后殖民主義在當(dāng)代柬埔寨題材電影中的隱性書(shū)寫(xiě)

司達(dá) 周小港

旅美柬裔作家梁恩（Loung Ung）創(chuàng)作的小說(shuō)《他們先殺了我父親：一個(gè)柬埔寨兒女的回憶錄》，從兒童的視角講述了柬埔寨紅色高棉政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期一個(gè)家庭的命運(yùn)：作者生自富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭，在五歲以前都與家人一同生活在金邊，家里一共有七個(gè)孩子，父親是朗諾政府的高級(jí)官員，一直生活無(wú)憂。1975年，紅色高棉進(jìn)入金邊并清空城市，作者一家人被迫放棄所有財(cái)產(chǎn)，進(jìn)入農(nóng)村干農(nóng)活。直至越南入侵柬埔寨，擊敗紅色高棉，作者和大哥前往美國(guó)。該小說(shuō)的同名電影，于2017年9月在多倫多電影節(jié)首映，由Netfilx出品，美國(guó)、柬埔寨合拍，安吉麗娜·朱莉擔(dān)任導(dǎo)演，制作成本約2500萬(wàn)美元，是在柬埔寨境內(nèi)拍攝的成本最高的電影。

從表面上看，這樣的影片對(duì)于柬埔寨而言似乎是有益的。從經(jīng)濟(jì)角度講，一個(gè)人口1600萬(wàn)且只有六個(gè)現(xiàn)代電影院的國(guó)家，能夠受到“好萊塢大片”的青睞，無(wú)疑促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐木蜆I(yè)和影視制作經(jīng)驗(yàn)的積累：影片召集了將近兩千名柬埔寨員工，作為群眾演員或是助理，演員也是采用全柬埔寨班底，甚至邀請(qǐng)了柬埔寨最著名的導(dǎo)演潘禮德?lián)沃破酥?，他本人也是紅色高棉的幸存者[1];從宣傳的角度來(lái)說(shuō)，影片是第一部采用全高棉語(yǔ)拍攝的好萊塢電影，也獲得了金球獎(jiǎng)、英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片提名，這一切似乎都標(biāo)志著柬埔寨在國(guó)際影視舞臺(tái)的綻放。導(dǎo)演朱莉曾不止一次在采訪中指出，拍攝這部影片的目的是“為了讓柬埔寨人民更加光明正大地?cái)⑹瞿嵌螝v史創(chuàng)傷”①。

然而，如果比對(duì)小說(shuō)文本可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演朱莉（她也是編劇之一），通過(guò)情節(jié)增刪、人物改寫(xiě)以及應(yīng)用好萊塢式視聽(tīng)語(yǔ)言中對(duì)觀眾情感控制的相關(guān)技巧，對(duì)原著進(jìn)行了較大篇幅的改編。作為一部由美國(guó)人來(lái)拍攝的“東方題材”電影，不僅是影片所講述的故事，其講述的方式，以及影片在講述這段歷史時(shí)所開(kāi)出的天窗——那些未被言說(shuō)的事實(shí)，那些結(jié)構(gòu)性的空白，在此刻都顯得格外意味深長(zhǎng)[2]。

一、情節(jié)增刪

導(dǎo)演在對(duì)原著小說(shuō)的改編中，僅保留了原故事的基本框架和大致走向，對(duì)許多具體事件和敘事細(xì)節(jié)進(jìn)行了刪減。

