成人童話·道德寓言·民族敘事

牛凌燕 趙斐

1953年，有著近百年殖民歷史的柬埔寨擺脫法國控制，重獲新生，為了抵御西方話語霸權(quán)，構(gòu)建民族文化內(nèi)涵，穩(wěn)固社會倫理秩序，國王諾羅敦·西哈努克嘗試把電影作為國家建設(shè)的工具之一，不僅“為柬埔寨制片廠和電影制片人成功地減免了稅收”[1]，同時還派遣羅姆·索芬（Roeum Sophon）、列夫·潘納卡（Lev Pannakar）等人留洋法國學(xué)習(xí)電影制作，據(jù)不完全統(tǒng)計，“1960-1975年間，柬埔寨的電影業(yè)快速發(fā)展……全國共制作并上映了350余部電影?！盵2]一時間，成千上萬的民眾涌入電影院，柬埔寨電影成為復(fù)興高棉文化、復(fù)蘇社會建設(shè)的象征，“柬埔寨電影的價值是如此之高，以至于許多專家認(rèn)為20世紀(jì)60和70年代是柬埔寨電影的黃金時代”[3]。

20世紀(jì)六七十年代的柬埔寨社會日新月異，“―個國家的電影比任何其他藝術(shù)媒體都更直接地反映這個民族的心態(tài)”[4]，柬埔寨電影為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的想象性建構(gòu)搭建了橋梁，一方面，影像本體折射出這一特定時期下的眾生百態(tài);另一方面，作為文化媒介，這些電影涵蓋了柬埔寨傳統(tǒng)所牽涉的各個現(xiàn)實層面，在電影主題上，基于傳統(tǒng)價值觀認(rèn)同的意識形態(tài)建構(gòu)，呈現(xiàn)出小國崛起過程中的有序重建。在劇作上，主要體現(xiàn)在該時期柬埔寨電影所呈現(xiàn)出的成人童話般的審美趣味、道德寓言式的佛教觀念和民族敘事特點突出的藝術(shù)風(fēng)格。它們針對該時期社會內(nèi)部的倫理運作提供了精確的維度反映，在崇尚神靈和禮法觀念的古老國度，重構(gòu)起民眾的無意識動機(jī)與集體欲望，是對柬埔寨倫理規(guī)范的濃縮與關(guān)照。

一、成人童話：脫塵的浪漫神話與歷史的奇觀話語

（一）跨越階級的愛情童話

成人童話存在著尋求烏托邦夢想的沖動與渴望，具備淺層次的反抗與批判，甚至還借助古典神話中的人物，在階級社會中加深了這種顛覆感與意指性，可見“古典神話是意識形態(tài)神話化、去歷史化和去政治化的，代表和維護(hù)資產(chǎn)階級的霸權(quán)利益”[5]。柬埔寨黃金時期的電影是一種多元文化的移植與嫁接，不僅借鑒吳哥古跡、印度《摩訶婆羅多》史詩、Apsaras飛天女神、金環(huán)蛇等民間故事或神話傳說中的元素，在保留基本的內(nèi)容與母題上進(jìn)行故事情節(jié)的改編，突出男女之愛或權(quán)力斗爭，打上社會歷史語境下的成人烙印，如電影《索凡納洪》（Sovannahong）（1967）中王子和公主沖突各種阻礙，經(jīng)歷各種冒險打敗巨人之王，最終得以相愛;同時還創(chuàng)造出童話世界與生俱來的純真和浪漫，通過人物的形象塑造在銀幕上呈現(xiàn)出斑駁含糊的色澤，如《飛天女神》（Apsara）（1966）中出現(xiàn)的由柬埔寨諾羅敦·帕花·黛薇公主獨演的仙女舞，以別致的古老藝術(shù)投射出世俗倫常的審美趣味。他們“追求的不再是財富和社會地位，而是各種社會關(guān)系的轉(zhuǎn)變”[6]。電影利用這種社會-歷史隱含意義的轉(zhuǎn)變，將大量現(xiàn)代元素置入充滿奇幻色彩和超自然力量的歷史時空中，通過關(guān)系的轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出特定時代的共同價值觀。

