基于圖形背景理論的柳宗元山水詩的認(rèn)知分析

孟 俏，劉元粉

（1.廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西柳州545004；2.廣西藍天航空職業(yè)學(xué)院，廣西來賓546100）

一、圖形背景理論

隨著認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展，一些認(rèn)知語言學(xué)理論被逐漸運用到文學(xué)作品的研究當(dāng)中。認(rèn)知詩學(xué)就是在認(rèn)知科學(xué)和文學(xué)研究相互滲透和結(jié)合的過程中形成的一門交叉學(xué)科。認(rèn)知詩學(xué)堅決“摒棄那種印象式的閱讀和不準(zhǔn)確的直覺”，要努力做到“精確而系統(tǒng)地分析讀者閱讀文學(xué)作品時到底發(fā)生了什么”[1]5。圖形背景理論源于格式塔心理學(xué)，是認(rèn)知詩學(xué)基本思想的重要組成部分。該理論認(rèn)為人們在掃描他們的可視領(lǐng)域時，總會注意到場景中的某些部分比其它部分更突出。被賦予了特別顯著性的成分成為顯景，而場景中較少顯著的成分則構(gòu)成了背襯[2]65。認(rèn)知詩學(xué)運用圖形背景理論來分析文學(xué)作品，認(rèn)為圖形和背景是文學(xué)研究需要關(guān)注的基本特征。圖形背景理論突破以往的文學(xué)作品以文本為主體進行研究的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向以人的認(rèn)知心理為主的探索，對文學(xué)語言有很好的闡釋力。

圖1 人面-花瓶圖

丹麥心理學(xué)家魯賓在一個世紀(jì)前最早提出了圖形背景理論，他設(shè)計的“人面-花瓶圖”演示了圖形背景的概念。觀察“人面-花瓶圖”時，我們要么看到的是人臉，要么看到的是花瓶，說明圖形比背景更具有突顯性。我們一次只能看到其中之一，不能兩者同時看到，說明圖形和背景是相分離的，一個圖案不可能同時被視為圖形和背景。繼續(xù)觀察時我們還會發(fā)現(xiàn)，圖像在兩種結(jié)果之間轉(zhuǎn)換，說明圖形和背景是可以相互轉(zhuǎn)換和交替的。

當(dāng)我們觀察特定環(huán)境中的某個物體時，通常會把這個物體作為知覺上突顯的圖形，而把環(huán)境作為背景，這就是突顯原則。圖形和背景的感知是人類體驗的直接結(jié)果，背景就是圖形的認(rèn)知參照點[3]104。Langacker根據(jù)突顯的程度對圖形和背景做了以下論述：“從印象上來看，一個情景中的圖形是一個次結(jié)構(gòu)，它在感知上比其余部分（背景）要‘顯眼’些，并且作為一個中心實體具有特殊的突顯，情景圍繞它組織起來，并為它提供一個環(huán)境”[4]120。英國諾丁漢大學(xué)語言學(xué)教授Stockwell認(rèn)為在一個視野范圍內(nèi)或者文本中，圖形應(yīng)該擁有一個或者多個特點[1]15?？偟膩碚f，我們所說的“圖形”一般形狀完整，體積較小，且有運動感，容易被直覺者察覺關(guān)注。而背景通常缺乏結(jié)構(gòu)，體積較大且相對靜止，容易被忽視，起到烘托圖形的作用[5]14。美國紐約州立大學(xué)的語言學(xué)教授Leonard Talmy 1978年在其著作Figure and Ground in the Complex Sentences中最先將圖形背景理論運用到語言研究當(dāng)中。隨著該理論的不斷傳播和發(fā)展，近年來，國內(nèi)學(xué)者逐漸從不同的角度，如翻譯、語言習(xí)得與教學(xué)、句法結(jié)構(gòu)、文學(xué)作品等方面來探討圖形背景理論及其應(yīng)用，并驗證該理論的認(rèn)知闡釋力。