（一）丑化國(guó)民性以增強(qiáng)戲劇性

在梁恩一家撤離金邊向田間挺進(jìn)的過(guò)程中，他們首先住到了舅舅位于農(nóng)村的家中。在這里，導(dǎo)演對(duì)原著小說(shuō)情節(jié)做了第一次大的改編。在影片中，梁恩一家人在路上遇到舅舅時(shí)，他們僅僅在舅舅的村莊居住了一個(gè)晚上，因?yàn)榫藡尯ε赂赣H的身份被他人識(shí)別導(dǎo)致自家被連坐。然而在小說(shuō)中，他們?cè)诰司思揖幼×藢⒔粋€(gè)月，最終離開(kāi)的原因是村里來(lái)了父親以前的朋友，父親出于害怕暴露身份，所以全家決定再次上路。雖然從敘事的角度講，這種“骨肉間的仇視”非常符合西方36種劇情中的戲劇性原則①，但這樣的改編卻極大地丑化了柬埔寨人的國(guó)民性。作為一個(gè)佛教國(guó)家，柬埔寨人民信仰佛教的比例超過(guò)了百分之八十，佛教哲學(xué)觀中的因果報(bào)應(yīng)，鼓勵(lì)人們多做善事，行善積德，來(lái)生才會(huì)有福報(bào)。因此，舅舅一家是幾乎不可能會(huì)因?yàn)楹ε伦约罕贿B累而將親人趕出門外，更不用提在電影中趕人走的指令還是由作為女性角色的舅媽來(lái)實(shí)行的。此外，電影還通過(guò)增加小說(shuō)中沒(méi)有的情節(jié)來(lái)適應(yīng)這種類似的戲劇性需求。比如：在勞動(dòng)營(yíng)夜晚的思想大會(huì)上，有人舉報(bào)孫同志背叛了組織（Angkar），原因是孫同志偷偷用了法國(guó)藥物給女兒治病，之后孫同志便被組織拖去教育，幾天后，他的尸體出現(xiàn)在了河邊。這個(gè)情節(jié)在小說(shuō)中根本沒(méi)有。

（二）削弱家庭成員的情感互動(dòng)以營(yíng)造環(huán)境的恐怖感

導(dǎo)演對(duì)原著中本具有強(qiáng)大情感煽動(dòng)力的事件也進(jìn)行了刪減，例如梁恩的姐姐凱芙②獨(dú)自一人死在醫(yī)務(wù)室的段落。原著中，作者特意用整整一章篇幅來(lái)描述她的死亡，在凱芙死亡時(shí)，年僅六歲的梁恩并未在姐姐身旁，于是作者將自己代入姐姐的視角，以想象的方式試圖重現(xiàn)凱芙死亡前的情景。這是全書(shū)的第一個(gè)情感高潮部分，但在電影中，導(dǎo)演只用了幾個(gè)鏡頭就將其一筆帶過(guò)。此外，梁恩的母親為了給最小的女兒蓋克（Geak）補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)，冒著危險(xiǎn)想要去本地農(nóng)戶家用私藏的首飾換一只雞，以及一家人最后一次在醫(yī)務(wù)室的團(tuán)聚等片段，在影片中均未得到任何表現(xiàn)。

在原著小說(shuō)中更加注重的是個(gè)體在大時(shí)代背景之下的成長(zhǎng)，作者更側(cè)重于對(duì)情感和過(guò)程的描寫(xiě)。例如在講到父親、凱芙的死亡的時(shí)候，盡管她并不是目擊者，但是作者會(huì)以想象的方式去還原整個(gè)場(chǎng)景。這個(gè)還原并不是冰冷的記錄，而是摻入了作者的個(gè)人情感，能讓讀者與她產(chǎn)生深刻的共情。但是在影片中，所有的情感都被抹去，轉(zhuǎn)而選擇了對(duì)肅殺氛圍的營(yíng)造。通過(guò)對(duì)“迫害”和“恐懼”的強(qiáng)調(diào)，一方面增加了影片的戲劇性，另一方面也是再度將東方世界奇觀化和他者化的手段。

（三）刪除柬埔寨歷史背景敘述以妖魔化共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)