電影作為一門獨立的藝術(shù)，具備無限的創(chuàng)造性，以極強(qiáng)的感染力有力地展示社會的各個層面，正如“每一種藝術(shù)都有自己極其詩意的意涵，電影亦不例外。它有自己獨特的角色和命運——它的誕生是為了要表達(dá)生命中某一特定領(lǐng)域”[7]。黃金時期的柬埔寨電影作為直接表露情感的工具，以大量的戲劇、浪漫和幻想類型片，填補(bǔ)了民眾尚未滿足的倫理空隙。在《女魔蛇》（Neang Sak Puos）（1974）中，以蛇身為發(fā)的阿妹是柬埔寨萬物有靈與神靈崇拜的典型符號，這種人獸合體的人物外形表現(xiàn)出高棉民族的神話本質(zhì)，當(dāng)阿妹被人類男子飛龍冠以姓名，打破世俗偏見、陷入愛戀、揭穿貴族惡行時，這種聯(lián)姻是一種本能，也是一種受外力的驅(qū)使，使得觀眾渴望在現(xiàn)實的自我廢墟上重建虛幻的產(chǎn)物——即以愛情為幌子，沖破階級實現(xiàn)權(quán)力斗爭：無權(quán)的平民獲得勝利，強(qiáng)大的敵人受到處罰。相比之下，同樣以愛情為線索的《十二姐妹》（Puthisen Neang Kongrey）（1967）則融合了復(fù)仇、恐怖、悲劇等元素，講述了王子與敵國公主相戀，卻不得不在背叛戀人與拯救母親之間作出選擇的故事。

（二）民俗與傳說的奇觀化表達(dá)

“神話的真正基質(zhì)不是思維的基質(zhì)，而是情感的基質(zhì)。這種情感的統(tǒng)一性是原始思維最強(qiáng)烈最深刻的推動力之一”[8]。這種有意識將古老的故事與傳統(tǒng)儀式相結(jié)合的行為，喚醒了埋藏在人們心底內(nèi)部渴望真愛的柔軟情愫，在《十二姐妹》中，當(dāng)珀蒂·塞恩（Petit Saen）和孔麗（Kon Lai）在豪華的宮殿里穿著精美的服飾互相喂吃水果時，這一被認(rèn)為是柬埔寨傳統(tǒng)婚禮中的“新枕頭儀式”①使得影片在形、神、意等方面都有著獨特的情感隱喻，這不僅是柬埔寨民間社會活動的一個縮影，還含蓄表達(dá)了社會對傳統(tǒng)行為和價值觀念的肯定與信奉。

柬埔寨是一個能歌善舞的國家，在電影《飛天女神》，當(dāng)身穿白色衣裙的坎塔（Kantha）從黑暗中緩慢出現(xiàn)，輕柔移至舞臺中央，這場被視為奉獻(xiàn)給神靈的獨舞散發(fā)出詩意的韻味，它以多變的手勢、柔軟的身姿、輕盈的腳步帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入人物的內(nèi)心，不僅上升為一種靈之神交，更使積淀在人們內(nèi)心深處的，對古老又輝煌的吳哥風(fēng)格的崇拜感緩緩喚醒，同時它也是一場利用古典高棉舞蹈復(fù)興來再次體認(rèn)民族精英階級的成人盛宴。柬埔寨人民對美好生活的希冀，在影像中被記錄于華麗奇觀的民俗祭祀行為中，亦或表露于童話般恢弘的純真情感內(nèi)，更被寄托于具備無限延伸性的物象載體上。面對世俗的階級沖突，獨立后的柬埔寨在電影表達(dá)上并未進(jìn)行直接敏銳的抨擊，銀幕上更多通過山林田野、丘陵湖泊，創(chuàng)造出一片純凈的童話之境，以大量的電影特技表現(xiàn)神佛步入凡間、騰云駕霧，用人獸合一的“蛇女”、身掛黑袍的“巫師”、雌雄一體的少女等非現(xiàn)實鏡頭，營造出一種天真詭異的浪漫，使人產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的奇觀感與夢幻感。這種崇尚神靈，因果循環(huán)的祖先崇拜和禮法觀念，使得柬埔寨電影凸顯出與眾不同的文化氣質(zhì)與內(nèi)在精神，形成了獨樹一幟的高棉文化風(fēng)格，影片在近似童話般精致與唯美的歷史奇觀話語中，遵循著對遠(yuǎn)古的追懷和傳統(tǒng)的向往。