二、柳宗元山水詩的研究

與唐代其他文豪相比，柳宗元留下的詩作相對較少，但經(jīng)典頗多，尤其是山水詩頗具魅力。國內(nèi)已有不少學(xué)者們從各個角度對柳宗元山水詩歌進行了研究，主要集中于三個方面：1．佛家思想對柳宗元山水詩歌創(chuàng)作的影響。如楊文榜的《論佛教思想對柳宗元山水詩的影響》認(rèn)為佛教思想對柳宗元詩歌的畫面，意象和審美移情產(chǎn)生了影響；王玉姝的《柳宗元詩文與佛禪的現(xiàn)實關(guān)照研究》認(rèn)為柳宗元詩歌中引用的佛禪典故，提及的得道高僧，展現(xiàn)的清幽寂靜之境，表達的普渡眾生之愿望等無不體現(xiàn)了佛家思想對其的影響。2．柳宗元與其他詩人的山水詩比較研究。如林麗華在《比較謝靈運與柳宗元山水詩中的寂寞心》中結(jié)合謝柳二人的山水詩，將他們放在歷史政治中來衡量比較，觀照他們的內(nèi)心世界；李靖等在《王維柳宗元山水田園詩中的漁樵耕讀》中分析了兩位詩人的山水詩中的漁樵耕讀形象的共性與個性，解讀其背后的宏觀文化模式，體味兩者的人品風(fēng)神和作品風(fēng)格。3．柳宗元山水詩蘊涵的思想情感研究。如郭弘在《朱弦一拂遺音在，卻是當(dāng)年寂寞心——柳宗元山水詩探賞》中認(rèn)為柳宗元借山水詩抒發(fā)其騷怨精神和悲涼氣韻，從而帶有濃厚的主觀色彩和情感深度。王鐵良在論文《論柳宗元山水詩的冷峭孤寂情懷》中分析了柳宗元山水詩冷峭孤寂情懷的形成原因。然而，目前鮮有學(xué)者結(jié)合圖形背景理論對柳宗元的山水詩進行解讀。

而圖形背景理論是完型心理學(xué)家根據(jù)視覺感知而得出的研究成果，不僅可以解釋日常生活中人們對于空間畫面的認(rèn)知過程，還可以用于解析文學(xué)作品中的圖形和背景的產(chǎn)生和交替過程，通過突出圖形而達到表達思想情感的目的。山水詩是寫景詩，是詩人對眼前客觀事物的認(rèn)知過程，且具有很強的畫面感。因此，我們除了可以從宗教、思想情感的角度以及通過跟其他詩人的詩作進行對比的方式來研究柳宗元的山水詩，還可以運用圖形背景理論來對柳宗元的山水詩進行認(rèn)知解讀。

三、柳宗元山水詩的認(rèn)知解讀

柳宗元是唐朝山水詩的代表詩人。他身處動蕩不安的中唐時期，心懷為民治國的遠(yuǎn)大抱負(fù)，卻仕途多舛，備受排擠，不被重用。先被貶至當(dāng)時的荒蠻之地永州，后又被調(diào)任更為偏遠(yuǎn)的柳州，滿腔抱負(fù)難以施展，于是寄情于大自然中，創(chuàng)作了大量的山水詩作。本文利用圖形背景分離原則，結(jié)合詩人的思想情感，來解讀柳宗元山水詩中的意境、意義建構(gòu)的過程及詩人的內(nèi)心世界，并揭示讀者在閱讀詩歌過程中的心理動態(tài)及認(rèn)知處理過程。

（一）超脫人世，寧靜曠達

人世的憂患，生命的沉淪，往往導(dǎo)致文學(xué)作品向兩個方向發(fā)展：或致力于對人內(nèi)心痛苦的表現(xiàn)，或走向?qū)ψ匀簧剿母柙?，借以排遣悲憂苦悶，以獲取內(nèi)在心理的平衡[6]10。柳宗元初貶永州時，常常投身于大自然懷抱中，以超越憂患之心，尋求內(nèi)心的曠達寧靜。以《漁翁》為例：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