雖然主角梁恩僅有五歲，但原著小說(shuō)并沒(méi)有因?yàn)樗挲g小，而忽略掉孩子自身對(duì)環(huán)境和社會(huì)改變所可能作出的自然反應(yīng)。相反，作者正是借助主角在這個(gè)年齡段所特有的對(duì)一切事物的強(qiáng)烈好奇心，借而闡釋柬埔寨當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景。鑒于梁恩的父親是朗諾政府高級(jí)官員，關(guān)乎紅色高棉和柬埔寨政治勢(shì)力的知識(shí)背景，都是通過(guò)梁恩與父親之間的對(duì)話來(lái)展示的。例如梁恩在問(wèn)及“安卡”（Angkar）是什么意思時(shí)，父親回答她說(shuō)：“安卡是組織的意思，他們現(xiàn)在是柬埔寨的新政府;在過(guò)去，西哈努克王子作為君主統(tǒng)治整個(gè)柬埔寨，然而在1970年，出于對(duì)王子政府的不滿，朗諾將軍罷免了他。之后朗諾民主政府就一直在與紅色高棉共產(chǎn)主義進(jìn)行一場(chǎng)文明戰(zhàn)爭(zhēng)，現(xiàn)在紅色高棉贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)，而他們的政府就叫做Angkar”[3]。除此之外，梁恩也有自己的發(fā)現(xiàn)和思考，例如在兒童工作營(yíng)時(shí)，她發(fā)現(xiàn)紅色高棉的贊頌對(duì)象從安卡變成了波爾布特，這是由于雖然柬共領(lǐng)導(dǎo)了對(duì)抗美國(guó)傀儡朗諾政權(quán)的革命，但對(duì)外僅自稱“組織”，在紅色高棉上臺(tái)執(zhí)政后，也一度奉西哈努克為名義上的國(guó)家元首，來(lái)達(dá)到保存自身實(shí)力的目的③。

在電影中，影片為數(shù)不多涉及到的背景介紹都在片頭含混略過(guò)，僅簡(jiǎn)要介紹了美國(guó)放棄朗諾政府，大使館連夜撤離的事件。整部電影處于一個(gè)政治真空的環(huán)境中，梁恩沒(méi)有機(jī)會(huì)問(wèn)父親“安卡是什么”，整部影片中也沒(méi)有任何地方試圖交待整個(gè)紅色高棉運(yùn)動(dòng)的政治背景，只有無(wú)數(shù)從紅色高棉士兵嘴中喊出來(lái)的極端政治口號(hào)。導(dǎo)演并不試圖對(duì)觀眾闡述這段歷史的來(lái)龍去脈，更無(wú)意反省和總結(jié)造成這場(chǎng)災(zāi)難的多重原因，政治背景的空白，導(dǎo)致整個(gè)紅色高棉運(yùn)動(dòng)被架空成為一場(chǎng)古老東方的“畸形秀”，一場(chǎng)無(wú)厘頭的，由無(wú)數(shù)惡魔演繹的，一場(chǎng)反人類、反社會(huì)的奇觀噩夢(mèng)。

為了能適應(yīng)商業(yè)電影的反派極端化原則，導(dǎo)演借用西方熟悉的喬治·奧威爾《1984》中“老大哥”式的深層政府④概念，通過(guò)“安卡是萬(wàn)能的”“安卡是高棉人的救世主和解放者”等對(duì)白，將紅色高棉的“組織”替換為“極權(quán)”和“迫害”的代名詞，影片中，“組織”被符號(hào)化成一座壓在每一個(gè)人身上的大山，充滿著未知和恐懼，它時(shí)刻監(jiān)視著人民的一舉一動(dòng)，沒(méi)有具象化的體現(xiàn)，卻又無(wú)處不在。而人民內(nèi)部直接也產(chǎn)生分裂，人人自危，信任不再存在。

這種對(duì)紅色高棉簡(jiǎn)單粗暴的處理，既是一種意識(shí)形態(tài)策略，也是資本主義美國(guó)集體潛意識(shí)焦慮的一種體現(xiàn)：這種焦慮從麥卡錫時(shí)代、冷戰(zhàn)時(shí)代一直持續(xù)到今天，即通過(guò)對(duì)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)行妖魔化，來(lái)自我確認(rèn)資本主義的合理性與合法性，然而，作為嚴(yán)肅的歷史題材，卻顯得尤其片面。

二、人物塑造

（一）刪除主要人物的主體性與成長(zhǎng)弧

和小說(shuō)一樣，影片選擇了以梁恩的視角來(lái)敘述故事，然而，卻刪除了梁恩在情節(jié)發(fā)展中的個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和生活感悟。這種改變主要通過(guò)如下兩種方法進(jìn)行：