二、道德寓言：佛教印記下的生命欲望

（一）佛教哲學(xué)中的寓言價值

柬埔寨有95%以上的國民都信奉佛教，如柬埔寨國歌《吳哥王國》中寫到：“佛塔上傳來悠揚頌曲，獻(xiàn)給光榮神圣的佛教”。由于佛教宣傳的平等、救度等思想被廣大高棉人所接受，因此佛教也對柬埔寨電影給予了豐富的精神滋養(yǎng)，尤其是國王西哈努克在位期間推行的政策，使得善惡有道、講求自我修行，追求仁義、博愛等思想被隱藏在影片之中。不僅如此，西哈努克在推動支持電影發(fā)展過程中，相應(yīng)也實施了與之相關(guān)的文化和社會項目，“例如在教育系統(tǒng)中推廣柬埔寨民間故事的典范……在脫離法國獨立的頭十年后，民間故事開始在小學(xué)到高中階段的學(xué)校中使用”[9]。這些特定的歷史文化因素，催動了柬埔寨電影更偏愛以寓言的形式對民間故事、神靈史詩、現(xiàn)代都市等題材進(jìn)行歷史化再敘述，將民眾對佛經(jīng)中生命連綿苦楚、業(yè)報輪回的覺悟，通過電影置換成對人性自由的傾訴和對美好希望的向往。

“佛教哲學(xué)最具光彩的特征之一，是它對道德因果關(guān)系這一現(xiàn)象的深刻探討”[10]。這一詮釋在柬埔寨電影中以寓言的形式得到淋漓的演繹，《女魔蛇》以佛像的聲音點出“人為財死，鳥為食亡”的故事主題，以情夫之死揭示人世間悲痛的事往往是因為貪圖淫樂、金錢而陷入不可收拾的境地，片中村民們把佛像放在了畫面空間的最高位置，使它本質(zhì)上成為了民眾精神和道德秩序的評判者;《奧恩·伊斯瑞·奧恩》（Orn Euy Srey Orn）（1972）中兩個好兄弟愛上同一個女人，最后引發(fā)仇恨，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。柬埔寨電影中人物的道德行為往往具備宗教性，這些超驗的基礎(chǔ)和道德的責(zé)任借助宗教的力量凝聚社會意識形態(tài)，使民眾堅信可以在宗教中獲得實踐的動機(jī)與行善的能力，因此從佛學(xué)教義的角度去理解柬埔寨影片的內(nèi)在含義成為一種關(guān)鍵的路徑?！案鞣N權(quán)力關(guān)系直接控制它、籠罩它、標(biāo)明它、訓(xùn)練它、拷打它、迫使它執(zhí)行任務(wù)，舉行儀式，散發(fā)符號”[11]。電影借助寓言故事，通過反映本能的生存狀態(tài)，反襯現(xiàn)代人的生存境遇，《生活的快樂》（La Joie de Vivre）（1969）用現(xiàn)代性的敘事方式講述了發(fā)生在金邊的三角戀，期間妻子蘇普拉（Sulpra）與丈夫的侄子、酒店大亨發(fā)生不倫關(guān)系，諸如賭博，吸毒，狂歡和暴力僵持等非法活動，使得傳統(tǒng)社會的價值觀瀕臨坍塌，人們被城市的欲望所蠱惑，直到夫妻雙方冰釋前嫌，破鏡重圓，才再一次完成了對社會穩(wěn)定和美好生活的追求。影片在結(jié)尾選擇一種寓言的方式開啟了烏托邦式的社會批判，圍繞著男女之愛，將大眾熟知的故事賦予新的形式，以恒定不變的主題——對愛情的堅貞不渝，懲惡揚善的壯舉，對宗教信條的維護(hù)與強(qiáng)化，回應(yīng)著對傳統(tǒng)信仰價值觀的認(rèn)同。

