視覺造型中的荒誕表達(dá)： 西維亞·喬邁動畫的美學(xué)價值

耿云杉

在人才輩出的法國動畫電影界，1998年才以動畫電影《老婦與鴿子》（西維亞·喬邁，1998）首次出現(xiàn)在公眾視野中的導(dǎo)演西維亞·喬邁雖然“年輕”，卻有著不可小覷的實(shí)力。在《老婦與鴿子》成功入圍第70屆奧斯卡獎最佳動畫短片獎，并隨后獲得第50屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院電影獎最佳動畫短片獎后，西維亞·喬邁又在其后的二十年中推出了多部動畫和真人作品。其中，西維亞·喬邁的動畫作品在極具造型感的視覺形式中夸張地展現(xiàn)了法國社會的風(fēng)俗習(xí)慣與歐洲現(xiàn)代性下的異化，《瘋狂約會美麗都》（2003）、《魔術(shù)師》（2010）、《傻瓜伊萬》（2017）三部動畫影片都憑借著精巧的構(gòu)思與獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)語言屢次在世界各大電影節(jié)與電影獎項(xiàng)中榮獲提名與獎項(xiàng)。

一、手繪動畫的場景設(shè)計(jì)

西維亞·喬邁早年從事連環(huán)畫相關(guān)工作，在從事動畫創(chuàng)作之后，其作品的場景設(shè)計(jì)、人物造型和視覺構(gòu)成中仍然保留著許多漫畫式因素，如對手繪動畫的堅(jiān)持，盡量減少對話，以造型形式本身體現(xiàn)作品內(nèi)涵等。動畫電影中的視覺形象是兩種要素之間建立的互動關(guān)系的展示，其一是角色的表演：觀眾會被某個角色的演技、臺詞和形象的魅力所吸引，而另一方面則是不斷重復(fù)的空間環(huán)境。故事的走向和角色的發(fā)展都必須有與之對應(yīng)的場景，因此動畫電影中的場景設(shè)計(jì)十分重要，動畫電影的場景與角色一樣具有同等甚至更加豐富的表現(xiàn)力，動畫的場景作為角色表演與故事發(fā)展的外部空間，對于角色的表演來說是“由外及內(nèi)”的。安德烈·巴贊說過，“在電影中，戲劇因素的支點(diǎn)不是人而是物”[1];薩特也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過“戲劇的戲劇性從演員中來，電影的戲劇性是由景物及人”[2]。場景設(shè)計(jì)是美術(shù)動畫最主要的設(shè)計(jì)形式，一切與造型相關(guān)的主題都會與之產(chǎn)生聯(lián)系，所以場景造型是進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的重要途徑。故事場景是人物在影片中活動的空間區(qū)域與推動事件發(fā)展的外部平臺，也是一個相對固定和獨(dú)立的空間單元，表述一個特定意義下的場景關(guān)系，存在自成體系的顏色、場景結(jié)構(gòu)等特征。在西維亞·喬邁的手繪動畫中，故事場景在敘事上作為空間容器與事件保持著緊密的聯(lián)系，是推動人物行為發(fā)展的物質(zhì)界面;在繪畫技法上又是繪制在表演的人物角色身后的布景和背景，一些動態(tài)效果中甚至可以通過自身的“表演”參與敘事行動，成為角色本身。