其一，將主角的心理空間替換為符號(hào)化的，對(duì)柬埔寨文化的歪曲性解讀。比如，在影片開(kāi)頭，紅色高棉士兵進(jìn)入金邊清城，導(dǎo)演營(yíng)造了小說(shuō)中沒(méi)有的主角的想象畫(huà)面——一個(gè)帶著面具在街道上舞蹈的“非人”，他在巡視的紅色高棉士兵隊(duì)伍中來(lái)回?cái)[動(dòng)。在一組快速的蒙太奇剪切中，獸人與紅色高棉士兵的畫(huà)面交織出現(xiàn)，暖黃色的神秘?zé)艄庠倥渖显幃惖谋尘耙魳?lè)。在這里，柬埔寨傳統(tǒng)文化中神圣的“面具舞”，成為一種與邪惡和詭異交相呼應(yīng)的視覺(jué)符號(hào)。顯然，柬埔寨舞蹈元素、吳哥風(fēng)格的頭飾，對(duì)于西方觀眾而言更容易理解，因?yàn)樗峁┝艘环N膚淺的地域文化標(biāo)識(shí)。

其二，削弱主角的能動(dòng)性，雖然和小說(shuō)一樣，影片的主體敘事部分也是從紅色高棉進(jìn)入金邊清城開(kāi)始的。但是，不僅小說(shuō)中描寫(xiě)的長(zhǎng)達(dá)七天的跋涉在影片中被極大簡(jiǎn)化，小說(shuō)描寫(xiě)的重點(diǎn)——五歲的梁恩在路途中的各種不適感和心理變化，也沒(méi)有展現(xiàn)。影片僅借梁恩的眼睛，來(lái)展示遷徙過(guò)程中柬埔寨眾生的浮世繪，似乎這個(gè)五歲孩子完全沒(méi)有內(nèi)心活動(dòng)或動(dòng)作反應(yīng)。借助主角一雙水汪汪的大眼睛，觀眾得以看到導(dǎo)演景觀化的異域景象建構(gòu)：在口號(hào)聲和辱罵聲中被趕出寺廟，在田地勞動(dòng)的僧侶、躺在擔(dān)架上還穿著病號(hào)服的將死的老人、耀武揚(yáng)威的紅色高棉士兵等。

然而在小說(shuō)中，梁恩是一個(gè)對(duì)環(huán)境有著敏銳判斷力和獨(dú)立自主性的生命個(gè)體。她總有問(wèn)不完的問(wèn)題，她的母親認(rèn)為作為一個(gè)女生，她太不夠淑女，因此她是最讓母親頭疼的孩子，而父親則認(rèn)為她天賦異稟，是最聰明的孩子，即使在勞動(dòng)營(yíng)，梁恩也依舊保持著她的個(gè)人特質(zhì)和強(qiáng)烈的個(gè)人思考能力，比如當(dāng)勞動(dòng)營(yíng)的食物分配越來(lái)越少，越來(lái)越多的人被餓死之后，她也會(huì)想：“組織不是說(shuō)他們會(huì)給我們一切我們需要的東西嗎？難道他們不知道我們最想要的就是食物嗎？”

但在電影中，梁恩淪為了一個(gè)僅僅為了建立視點(diǎn)而插入的“工具人”。她通篇游離于敘事之外，永遠(yuǎn)在靜觀，觀眾從她的臉上得不到任何信息，也無(wú)法知曉她的內(nèi)心活動(dòng)。這種改造，將優(yōu)秀文藝作品中本來(lái)普遍存在的移情價(jià)值，轉(zhuǎn)化為一種膚淺通俗的同情效應(yīng)。正如斯圖亞特·霍爾所說(shuō)：意義不是傳送者傳送的，而是接受者制造的[4]。

因此，這種改編，既削弱了人物在小說(shuō)中所本有的自主性和能動(dòng)性，使之扁平化為攝影機(jī)視點(diǎn)的替代品，也使柬埔寨及柬埔寨人的敘述主體性進(jìn)一步喪失，淪為那個(gè)迎合著資本主義價(jià)值觀和西方先進(jìn)性的東方形象——一個(gè)野蠻落后、未經(jīng)開(kāi)化，但又充滿了恐怖奇觀景象的異域空間。