（二）生命欲望的意象化設(shè)置

該時期的電影擅長運用物像的意象化設(shè)置來進(jìn)一步表現(xiàn)該民族的情感內(nèi)涵與價值取向，正如法國學(xué)者馬特指出：“與大地有關(guān)的原初力量，洞穴在其中扮演了根本性的象征角色……這些傳統(tǒng)力量既是繁衍的由來，又是死亡的起源”[12]。在《女魔蛇》中，母親阿花在洞穴中與蛇群完成靈交，在儀式結(jié)束的那一刻，從洞穴外照進(jìn)的陽光形成了佛塔似的外形，神圣感油然而發(fā)。在遠(yuǎn)古神話中，洞穴是諸神居住的地方，以洞穴作為意象，蘊含了人類對生死輪回的思考。影片最后，阿妹與飛龍這對戀人以善心原諒了迫害過自己的世人，放棄富貴的生活，最終奔向山林的深處，此刻的山林作為意象化的符號，“揭示了客觀事物進(jìn)入詩學(xué)關(guān)照體系的可能，普通的描述對象成為了一種詩意的表達(dá)”[13]，反映出該民族文化心理背后的另一極——將對現(xiàn)實的殘酷轉(zhuǎn)向?qū)κ劳馓以吹膶ふ液突貧w。經(jīng)歷磨難的戀人在沙灘上用歌聲對唱，不僅吟唱了恪守倫理道德，滋長美好心靈的愉悅，同時也傳達(dá)出渴望重回鄉(xiāng)土田園的歸屬感。

“柬埔寨本地制作的電影大獲成功的背后，一個更為重要的原因是，它為觀眾提供了一種奇觀和體驗，將民族想象中的欲望與民族內(nèi)部的緊張聯(lián)系在一起，例如由相互競爭的利益構(gòu)成”[14]。黃金時期的柬埔寨電影雖然充斥著大量的老套情節(jié)和商業(yè)伎倆，但借由電影，人們短暫脫離社會制度的約束，盡情放縱各種生命欲望，最終在廢墟上重新建立起傳統(tǒng)的世風(fēng)道德。

三、民族敘事：個人身份認(rèn)知中的傳統(tǒng)秩序

（一）神圣王權(quán)的合法性建構(gòu)

二戰(zhàn)后，柬埔寨處在多方政治角力的夾縫之中，西哈努克選擇中立外交政策以謀求國內(nèi)發(fā)展，面對西方以“他者”眼光進(jìn)行文化滲透的行為，亟需通過多種渠道建立民眾對本民族身份的自我認(rèn)同，而這個答案“取決于對空間和時間的定義”，而空間與時間同時又是“一種社會建構(gòu)”[15]。因此，柬埔寨領(lǐng)導(dǎo)人迫切希望通過影像重新追溯本民族的歷史文化，向民眾展現(xiàn)出本國統(tǒng)治階級的超凡領(lǐng)導(dǎo)能力，值得一提的是，不同于殖民時期在柬埔寨傳播的眾多法國影片，黃金時期的柬埔寨電影人，將更多的精力放在本土的民族電影制作上，并將受眾對準(zhǔn)廣大農(nóng)民和工人階級。電影以神話傳說或都市生活為題材，不斷完成現(xiàn)代化的民族敘事，借助光影的力量重新洗牌，以一個個相似的符號幫助人民構(gòu)建一個“真正意義”上的柬埔寨，最后達(dá)到對西方殖民話語回?fù)舻哪康?，從而鞏固已有的倫理秩序?/p>