由于西維亞·喬邁的四部動畫作品幾乎不采用對白，因此場景設(shè)計(jì)在其中極其重要，它們既是客觀的物質(zhì)和地理空間，又是主觀的心理和精神空間。他的四部動畫都以歐洲的現(xiàn)代化城市與風(fēng)景畫般的鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要空間環(huán)境，普遍采用漫畫速寫的方法勾勒簡潔流暢的線條，水彩顏料上色整體通透鮮明，局部呈現(xiàn)出深淺不一的斑駁效果。畫面構(gòu)圖簡潔明快又不失形式感和構(gòu)成感?！动偪窦s會美麗都》講述從小由奶奶撫養(yǎng)長大的法國男孩查賓是一名專業(yè)自行車運(yùn)動員，他在參加環(huán)法自行車大賽的途中與其他選手一起遭到了美國黑手黨的綁架，被帶到美國的自行車工廠做勞力。查賓的奶奶與家里的寵物狗來到美國美麗都，在昔日歌唱明星三姐妹的幫助下將查賓等人解救出來。在影片的場景設(shè)計(jì)中，查賓長大的法國小鎮(zhèn)的靜物與建筑在整體畫面布局上分布松散，查賓家小院的俯角繪畫采用平行四邊形斜構(gòu)圖，院子的圍墻和住宅大門部分出現(xiàn)在畫面中，勾勒出小院的大致區(qū)域;畫面左下和右上方是小樹、雞籠等生活化的靜物，奶奶坐在畫面右上方的角落淡然地織著毛衣，構(gòu)圖中央的大部分面積都是空白的，少年查賓在此練習(xí)自行車。整體畫面以動襯靜，造型比例適當(dāng)，給人感覺自然舒適，配合暖黃的色調(diào)表現(xiàn)出了查賓一家生活從容，節(jié)奏緩慢，但充滿溫情的特點(diǎn)。而遠(yuǎn)景中的查賓家則顯現(xiàn)出建筑高聳和周圍環(huán)境的特點(diǎn)。具有哥特式高聳風(fēng)格的破舊建筑暗示查賓一家在此居住了很長時間，畫面右側(cè)遠(yuǎn)景中縮小到極致的埃菲爾鐵塔表明了奶奶和查賓是土生土長的地道法國人，甚至在某種程度上可以被視為法國的代表與象征。背景周圍的建筑和現(xiàn)代設(shè)施在幾個疊印畫面中增多是暗示現(xiàn)代化進(jìn)程的作用。這組畫面的最后一格是新建的高架橋凌空而過，擠歪了查賓一家的房子，象征著現(xiàn)代化的破壞力量對法國古典人文傳統(tǒng)造成的巨大沖擊。

在故事進(jìn)行到代表美國好萊塢或曰娛樂與腐朽資本主義的“美麗都”時，西維亞·喬邁通過場景設(shè)計(jì)所透露的時代批判意味更加明顯。導(dǎo)演用一個自上而下的移鏡頭拍攝了美麗都的不同層次，遠(yuǎn)景鏡頭向下平移了足足18秒才得以一覽建筑的全貌。從熱鬧的飛艇到擁擠的模式化建筑，構(gòu)圖上所有的建筑都狹長變形，交錯綿密地?cái)D在一起，密不透風(fēng)沒有邊際，給人壓抑窒息的感覺。在古典與現(xiàn)代、前工業(yè)文明與后工業(yè)文明交織碰撞的背景下，乘著自制的“狗拉船”的奶奶與體積龐大到不成比例的巨型油輪之間形成了強(qiáng)烈的對比。美麗都中“HollyFood”取代“HollyWood”成為著名景點(diǎn)，法國人送給美國的自由女神被夸張和丑化為肥胖的女人，右手中高舉的象征自由的火炬被冰激凌取代，而左手中象征民主的《獨(dú)立宣言》則淪為了漢堡的托盤。美麗都中到處充斥毫無內(nèi)涵的文化與笨拙肥胖的行人，連紅綠燈上行人的標(biāo)志都被設(shè)計(jì)為肥胖行人的剪影，設(shè)計(jì)透露出導(dǎo)演驚人的想象力——高速發(fā)展主義中無處不在的都市景觀和消費(fèi)欲望，以及他們帶來的愚昧文化都具有諷刺意味。對于動畫電影的敘事而言，繪畫場景或布景是潛在的積極力量。繪畫布景的敘事空間是被視覺化所界定的元素集合，構(gòu)圖、光線、質(zhì)感等不同視覺因素中產(chǎn)生意義形成了劇情景觀?！动偪窦s會美麗都》中的場景整體風(fēng)格較為夸張，幾乎全部由西維亞·喬邁手繪制作完成，一方面力求真實(shí)細(xì)膩，一方面又采用了寫實(shí)油畫的比例和水彩漫畫線條及色彩混合的方式，加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的繪畫感。這些背景通過手繪的視覺元素承載著各色人物的活動空間，并以不同身份扮演著各種角色。它不僅參與時間發(fā)展，而且將故事內(nèi)容、人物表演以及可以刺激觀眾視覺的因素相結(jié)合，影響劇中人物的命運(yùn)并為影片敘事恰到好處地增添氣氛，賦予地理場景以情感空間的特征。