（二）扁平化處理主要角色的家庭成員

梁恩一家一共有九口人，包括父親母親以及七個(gè)孩子。在常規(guī)的電影改編中，出于電影敘事時(shí)間的長(zhǎng)度限制，創(chuàng)作者往往會(huì)通過(guò)刪減人物進(jìn)行節(jié)奏控制，然而，影片保留了所有人物，但卻對(duì)其形象進(jìn)行了扁平化和臉譜化處理。導(dǎo)演既沒(méi)有對(duì)任何一個(gè)人物進(jìn)行背景介紹，甚至由于情節(jié)的大幅刪減，家庭成員大多從未真正參與到影片的敘事進(jìn)程中。

比如家庭中最小的孩子Geak，在影片中除了被母親抱在身上之外沒(méi)有任何表現(xiàn)，然而在小說(shuō)中，她也會(huì)餓、會(huì)哭、會(huì)鬧，在父親遇害后，也會(huì)睜著大眼睛問(wèn)爸爸去哪了。另外三個(gè)孩子：蒙（Meng）、侯（Khouy）和凱芙（Keav），在小說(shuō)中原本是被紅色高棉士兵以年齡相對(duì)較大，不能再與父母一起生活為由，分配去了不同的工作營(yíng)地，甚至父母為了讓侯躲過(guò)征兵條令，倉(cāng)促讓他與一位來(lái)自農(nóng)村本地的姑娘結(jié)了婚。但是在影片中，三人僅只是被強(qiáng)行應(yīng)征入伍，之后便消失在了影片的敘事框架之中。又如梁恩最小的哥哥金，雖然才十歲出頭，但已經(jīng)被父親安排去紅色高棉的干部家做“玩奴”①，為家人換取更多的食物，而在父親被迫害后，作為家庭中唯一一位男性，他勇敢地?fù)?dān)起了責(zé)任，甚至在面對(duì)食物分配越來(lái)越少的情況下前往農(nóng)田偷取糧食，在一定程度上也激勵(lì)了梁恩的成長(zhǎng)。但在電影中，對(duì)金的刻畫(huà)只有寥寥幾筆。

除此之外，包括蒙的溫和善良、侯的沖動(dòng)直接、金的古靈精怪和周的內(nèi)向靦腆，這些人物特性在影片中通通被抹去。整部影片只保留了必要的人物對(duì)白，對(duì)于人物形象刻畫(huà)的臺(tái)詞基本沒(méi)有，最多的臺(tái)詞是來(lái)自紅色高棉士兵組織民眾學(xué)習(xí)的政治口號(hào)。

綜上所述，小說(shuō)中，梁恩的家庭成員從來(lái)沒(méi)有因環(huán)境的壓迫而失去生存意志，相反，屢次都在苦難中迸發(fā)出人性的光輝。對(duì)這些本該具有強(qiáng)烈主體性的人物進(jìn)行扁平化處理，比簡(jiǎn)單刪掉人物更加令人難以接受。因此，相比原著小說(shuō)，電影完全放棄了對(duì)周遭人物形象的塑造，觀眾無(wú)法真正了解紅色高棉政權(quán)下普通人的真正生活和內(nèi)心世界，更不可能將自己代入到影片任何一個(gè)角色身上。當(dāng)然，從后殖民主義的觀點(diǎn)看，導(dǎo)演似乎也不需要觀眾的這種代入感，畢竟“他們只是為了向觀眾展示一個(gè)古老落后的東方，來(lái)為西方對(duì)東方的文化殖民尋得合理托詞”[5]。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言