該時期的柬埔寨電影在進(jìn)行民族敘事的過程中，重置歷史情境，對國王和王后等王室人物的史詩書寫是一大特征，與同是君主立憲制的泰國電影《素麗瑤泰》《納瑞宣國王》相比，西哈努克在電影《吳哥之影》（Shadow of Angkor）（1967）、《暮光之城》（Twilight）（1968）中毫不掩飾地邀請王后莫妮克與自己共同參演，并將其放置在現(xiàn)代化的語境中，“當(dāng)時國王電影的共同故事‘以國王的家人，將軍和部長為特色，主題被認(rèn)為‘主要是積極的，并鼓勵了柬埔寨觀眾的現(xiàn)代觀感”[16]。如電影《吳哥之影》（Shadow of Angkor）（1967）上映的背景是1967年美國發(fā)動越南戰(zhàn)爭，并希望柬埔寨站在自己一邊，這打亂了柬埔寨奉行的中立立場，對此西哈努克拒絕美國援助，并在電影中扮演了反革命分子達(dá)納里親王，通過斗爭揭露了國際陰謀，最終將代表侵略方的大使驅(qū)逐出境，而由王后莫妮克扮演的埃斯梅拉達(dá)不顧強(qiáng)權(quán)威脅，站在發(fā)光的寺廟下聲明國王是捍衛(wèi)國家的象征;一年后，在電影《暮光之城》（Twilight）（1968）中，西哈努克再次出演王子，與鄰國公主相戀，片中他以身作則，用實際行動承擔(dān)起國王關(guān)心臣民的責(zé)任;《十二姐妹》（Puthisen Neang Kongrey）（1967）則展示了一個“虛構(gòu)的國家”，故事由兩個國家的動亂開始，又以王子佩蒂森（Petisaen）和平統(tǒng)治兩國的寓意結(jié)束，結(jié)尾處佩蒂森決定承擔(dān)起自己的使命，與眾人一起為戀人的遺體送行，預(yù)示著一個新時代的開始。這些同類型的影片將嚴(yán)重威脅國家分裂的緊張局勢描繪為人與人之間的道德沖突和道德困境，并再次揭示了同樣的主題——王權(quán)是維護(hù)國家穩(wěn)定，鞏固倫理秩序的關(guān)鍵力量。從國民性上來說，這也符合高棉人的傳統(tǒng)思維：“人們長期以來相信國王的身體是建立秩序的基礎(chǔ)，并且堅信正義和正義的統(tǒng)治者將確保國家的繁榮”[17]。

同類型的影片還以隱喻的方式在民族敘事過程中鋪陳政治信息，塑造出一個確保國家安穩(wěn)的國王形象，西哈努克在片中化身為正義的領(lǐng)袖，在外族的侵略戰(zhàn)爭中秉承著本民族傳統(tǒng)。影片也展現(xiàn)了國王與女性之間維系的疏遠(yuǎn)的距離（往往一確立關(guān)系便面臨分離），借以凸顯國王形象對國家的奉獻(xiàn)精神，有意識地把對權(quán)力的追逐縫合進(jìn)家（倫理）/國（政治）之中，以一種基于血親仇恨的反抗行為激起觀眾的倫理情感認(rèn)同，強(qiáng)化本民族的意識形態(tài)。