二、夸張人物造型的視覺構(gòu)成

西維亞·喬邁的動畫電影在塑造人物的方式上基本以視聽語言為主，極少或完全不為角色安排臺詞。這樣漫畫式的無臺詞處理方式不再通過語言的途徑向觀眾傳達(dá)信息，角色造型的塑造替代了對白和獨(dú)白對人物形象發(fā)揮的重要作用，人物之間的交流和故事發(fā)展的推進(jìn)完全依靠角色的外在形象與動作表情完成演繹，人物的造型語言是演員整體風(fēng)格與精神狀態(tài)的一部分，深入人物內(nèi)心世界與人物命運(yùn)聯(lián)系在一起，無論劇中的角色怎樣變化，造型始終是滲透人物信息、打造人物角色的重要元素。因此，西維亞·喬邁在角色造型設(shè)計(jì)上夸張生動具有特色，且經(jīng)常表現(xiàn)出典型化的個人風(fēng)格。其用時十年完成的處女作《老婦與鴿子》將故事背景設(shè)定在階級分化的巴黎，片中出現(xiàn)了埃菲爾鐵塔等標(biāo)志性的巴黎建筑，結(jié)合一個三段式的故事批判了貧富不均的法國社會中，窮人為了生活失去尊嚴(yán)的社會現(xiàn)實(shí)?！独蠇D與鴿子》中的男主人公是一名骨瘦如柴的老警察，他走在埃菲爾鐵塔廣場上，周圍是體態(tài)臃腫、毫無同情心的美國游客和同樣過于肥胖以至于飛不起來的鴿子。老警察將自己裝扮成鴿子混進(jìn)了一個向貴婦人討食的隊(duì)伍，在日復(fù)一日的不勞而獲中變得十分肥胖，卻在這時發(fā)現(xiàn)貴婦喂養(yǎng)鴿子是為了將它們吃掉。肥胖的老警察拼死逃出了貴婦人的高級公寓，再次變得消瘦下來。這部電影的鏡頭集中于男主人公，通過老警察這一個體形象表達(dá)了對貧窮的下層群體的關(guān)懷和憐憫，在固化的階級結(jié)構(gòu)下，窮人要么以“魚刺”等被上層階級拋棄的廢物果腹，對豐富的物質(zhì)條件保持扭曲的艷羨;要么與上層階級同流合污，但既沒有尊嚴(yán)又面臨著隨時被犧牲的風(fēng)險(xiǎn)。

在人物的外形設(shè)計(jì)上，西維亞·喬邁明顯地借鑒了法國諷刺漫畫的圖形風(fēng)格，用夸張的線條簡單勾勒出抽象和符號化的人物造型，其動畫電影中的角色設(shè)計(jì)雖然具有不同的性格、職業(yè)、心理訴求，但都具有典型化和標(biāo)簽化的特征。例如《瘋狂約會美麗都》中的美國美麗都市民與《老婦與鴿子》中肥胖的美國游客，都被描繪為身材肥胖、行動遲緩、衣著庸俗的消費(fèi)者，他們都生活在美國價值觀中，不可避免地被“重歐輕美”的西維亞·喬邁貼上了滑稽的標(biāo)簽。動畫電影角色的服裝和配飾是角色的貼身符號，風(fēng)格與造型的選擇受制于角色的性格、場景、時代背景等因素，以經(jīng)過專業(yè)化提煉的生活服裝為主。它不同于現(xiàn)實(shí)中一般化的人物服裝。在電影中，只要看到人物穿的衣服，就能猜測屬于哪個年代、什么空間，因此服裝具有的符號特征是透明的媒介，也讓觀眾在某種程度上認(rèn)識到人物屬性關(guān)系。美麗都的歌唱家三姐妹在初次登場紅極一時，為了突出三名當(dāng)紅歌唱家的雍容華貴，角色造型、服裝與神態(tài)必須張揚(yáng)，這樣才能在全景構(gòu)圖中引起觀眾的注意。電影美術(shù)設(shè)計(jì)師為三姐妹設(shè)計(jì)了三套美國20世紀(jì)30年代爵士女歌手的服裝，包括連身短裙、大沿禮帽和蓬松的兔毛披肩，這些裝飾包裹在肥胖的身體上使得春風(fēng)得意的女歌手們看上去十分亮眼。在爵士樂逐漸衰敗后，淪落到貧民窟中的三姐妹貧窮而衰老，不復(fù)往日風(fēng)光，在外形設(shè)計(jì)上與之前的形象形成了鮮明對比，含有導(dǎo)演對時代變遷、美人遲暮的感慨意味。

