攝影走出畫意可以說是必然的。1907 年，在阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的領(lǐng)導(dǎo)下攝影分離派中的主要攝影家開始從印象主義攝影轉(zhuǎn)向即時(shí)攝影和直接攝影。1910 年，連環(huán)會解體。連環(huán)會的解體標(biāo)志著藝術(shù)攝影依附于繪畫的“古典時(shí)代”的結(jié)束，攝影藝術(shù)開始以自己獨(dú)立的語言和美學(xué)特征出現(xiàn)在世人面前。1932 年以由愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯、范迪克、坎寧安為代表的攝影團(tuán)體f64 小組成立，也代表著直接攝影走向了繁榮。在他們之后布雷特·韋斯頓、約翰·塞克斯頓、保羅·卡普尼格羅接過大旗一直至今。

四、直接攝影的藝術(shù)價(jià)值

直接攝影在創(chuàng)作方法上很大程度的區(qū)別于過去的畫意攝影，它不再使用多張底片拼貼與合成，也不在使畫面變得柔焦和模糊。相反，直接攝影就像這個名字一樣將鏡頭直接對準(zhǔn)拍攝對象，力求用鏡頭直接反饋事物本身的美感和特征，并使用相機(jī)的各種技術(shù)控制力求得到全景深的照片，讓照片中充滿細(xì)節(jié)。有些文章在談到直接攝影的時(shí)候也會伴隨出現(xiàn)“純影派”這個名詞。我們可以理解所謂“純影派”就是使用直接攝影方式開展創(chuàng)作的藝術(shù)家流派。

談到直接攝影，人們在頭腦中會閃現(xiàn)出安塞爾·亞當(dāng)斯鏡頭中美麗的約塞米蒂森林公園和愛德華.維斯頓創(chuàng)作的青椒照片。這兩位攝影師的作品也很好的可以反映出直接攝影在兩個維度中的藝術(shù)價(jià)值。

用內(nèi)奧米·羅森布拉姆在《世界攝影史》中對兩位代表攝影師的表述來做一下說明。在提到愛德華·維斯頓時(shí)，書中說道：“他采用特寫鏡頭來精確地記錄物體本身，旨在呈現(xiàn)‘鏡頭前事物的本質(zhì)和精華’，以此來創(chuàng)作‘比事物本身形象更加真實(shí)，更易理解的畫面’?！雹僭谔岬桨踩麪枴啴?dāng)斯時(shí)，書中說道：“亞當(dāng)斯的作品還體現(xiàn)了對曝光、沖洗和印制的科學(xué)控制。他的天賦也體現(xiàn)在他對于比例、細(xì)節(jié)和紋理的敏銳感?！雹谏约涌偨Y(jié)我們可以看出。維斯頓所追求的是柏拉圖眼中的“理念”，其作品“青椒30號”是極好的實(shí)例。而亞當(dāng)斯注重的是將攝影的“材料美學(xué)”以科學(xué)的態(tài)度發(fā)揮到極致。所以，我們再看到他作品中刻畫的樹皮和木柵欄時(shí)就要明白，攝影師不只是想表現(xiàn)這些事物的形態(tài)，也是在尋求如何用攝影的材料的極限美感。而這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)追求也成了后世“純影派”攝影師的孜孜以求的標(biāo)準(zhǔn)。雖然他們二人對攝影的追求有所差異，但也不難看出，這類攝影作品主要是在形式上力求完美。在這些攝影師眼里，“視覺藝術(shù)中，是形式而不是內(nèi)容在傳達(dá)感情和心理狀態(tài)時(shí)起著關(guān)鍵作用?！雹塾纱丝梢?，對于“直接攝影”作品欣賞的重點(diǎn)也應(yīng)該放在形式層面上。直接攝影的藝術(shù)價(jià)值可以概括為四個方面：

1.讓攝影走出畫意，被藝術(shù)所接納，成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作媒介；

2.對攝影媒材的極限探索與應(yīng)用，讓攝影媒材的美得到最大程度的表現(xiàn)；

3.對事物本身美感的表現(xiàn)，對事物隱藏在表面之下的理念的挖掘；

4.作品以形式和諧為主要追求，呈現(xiàn)出很好的裝飾性。

五、直接攝影在當(dāng)下

在當(dāng)下作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影成為主流。在國內(nèi)很多攝影師在攝影技術(shù)沒有掌握好的情況下就轉(zhuǎn)向藝術(shù)，力求出名趁早。上文中提到的直接攝影的藝術(shù)與美學(xué)特征也成為一種僵化的、陳腐的，象征著影像權(quán)利的風(fēng)格，成為眾多當(dāng)代攝影師反叛、批判、抵制的對象。在國外，直接攝影也基本成為沙龍攝影的寵兒。但是即使如此，我仍不認(rèn)為直接攝影已經(jīng)走向末路。

首先，我不贊成將所有的攝影作品都要?dú)w入藝術(shù)，也不贊成所有的攝影師都以藝術(shù)家的身份作為最終目標(biāo)。攝影的時(shí)間性、存在性、可復(fù)制性、可編輯性等仍舊充滿著魔力和魅力。尤其在國內(nèi)，由于特殊的歷史原因，我們的攝影發(fā)展是不連續(xù)的，攝影創(chuàng)作和發(fā)展長時(shí)間被意識形態(tài)左右。作為中國攝影人，我們有必要先從認(rèn)認(rèn)真真做攝影開始，探索攝影的可能。但就直接攝影而言，它在形式上的控制之精道也是我們不能忽視的。反觀目前的中國攝影創(chuàng)作在形式上出現(xiàn)了范式化、粗糙化的問題。我想這也是與我們沒有對攝影形式認(rèn)真研究和訓(xùn)練息息相關(guān)的。在沒有繼承作為基礎(chǔ)時(shí)，談發(fā)展就變得尤為困難。

其次，在當(dāng)代藝術(shù)中攝影是重要媒介。雖然直接攝影的出現(xiàn)和發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)十年的時(shí)間。在藝術(shù)求新求變的今天，這顯得過于歷史悠久了。但我們也要明白形式?jīng)]有好壞之分，只有用的好用不好的問題。就像現(xiàn)在炙手可熱的南非藝術(shù)家Zanele Muholi，她以傳統(tǒng)黑白時(shí)尚攝影的形式，將日常物品裝飾在自己的服裝和身體上，很好的表達(dá)了種族、經(jīng)濟(jì)、身份等當(dāng)代藝術(shù)的熱門主題。我想只要藝術(shù)家、攝影師能夠很好的將主題與形式進(jìn)行融合，直接攝影還會在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮重要作用。

直接攝影是攝影史中推動攝影轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代主義的重要部分，是許多我們喜聞樂見的優(yōu)秀攝影作品的美學(xué)追求，也是眾多攝影師孜孜以求的創(chuàng)作方式。它曾經(jīng)是前衛(wèi)的，刷新了人們對攝影的認(rèn)知，現(xiàn)在又面臨著被邊緣化的危險(xiǎn)。但我們在看待它時(shí)不能以是否時(shí)髦作為評判標(biāo)準(zhǔn)，而是要將其置入歷史，深究美學(xué)特征方能一探究竟。

注釋：

①內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：437.

②內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：481.

③內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國攝影出版社,2013：330.