（二）物欲都市中的價值批判

不僅如此，該時期的柬埔寨電影在構(gòu)建本民族文化與價值觀念的同時，對都市青年生活的描寫成為了另一種民族化敘事的表現(xiàn)手段?！按蟪鞘械姆彪s景象，五花八門的生活方式和不同的社會文化層次以其最直接的自然形態(tài)呈現(xiàn)出銀幕”[18]?！讹w天女神》（Apsara）（1966）講述了現(xiàn)代都市生活中兩對男女之間的愛情故事，一對是將軍和情婦，一對是舞女與飛行員，片中一開始出現(xiàn)的獨立紀(jì)念碑（為紀(jì)念1953年柬埔寨擺脫法國殖民統(tǒng)治，獲得完全獨立而建），便以現(xiàn)代化的影像語言回?fù)袅宋鞣絼萘Φ闹趁癜詸?quán)，之后的一場公路戲則向觀眾展示了金邊城市的繁華與和平：矗立的高樓、整潔的草坪、寬闊的馬路，不僅如此，長達(dá)5分鐘對飛機(jī)員訓(xùn)練場景的影像描述側(cè)面展示了柬埔寨的軍事力量，尤其當(dāng)后來戰(zhàn)爭開始，飛行員法利（Phaly）為保護(hù)國家在戰(zhàn)場上留下鮮血，民族英雄的形象因而借觀影成為民眾的一種集體記憶。再者，“最令高棉人敬佩的是他們擅長以自然的表演方式在銀幕上展現(xiàn)出似真的外部圖景。”[19]。電影《生活的快樂》（La Joie de Vivre）（1969）以大量篇幅展現(xiàn)金邊精英階層的日常生活，或沉溺于男女歡樂、或眾人聚餐賭博、甚至躺在沙發(fā)上吸食毒品，當(dāng)警察上尉前來緝捕逃犯時，影片采用一種旁觀的視角帶領(lǐng)觀眾目睹了一場場荒誕又日常的場景，直白地將人性欲望展露在畫面中，與此同時，“一國的音樂通過強(qiáng)調(diào)民族特色而成為一種政治意識形態(tài)，以民族代表的身份出現(xiàn)，并到處證實了民族原則”[20]。

影片結(jié)尾處，警察上尉阻止了一場因愛生恨的槍戰(zhàn)，面對“西化”后人們沉迷于享樂的價值觀念，他成為了傳統(tǒng)秩序的守衛(wèi)者，對扭曲的社會倫理和失控的社會狀態(tài)進(jìn)行了糾正，成為了政權(quán)家長制和流血混合體的代表者。此時上尉身上特有的軍事背景和精神氣質(zhì)成為民眾在自我身份確立過程中內(nèi)化了的悲情體驗。血腥與暴力撕裂了歌舞廳原有的公共空間秩序，這是現(xiàn)代文明的創(chuàng)傷。影像在敘事過程中使人物在社會語境中有了新的身份，在這場與西方霸權(quán)和后殖民力量爭奪話語權(quán)的過程中，女性雖被誘惑但最終仍回歸了正常的家庭秩序，這份自我認(rèn)知帶有臣服性，使得民眾通過人物性格的轉(zhuǎn)型，完成了對民族身份的重建和認(rèn)同。

結(jié)語

總而言之，處在1960-1975年黃金時期的柬埔寨電影，以明確的新意識形態(tài)思路為指導(dǎo)，成為塑造國家形象，重構(gòu)倫理秩序的重要工具，也在不同層次上參與了當(dāng)代高棉文化對民族主義的建構(gòu)，“我們不能生活在過去，但是過去也是一種生活方式，幸福的道路可以視為指向年輕一代生活的基石”[21]。經(jīng)歷殖民時期的痛苦，柬埔寨社會存在著難以排泄的心靈恐慌和無解的身份自省，對此，其民族電影以獨特的民族文化特性創(chuàng)造出童話般的地域風(fēng)情，利用佛教觀念實現(xiàn)寓言化、類型化的創(chuàng)作，通過凝視繁榮的歷史來尋求古老的榮耀，并在與西方文化勢力的博弈對抗中確立了本土電影的民族性與文化質(zhì)感。

綜上所述，這些影像不僅反映出高棉民族的文化形象與心靈成長，還使得高棉人的制度信仰、價值觀念、行為方式等在不同的歷史階段有了連續(xù)性和同一性，為獨立后的民族生存帶來了某種參考性的秩序和意義，形成了對柬埔寨的想象性建構(gòu)，也幫助柬埔寨電影在世界電影多樣性的發(fā)展圖景中重新定義自己的身份，它們不斷交織在一起，最終達(dá)到了對倫理意識形態(tài)領(lǐng)域的正本清源。

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