在詩中，詩人充分利用了圖形和背景的搭配，以淡逸清和的筆墨勾勒出一幅令人迷醉的山水晨景。根據(jù)圖形背景理論，形體較小，具有運動感的事物為圖形，體積較大，相對靜止的事物為背景。在“漁翁夜傍西巖宿”中，漁翁作為形體較小，運動的個體為圖形，西巖即永州的西山，作為較大的，靜止的物體為背景?！耙埂睘楫嬅嫣峁┝藭r間背景。圖形相比背景而言更為突顯，因此漁翁的活動更加吸引讀者的目光。圖形和背景相映襯，為讀者勾畫出傍晚時分，漁翁停船靠岸，露宿西山的寧靜畫面?！皶约城逑嫒汲瘛敝小皶浴敝咐杳髌茣詴r刻，將時間背景從夜晚推移到清晨。“汲”指取水。圖形背景理論認(rèn)為，具有運動感的事物為圖形，“汲”“燃”二字分別將“清湘”和“楚竹”突顯成了兩個動態(tài)的圖形，將讀者的視覺重點轉(zhuǎn)移到新的畫面，讓讀者眼前浮現(xiàn)出一幅蔥蔥楚竹，清清湘水，晨起的漁翁置身于山水之間，就地取材，汲水燃竹，自然和諧，純凈美好的圖畫。取水燒柴的平常之事，已然被雅化，給人超越凡俗之感，令讀者悠然神往?！盁熶N日出不見人，欸乃一聲山水綠。”為全詩的精華所在。“煙銷日出不見人”中，“銷”“出”二字突出了晨霧和旭日的動態(tài)感，因此晨霧和旭日為圖形，四周的山水為背景。讀者的目光轉(zhuǎn)移到霧氣消散，旭日升起的晨景之上?！安灰娙恕钡摹叭恕敝笣O翁，此時漁翁作為運動的，容易被直覺者關(guān)注的個體再次成為畫面的圖形，“煙銷日出”的晨景被轉(zhuǎn)換為了背景。紅日初起，湘江霧散，讀者隨著詩人環(huán)顧四周搜尋漁翁的身影，卻不見其蹤跡，讓讀者不禁為之感到驚異?！皻G乃一聲山水綠”中，“欸乃一聲”指漁翁搖櫓的聲音。根據(jù)圖形背景理論，更易被直覺者覺察的事物為圖形，在寧靜的清晨，聲音更為引人注目，于是“欸乃一聲”成為了圖形，讀者的耳畔響起船槳劃水的聲音，清晨的寧靜由此打破。此時，消失不見的漁翁隨著“欸乃一聲”以搖櫓的動作再次出現(xiàn)在讀者的視線之中?！吧剿G”的“綠”此處作動詞用，指變綠。“綠”的運動感將四周的山水由靜止的背景突顯成了動態(tài)的圖形，帶給讀者一種出人意料的奇趣，耳中所聞的“欸乃一聲”和目中所見的“山水綠”之間似乎發(fā)生了一種神奇的依存關(guān)系，彷佛是隨著漁翁劃破靜空的搖櫓一聲，眼前的水和水中的山就綠了，給人飄逸超然之感。“回看天際下中流”中“天際”位于空間的后方，為背景。漁翁“回看”具有動態(tài)特征，為圖形?！跋轮辛鳌钡摹跋隆弊种高M入，將圖形由漁翁切換為漁船進入中流的畫面。日出之后，讀者隨著漁翁回望天邊，漁船已進入中流?！皫r上無心云相逐”中，“巖上”指山巔之上。“無心云相逐”用了擬人的手法，在詩人筆下，云朵被賦予了人的情感，無憂無慮地互相追逐著。圖形背景理論認(rèn)為在其它事物的前部，頂部，上部的，形體較小，具有運動感的事物為圖形。云朵在空間上位于山巔之上，形體較小且處于運動之中，成為了畫面的圖形。處于空間下方且靜止的山巔形成了畫面的背景。此時，鏡頭由遠(yuǎn)及近，焦點落在山巔之上漂浮的朵朵白云，好像在無憂無慮地前后追逐，給人悠逸恬淡之感。