除外形設(shè)計(jì)以外，角色在特定空間位置的運(yùn)動造型表現(xiàn)也是動畫電影的重要表現(xiàn)對象，尤其是在不使用臺詞時，角色的動作表現(xiàn)更是將聽覺信息轉(zhuǎn)換為視覺信息的重要途徑。不同角色在其生活和社會環(huán)境中的行為動作，運(yùn)動狀態(tài)在畫面中所占的位置、運(yùn)動方向、速度節(jié)奏，都是可以拍攝和繪制的視覺資料，它們是構(gòu)成銀幕形象的視覺因素，是決定運(yùn)動在線的首要對象，亦是動態(tài)構(gòu)圖的構(gòu)圖元素，也是動畫設(shè)計(jì)中最有難度的一部分。德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，最適合電影來表現(xiàn)的運(yùn)動有追趕、舞蹈、已發(fā)生中的動作三類，因?yàn)橹挥须娪皵z影機(jī)才能記錄這些運(yùn)動，而電影也是最適合表現(xiàn)這些由多種多樣的運(yùn)動組成的題材——尤其是追趕動作，克拉考爾認(rèn)為它是最優(yōu)秀的電影題材，是最適合電影這一運(yùn)動的媒介形式表現(xiàn)的，“因?yàn)橐徽谆ハ酄窟B的運(yùn)動是活動量最大的，我們簡直可以說像這樣的活動肯定是非常有助于構(gòu)成一連串充滿了懸念的形體活動，所以從20世紀(jì)以來追趕始終是個吸引人的題材。”[3]西維亞·喬邁的動畫為角色設(shè)計(jì)了夸張的運(yùn)動動作以進(jìn)行人物性格的塑造，車手查賓在訓(xùn)練過程中拼盡全力向上騎行，纖細(xì)的身材與顫抖的發(fā)達(dá)小腿肌肉形成了鮮明的對比;奶奶用狗代替巴士缺少的輪子向前行駛充滿創(chuàng)意;查賓在被奶奶和三姐妹救出勞力工廠后在與黑手黨成員的追擊中處于劣勢，在一座橋上被黑手黨魁追上，奶奶伸出穿著木頭厚底鞋的右腳將黑手黨的汽車“絆倒”在地。這一出人意料的肢體動作，將奶奶傳統(tǒng)歐洲人嚴(yán)肅古板而富有智慧，在現(xiàn)代工業(yè)化的產(chǎn)物前毫無畏懼的立體形象詮釋得淋漓盡致。

三、丑陋與荒誕的美學(xué)價值

西維亞·喬邁以獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)描繪的并非優(yōu)美與崇高的歐洲都市，而是在現(xiàn)代工業(yè)與消費(fèi)主義波及下深陷歷史泥潭的歐洲，也是一個被迫卷入資本主義全球化進(jìn)程中的歐洲。無論是場景設(shè)計(jì)還是人物造型都帶有一種現(xiàn)代性的色彩，城市空間消費(fèi)主義盛行，物欲膨脹、貧富不均;鄉(xiāng)村空間受到城市化與工業(yè)化的擠壓，日益頹敗荒蕪、淪落為城市中心的附屬景觀，其中的人物焦慮迷茫，沒有出路?！赌g(shù)師》中幾乎所有歌舞劇場的表演藝術(shù)家都在不得志中逐一地銷聲匿跡：腹語者生活所迫賣掉了曾經(jīng)賴以為生的傀儡玩偶;酗酒的小丑沉溺于酒精，最終忍無可忍地自殺;魔術(shù)師四處打工補(bǔ)貼家用，甚至逐一變賣了自己為數(shù)不多的幾樣家產(chǎn);雜技演員和魔術(shù)師的養(yǎng)女塔蒂為了糊口替廣告公司打工，所有傳統(tǒng)的藝術(shù)都在一點(diǎn)一滴地隕滅，被新的表演產(chǎn)業(yè)所替代……這些人、景、事物都指向了現(xiàn)代進(jìn)程中道德與情感的流逝，西維亞將它們描述得無比“丑陋”。這樣的“丑陋”并非指生活中與美相對的固有特征，而是基于觀察者某種主觀情感所誕生出的審美感受，是在審美范疇中與“優(yōu)美”“崇高”等概念相對的、情景融合的意象世界，是藝術(shù)家們對各種人物個性特征的體現(xiàn)，是廣義美感的一種。比起線條流暢、動作優(yōu)美的動畫，西維亞·喬邁作品中經(jīng)常以“丑陋”作為人物與景物的基本特征，他描繪了淪為人力工具后瘦骨嶙峋、目中無神的自行車手和同樣不得志的魔術(shù)師和老警察，繁重的勞動與微薄的收入使他們的身體形態(tài)消瘦卻不修長，而是在夸張的纖細(xì)骨骼的支撐上顯示出巨大的鼻子，顯得極不協(xié)調(diào);享受著資本主義紅利的法國上層人士與美國市民則胖而笨重遲緩，松弛的皮膚上顯現(xiàn)出多重脂肪堆積形成的褶皺，面容或狂熱或冷漠，毫無神采。李斯托維爾將這種形象評述為“這種丑的對象經(jīng)常表現(xiàn)出奇特、怪異、缺陷和任性，這些個性的標(biāo)志，經(jīng)常表現(xiàn)出生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖，都是使得一個人不同于另一個人的地方，總之，所表現(xiàn)出來的不是理想的種種典型，而是特征。”[4]