（一）手持鏡頭傳達(dá)的觀影焦慮感

為了配合孩童視角的敘述方式，影片中大多采用低機(jī)位的手持鏡頭進(jìn)行拍攝，以在最大程度上還原梁恩的主觀視角?！芭c固定機(jī)位攝影相比，手持?jǐn)z影的最大特點(diǎn)就是‘不穩(wěn)定性。當(dāng)攝影師走動(dòng)、呼吸或追逐時(shí)，鏡頭畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)一定的抖動(dòng)和搖晃，攝影師跟拍的情緒、動(dòng)作幅度、節(jié)奏快慢決定畫(huà)面的晃動(dòng)程度，能契合影片的真實(shí)情景”[6]。雖然模擬真實(shí)性是手持?jǐn)z影最明顯的特征，能營(yíng)造出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感、距離感。利用手持拍攝表現(xiàn)故事情節(jié)不安定感以及人物的恐懼和躁動(dòng)，也是現(xiàn)代電影的常用手段。但是，基于本文前面分析過(guò)的，導(dǎo)演放棄了對(duì)人物心理世界的描述，因此，手持鏡頭的運(yùn)用目的并不在于傳達(dá)人物的內(nèi)心情緒，而僅只停留在對(duì)觀眾感官體驗(yàn)的放大上。隨著故事的發(fā)展，攝影機(jī)晃動(dòng)的幅度不斷增大，最后在紅色高棉的反擊力量進(jìn)入越南難民營(yíng)時(shí)達(dá)到頂峰——梁恩在飛彈中匍匐前行，她身旁的人不斷倒下，前一秒還在奔跑的人們，后一秒被地雷炸得四分五裂，這些伴隨著搖晃鏡頭再快速剪切，極大地放大了觀眾的焦慮和恐懼，從而使觀眾認(rèn)同于導(dǎo)演對(duì)紅色高棉恐怖感的描述。

（二）超現(xiàn)實(shí)幻象與真實(shí)空間的強(qiáng)烈對(duì)比

在影片中，導(dǎo)演劃分出了兩個(gè)空間，一邊是荒涼、灰色的現(xiàn)實(shí)世界，一邊是梁恩想象和回憶中的超現(xiàn)實(shí)幻象。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種獨(dú)特的藝術(shù)流派，意在通過(guò)一種夢(mèng)幻呈現(xiàn)人內(nèi)心深處的精神世界，是潛意識(shí)的一種展現(xiàn)。影片使用了數(shù)次超現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)呈現(xiàn)梁恩夢(mèng)境和幻覺(jué)中的碎片，這些碎片的影像空間可以分為兩類：一類是梁恩對(duì)美好生活的回憶以及幻想，在此類場(chǎng)景中，導(dǎo)演使用了高飽和度的暖色影像，來(lái)凸顯過(guò)去生活的美好以對(duì)比現(xiàn)實(shí)的絕望;另一類則是在梁恩腦海中父親和母親的死亡場(chǎng)景，這些場(chǎng)景色調(diào)高度失真。

“作為一種心理空間，賦予了電影更多精神層面上的意義，它不但擴(kuò)展了電影的空間范圍，并賦予了其獨(dú)特的情感內(nèi)涵”[7]。然而，本片中超現(xiàn)實(shí)主義的情感內(nèi)涵卻是稀缺的。在小說(shuō)中，梁恩對(duì)父母死亡情景的想象，并沒(méi)有指向暴力，而是細(xì)膩、具體地化為兒童對(duì)父母的思念之情，以及在這種思念中心路歷程的變化。相反，在電影中，這些超現(xiàn)實(shí)片段，大多以快速的蒙太奇剪輯與現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行來(lái)回切換，但卻彼此沒(méi)有關(guān)聯(lián)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的梁恩也沒(méi)有任何情感的外化動(dòng)作。導(dǎo)演刪去了所有的情感表述，只出現(xiàn)了實(shí)施迫害的動(dòng)作和對(duì)迫害地點(diǎn)陰森恐怖的氛圍渲染。這種改編抹去了梁恩的個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)，而將敘事完全用于向觀眾營(yíng)造迫害的恐懼經(jīng)驗(yàn)。

（三）通過(guò)音樂(lè)將電影空間“陌生化”

電影作為一門由聲音和畫(huà)面兩大基本藝術(shù)元素構(gòu)成的視聽(tīng)藝術(shù)，在其創(chuàng)作過(guò)程中，聲音作為重要組成部分，擔(dān)當(dāng)著重要信息的裝飾任務(wù)?！半娪耙魳?lè)是一種功能性的音樂(lè)……電影音樂(lè)能使電影‘一致起來(lái)，賦予一部電影整體感”[8]。在影片中，盡管導(dǎo)演在視覺(jué)風(fēng)格上盡量寫(xiě)實(shí)，但在聲音上，陰森、詭異的音樂(lè)貫穿全片，大多數(shù)時(shí)候，音樂(lè)都被隱藏在環(huán)境音之下，以一種若有若無(wú)的形式來(lái)烘托整個(gè)影片的恐怖氛圍。