整首詩從夜幕到日出，呈現(xiàn)的圖形和背景隨著漁翁的蹤跡和景色的變幻而不斷生成切換，把讀者帶到一幅幅動態(tài)的畫面之中，產(chǎn)生比文字更大的沖擊感，形成更生動直觀的印象，讓讀者在跟隨詩人欣賞一幅幅山水畫的同時，不知不覺間與詩人產(chǎn)生強烈的共鳴，領(lǐng)悟詩人對于超然物外，寧靜恬淡心境的追求。

（二）凄清悵惘，郁悒孤寂

仕途不順的柳宗元看山不是山，看水不是水，常常將自己的哀怨與惆悵融入作品當(dāng)中，眼前的山水也因其內(nèi)心的憤恨不平而蒙上凄清的色調(diào)。以《中夜起望西園值月上》為例：

覺聞繁露墜，開戶臨西園。寒月上東嶺，泠泠疏竹根。

石泉遠(yuǎn)逾響，山鳥時一喧。倚楹遂至旦，寂寞將何言。

詩歌標(biāo)題的“中夜”指夜半之時，為全詩交代了時間背景。首句“覺聞繁露墜”的“覺”指睡醒，根據(jù)圖形背景理論，具有動態(tài)感的事物為圖形，因此睡醒這一動作將詩人自己突顯為了圖形，將讀者帶入夜半時分，詩人從夢中醒來的場景中。“繁露墜”指露水墜落的聲音。寂靜的夜晚，露水滴落的聲音引起了詩人的注意，成為了圖形。讀者的視線隨著詩人的感官轉(zhuǎn)移到露水，彷佛看到露水從葉尖一滴一滴地墜落，輕輕地發(fā)出響聲，營造出夜晚寂靜的氛圍，不禁猜想詩人一定是在夢醒時分，輾轉(zhuǎn)難眠，才能察覺到如此細(xì)微的動靜，于是詩人干脆起身，來到西園。只見“寒月上東嶺，泠泠疏竹根”。前半句中“寒月”作為“更加細(xì)節(jié)化，更明亮，有完整邊緣的，處于空間上方且具有運動感”的事物為圖形，東邊的山嶺作為“不夠細(xì)節(jié)化，不夠明亮，無完整邊緣，位于空間的下方且相對靜止的”的事物為背景。夜空上一輪清冷的寒月作為圖形突顯在了讀者的眼前，點染出一種幽清的意境。后半句的“泠泠”指聲音清越，此二字的妙用，讓月亮灑下的光輝似乎有了聲音，像流水一般穿過稀疏的竹根。根據(jù)圖形背景理論，明亮的，細(xì)節(jié)化的事物為圖形，而位于下方的，靜止的事物為背景。背景由東邊的山嶺轉(zhuǎn)換為稀疏的竹根，圖形由月亮轉(zhuǎn)換為月亮灑下的光輝，讀者的視線由上至下，目光聚焦到如流水般穿過竹根的月色之上，心生夜涼如水之感。“石泉遠(yuǎn)逾響，山鳥時一喧”中的“響”和“喧”字突出了山泉和鳥兒的動態(tài)，圖形背景理論認(rèn)為有動態(tài)感的事物為圖形，靜止的事物為背景，因此山泉和鳥兒成為圖形吸引了讀者的注意，幽靜的山林構(gòu)成畫面的為背景，以動襯靜，泉聲和鳥鳴更突出山林的寂靜。讀者的注意力由近及遠(yuǎn)，似乎聽見遠(yuǎn)處山泉發(fā)出水石相擊的聲響，林間的鳥兒打破寂靜，時不時鳴叫幾聲。山泉雖遠(yuǎn)而逾響，“逾”字更突出了四野的空曠和寂靜。山鳥雖打破了夜晚的寧靜，卻把原本靜謐的夜襯托得更加寂靜。“繁露”“寒月”“竹根”“石泉”等清冷色調(diào)的意象相互融合，圖形背景相互映襯，在這夜半時分，營造凄清幽渺之境，令人產(chǎn)生空曠清絕之感。“倚楹遂至旦，寂寞將何言”，“倚楹”指詩人獨自倚著廳前的柱子，相比空曠的環(huán)境，詩人孤獨的身影作為較小的運動的事物構(gòu)成畫面的圖形。浮現(xiàn)在讀者眼前的是，在空曠靜謐的夜里，詩人倚著柱子，目視月色，耳聞鳥鳴，沉思苦悶一直到天亮，令讀者不禁心生憐惜?？v觀全詩，“繁露”“西 園 ”“寒 月”“東 嶺 ”“ 竹 根 ”“ 石 泉 ”“山 鳥 ”作 為 整 首詩的背景共同突顯了全詩的焦點部分，即詩人自己。在這樣萬籟俱寂，空曠清幽的背景下，圖形“柳宗元”的形單影只，孤獨寂寞更加突出。空曠的背景和單薄的圖形形成強烈的對比，詩人的寂寞悲涼躍然紙上。詩中圖形背景別有匠心地搭配和巧妙地轉(zhuǎn)換，讓讀者彷佛置身其中，隨著詩人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，耳聞目見，沉思苦悶，充分感受到詩人的內(nèi)心情感。