影片中這些種種奇異怪誕的審美對象在很大程度上對審美知覺的想象造成了沖突和障礙，使我們很難完全欣賞和理解它。如果說優(yōu)美是形式的和諧統(tǒng)一，崇高是深度空間的形式，那么荒誕則可以說是二者的反形式?；恼Q反叛空虛和無意義的生活，嘲笑現(xiàn)實(shí)的無意義與人類理性的虛偽，嘲笑理性所創(chuàng)造的優(yōu)雅的文化與優(yōu)美的藝術(shù)及崇高的精神追求。在被資本主義異化的人類思維和情感中，一切理性與知識信仰全部崩潰，留下的只是陷于孤獨(dú)和絕望中的人類，主體始終受到壓抑，卻又不知如何排解，因此引起了焦慮?！动偪窦s會美麗都》中，在睡夢中夢到鐵軌從房屋中穿過，光怪陸離的車廂里神色各異的游客、沖著自己狂吠的狗就體現(xiàn)了這種存在主義式的生存狀態(tài)，它憤怒地追逐著鋼鐵怪物般的火車，卻發(fā)現(xiàn)自己迷失在交聯(lián)的鐵軌之中。當(dāng)人與世界的關(guān)系受到生產(chǎn)關(guān)系的威脅，被異化的人失去了支撐點(diǎn)，他的整個存在連同他對世界的全部關(guān)系都值得懷疑。丑陋與荒誕是西方近代以來文化環(huán)境的產(chǎn)物，它的意蘊(yùn)主要也是西方現(xiàn)代文化的意愿。西維亞·喬邁作為一名法國導(dǎo)演，借助動畫形式表達(dá)了他對全球現(xiàn)代化下歐洲傳統(tǒng)文明被破壞的不滿與焦慮。

結(jié)語

西維亞·喬邁是一名具有獨(dú)特個人風(fēng)格且通過場景設(shè)計(jì)與人物造型表達(dá)其批判思想的導(dǎo)演。經(jīng)過精美設(shè)計(jì)的手繪風(fēng)格場景承載著影片故事的發(fā)生，與劇情中的角色一道體驗(yàn)著事件的過程;動畫電影的造型和運(yùn)動性又在視覺元素的構(gòu)成形式及視覺內(nèi)容的變化及特點(diǎn)上相輔相成，塑造了生動靈活、富有個性的諸多人物角色。在丑陋與荒誕的藝術(shù)形象中，滲透了西維亞·喬邁對西方現(xiàn)代化進(jìn)程的理性思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987：164.

[2][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯丁·湯姆森.電影藝術(shù)形式與風(fēng)格[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：158.

[3][德]克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)世界的復(fù)原[M].北京：中國電影出版，1982：52.

[4][英]李斯托維爾.近代美學(xué)史評述[M].上海：上海譯文出版社，1980：233.