在諸如梁恩在兒童勞動(dòng)營(yíng)學(xué)著埋地雷時(shí)和在埋滿地雷的樹(shù)林中看著人們被炸得血肉模糊的場(chǎng)景中，音樂(lè)大量使用了恐怖片的配樂(lè)風(fēng)格，使得整個(gè)電影空間被高度“陌生化”，觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)被遺棄，具象的畫(huà)面被恐怖音樂(lè)“異化”，觀眾內(nèi)心的恐懼感迅速蔓延。相反，在原著中，整部作品并沒(méi)有大肆渲染環(huán)境的恐怖，而是更加關(guān)注主角個(gè)體的成長(zhǎng)歷程。

四、總結(jié)：從個(gè)體心靈成長(zhǎng)史到政治批判電影

從上文可以看出，雖然電影是改編自柬埔寨作家的回憶錄，但是，在改編過(guò)程中，小說(shuō)原本的方向已被改變。原著旨在描寫(xiě)在艱難的大時(shí)代背景之下，個(gè)體的成長(zhǎng)故事，梁恩在這場(chǎng)災(zāi)難中不斷成長(zhǎng)，在艱難困境中不斷迸發(fā)出生存的意志。這種“精神勝利”，彰顯的是年幼的個(gè)體生命中爆發(fā)出來(lái)的堅(jiān)韌感，其核心指向了東南亞佛教文化中面對(duì)磨難與“業(yè)力”時(shí)的強(qiáng)大心態(tài)，是人之意志的勝利和人性本身的偉大之處。然而在電影中，這個(gè)主題被掏空了，只剩下對(duì)紅色高棉政治形態(tài)，尤其對(duì)其領(lǐng)導(dǎo)人物的恐怖化敘述。

造成紅色高棉革命的歷史原因是多方面的。而影片通過(guò)對(duì)原著大量刪改，運(yùn)用好萊塢商業(yè)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言方法進(jìn)行敘事的精細(xì)重構(gòu)，抹殺了原著著力展現(xiàn)的柬埔寨人民在困境中百折不屈的心靈成長(zhǎng)史，將敘述主體轉(zhuǎn)化為對(duì)紅色高棉革命的恐怖化和非人性化控訴，電影的改編既使這個(gè)柬埔寨文本喪失了其敘述的主體性身份，又脫離了美國(guó)發(fā)動(dòng)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的具體歷史語(yǔ)境，更規(guī)避了美國(guó)本來(lái)在這場(chǎng)革命中難辭其咎的歷史事實(shí)。

作為一種意識(shí)形態(tài)工具，重要的從來(lái)不是“神話講述的年代”，而是“講述神話的年代”[9]。在柬埔寨從政治獨(dú)立逐漸走向經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的今天，美國(guó)從來(lái)沒(méi)有放棄其在東南亞文化意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場(chǎng)的主導(dǎo)權(quán)。盡管朱莉多次重申她拍攝這部影片的“崇高目的”，但在實(shí)際拍攝中，意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)背后的文化殖民訴求無(wú)所不在。

此類影片“寄生”于東方文本之中，從殖民時(shí)期的“掠奪”姿態(tài)轉(zhuǎn)化為潛伏式的“暗箱”模式，通過(guò)以國(guó)際合拍為名義的“文化交流”方式獲得話語(yǔ)權(quán)，從而展開(kāi)新一輪的，對(duì)東方故事的代言、對(duì)東方政治的定性和對(duì)東方歷史的審判。在這種敘述中，東方文化自信的主體性地位依舊處于缺席狀態(tài)。從制片的角度看，雖然片方雇傭了許多柬埔寨工作人員，但他們所做的工作大多處于外圍，無(wú)法真正進(jìn)入核心，即便是潘禮德作為制片人之一，卻也受困于來(lái)自美國(guó)的資金鏈，無(wú)法真正發(fā)出聲音。

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