（三）百感交集，愉悅欣喜

柳宗元的山水詩多冷峭凝重，深雋幽婉。少見的表達激動愉悅之情的詩歌主要作于其接到詔書北返長安的途中。以《詔追赴都二月至灞亭上》為例：

十一年前南渡客，四千里外北歸人。

詔書許逐陽和至，驛路開花處處新。

詩人從永州一路向北，終于在二月花開之時到達灞水之畔，距離京城長安已是近在咫尺，此時詩人無比激動，百感交集，于灞亭上寫下此詩。首句“十一年前”指詩人于永貞元年九月被貶永州之時?！翱汀弊值莱隽嗽娙水?dāng)時的身份，一個被貶離鄉(xiāng)，客居在外的人。從長安往南至永州的路途構(gòu)成了背景，惆悵哀怨地行走在路上的詩人成了這幅畫的圖形，呈現(xiàn)在讀者眼前的是一幅氣氛壓抑沉悶的南遷圖?！八那Ю锿獗睔w人”中“四千里”指永州到長安的距離，“北歸人”的“人”與“南渡客”的“客”形成了鮮明的對比，此時詩人不是被放逐在外，而是即將回到家鄉(xiāng)重獲自由。此句描寫的依然是詩人行走在路上的畫面，跟上句不同的是，此時的背景由從離京路變成了返京路，而圖形雖還是行走在路上的詩人，但是讀者可以感受到此時詩人作為“北歸人”和十一年前的“南渡客”心情是截然不同的，詩人的激動之情雖未言明，但已然在和上句的鮮明的對比中被突顯出來，此時讀者看到的是一幅輕盈歡快的北歸圖?！霸t書許逐陽和至，驛路開花處處新”中“陽和”指陽春季節(jié)，提示了時間，為時間背景?！绑A路”為地點背景。驛路兩旁的花朵作為更加集中，更加細(xì)節(jié)化，更明亮，有完整邊緣的事物為圖形。處處新的“新”字進一步吸引讀者的目光，鏡頭拉近，眼前花蕾初綻，清新溫暖，生機勃勃。讀者沉浸在春日的明媚景象中，感受著詩人雖未言明卻勝千言萬語的歡欣喜悅之情。

（四）愁腸百轉(zhuǎn)，思鄉(xiāng)懷歸

對險惡環(huán)境的憂恐和對遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)的思念是柳宗元改任柳州刺史后的主要情感。比起被貶永州時，詩人少了對希望的索取，多了對失望的咀嚼；少了初貶不變的豪情，多了久經(jīng)磨難的蒼涼[5]10。以《與浩初上人同看山寄京華親故》為例：

海畔尖山似劍铓，秋來處處割愁腸。

若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)。

為了排解愁思，在一個秋風(fēng)蕭瑟的日子，詩人柳宗元與朋友浩初和尚一同登山望景，寫下此詩，以表達自己對家鄉(xiāng)及家鄉(xiāng)親友的濃烈思念之情?！昂Ｅ霞馍剿苿﹁?，秋來處處割愁腸”中“海畔”指柳州，因靠近海域，故稱海畔，可見詩人所居之地荒涼遙遠(yuǎn)?！凹馍健蔽挥诹莸纳喜?，且更加集中，更加細(xì)節(jié)化，有完整邊緣，因此尖山為圖形，柳州為地點背景?！扒飦怼敝刚登锾?，為時間背景，給人蕭瑟和憂愁之感。“似劍铓”把尖山的鋒利突顯無疑。“愁腸”說明詩人思鄉(xiāng)之情的濃郁沉重。在這幅圖畫中，柳州的尖山像劍铓一般突顯在讀者的眼前，在這蕭瑟的秋天，不斷地“割”著詩人的九轉(zhuǎn)哀腸，給人驚心動魄，逼仄險急之感。相傳釋迦牟尼為了普渡眾生，曾有千百億化身。在詩的后兩句中，詩人借用了此典故。看著眼前峰頭林立，詩人強烈的思鄉(xiāng)之情難以自已，他感到自己只有化身千億站到每一座山峰之上，才足以表達自己內(nèi)心的渴望和濃厚情感?！盎蒙砬|”和“望故鄉(xiāng)”中化身和遙望的動作將詩人自己突顯為圖形。詩人腳下的山峰為背景。讀到此處，讀者彷佛看到詩人獲得化身之術(shù)，飛向各個山峰之頂?shù)纳衿娈嬅?，千億個化身佇立每一座峰頭，遙望西北故鄉(xiāng)的方向?qū)⒃娙藢释恋膱?zhí)著與眷戀刻畫得淋漓盡致。詩人采用發(fā)散擴張式的思維，視線由近到遠(yuǎn)，視野范圍由小到大，圖形不斷彌漫擴散，最后將視覺的焦點聚集在“故鄉(xiāng)”之上，靜止的文字被轉(zhuǎn)化為生動的畫面，極具視覺沖擊力和動態(tài)感，令讀者彷佛置身其中，感受詩人濃烈的鄉(xiāng)愁，同時也為詩人思鄉(xiāng)而不能歸的處境而心生憐惜。

四、結(jié) 語

利用認(rèn)知詩學(xué)的圖形背景理論來分析柳宗元的山水詩，把抽象的文字轉(zhuǎn)化為具體生動的畫面，讀者通過圖形和背景分離后突顯在眼前的畫面與詩歌中的場景發(fā)生互動，身臨其境地感受詩人的所見所聞所想，并與之產(chǎn)生情感共鳴，深切體會詩人柳宗元山水詩中所蘊含的超脫曠達，悵惘孤寂，欣喜愉悅以及思鄉(xiāng)懷歸之情。可見，相比單純地從文學(xué)的角度來進行分析，利用圖形背景理論來對詩歌進行分析可以避免不準(zhǔn)確的印象式的閱讀，從而更加全面準(zhǔn)確地欣賞品味詩歌，在提高讀者詩歌鑒賞能力的同時，也為詩歌的研究提供新的切入點。